CENTROAMERICANA

27.1 (2017)

Direttore

DANTE LIANO

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Simona Galbusera

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La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

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† Giuseppe Bellini (Università degli Studi di Milano, Italia)

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Dante Liano (Università Cattolica del Sacro Cuore, Italia)

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CENTROAMERICANA

No. 27.1 (2017), ISSN: 2035-1496      SEMESTRAL

ÍNDICE

ENSAYOS

MAGUY BLANCOFOMBONA

De la amistad. Una reflexión sobre Rubén Darío

y Rufino Blanco-Fombona

MARÍA ESTHER CASTILLO G.

La huella de las palabras furtivas Un acercamiento al libro de cuentos «Grieta de fatiga» de Fabio Morábito

ANA YOLANDA CONTRERAS

Entre la ficción y la historia. Desmitificación del gobierno liberal

del General Justo Rufino Barrios en la novela «El sueño de los justos»

ENTREVISTA

RAMÓN PÉREZ PAREJO

Ana Istarú: la voz volcánica

LETRAS

SERGIO RAMÍREZ

Vivir mi vida

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

ENSAYOS

DE LA AMISTAD. UNA REFLEXIÓN SOBRE

RUBÉN DARÍO Y RUFINO BLANCO-FOMBONA

MAGUY BLANCOFOMBONA

(Universidad Simón Bolívar)

En la literatura clásica, la amistad es la que permite el reconocimiento mutuo. Aunque tradicionalmente no ha sido considerada como la más alta de las virtudes, al leer a Aristóteles y a Cicerón se tiene la impresión de que se trata, en realidad, de la más importante de todas ellas. La amistad es, en efecto, desinteresada y duradera; no se compra con facilidad, no niega la utilidad y el placer del mundo y, sin embargo, busca algo más.

(Michel Foucault)

Resumen: Aquellos que no conocieron la profunda amistad, que floreció en París a comienzos del siglo XX entre Rubén Darío y Rufino Blanco-Fombona, terminaron por desacreditarla y difamarla. Quisiera realizar una minuciosa reflexión sobre el significado filosófico del término amistad a través de la historia, desde los griegos hasta hoy, así como los temas amistad en el exilio y amistad y tragedia, con el fin de evitar que la idea siga difundiéndose. Apoyándome en la escasa correspondencia que aún perdura, en los Diarios del escritor venezolano, en algunos artículos publicados en el diario El Sol, en uno de los sutítulos de El modernismo y los poetas modernistas dedicado a Rubén Darío y en el prólogo que escribe el escritor nicaragüense a la Pequeña ópera Lírica, me propongo demostrar que una reacción inmediata, ante un hecho banal, no puede destruir lo verdadero ni lo profundo, como algunos han pretendido hacer ver desde hace décadas.

Palabras clave: Amistad – Rubén Darío – Rufino Blanco-Fombona

Abstract: About Friendship. Una Reflexión sobre Rubén Darío y Rufino Blanco-Fombona. Those who were not aware of the deep friendship that flourished in Paris in the early twentieth century between Ruben Darío and Rufino Blanco-Fombona, ended up discrediting and defaming it. I should like to undertake this investigation on the basis of a thorough reflection on the philosophical meaning of friendship throughout history, from the Greeks to the present, as well as the themes of friendship in exile and friendship as related to tragedy, so as to thwart the advancement of the spurious idea regarding Blanco-Fombona’s and Darío’s friendship. I will ground my research on the scant surviving correspondence and Journals of the Venezuelan writer, some articles published in the newspaper El Sol, one of the subtitles of Modernism and modernist poets dedicated Ruben Darío, and, lastly, on the preface written by the Nicaraguan writer to Pequeña ópera lírica. My purpose is to show that a rash reaction to a banal fact must not destroy the depth of truthfulness as for decades some would have us believe.

Key words: Friendship – Rubén Darío – Rufino Blanco-Fombona

Una reflexión sobre la amistad entre Rufino Blanco-Fombona y Rubén Darío es mi pequeña contribución para el aniversario del padre del Modernismo. Hace varios años que vengo pensando en este tema porque he recibido comentarios muy agresivos en contra del escritor venezolano, mientras que yo, desde que comencé a trabajar con sus manuscritos y en especial con su escritura íntima, he encontrado muchos elogios de éste por el amigo nicaragüense, las andanzas parisinas de ambos y los profundos remordimientos por el distanciamiento. Por consiguiente, quiero comenzar con una carta en la que Blanco-Fombona responde al profesor y crítico Arturo Torres Rioseco acerca de lo que algunos opinaban sobre la amistad entre ambos escritores:

Don Arturo Torres Rioseco, chileno, profesor en la Universidad yanqui de Minnéapolis, se propone escribir la biografía de Rubén Darío, y me hace el obsequio de inquirir el género de relaciones que hubo entre el magnífico poeta y yo. ¡Esta sola pregunta me ha hecho remover tantos recuerdos! «He sabido por algunos amigos de Rubén —me escribe el Sr. Rioseco— que entre usted y el gran poeta de Nicaragua existió cierta rivalidad, que algunas veces produjo desagradables incidentes». Tales informes son errados. Jamás tuve rivalidades con Rubén, a quien un tiempo quise mucho y a quien siempre admiré como a un altísimo poeta, como a un maestro. Mío lo fue. Máxime en los principios de mi carrera. Sin Rubén Darío, ni yo ni muchos otros —aunque lo callemos, mezquinos— seríamos lo que somos… Andando el tiempo, y ya en la plenitud de mi sazón intelectual, yo tomé por caminos diferentes a los de Rubén, y no diferentes, sino antagónicos. Yo (…) aspiro a lo humano, a lo universal, a lo eterno, por lo propio de mi ser, de mi tierra, de mi lengua y de mi raza. Él es un magno poeta a la europea, un exotista, un desarraigado. Darío logró desviarme, por algún tiempo, del rumbo inicial que el instinto me deparó, y al que he vuelto, años después, orientando el ciego instinto de antaño por las claridades de la experiencia. Esto no es negar mi deuda con Darío. Le debo muchísimo: Le debo haber afinado mis nervios[1].

Quisiera que recordáramos esa descripción que hace el venezolano de Darío como poeta europeo y de él como un escritor influenciado por su raza, su tierra y su lengua porque resume en pocas palabras lo que era y lo que uno siente cuando lo lee.

Comenzaré esta reflexión sobre la amistad afirmando que no podemos juzgar ni evaluar el pasado únicamente desde el presente, trataré de ubicarme a comienzos del siglo XX, utilizando algunas descripciones como las que hacen Georg Simmel del nacimiento de las grandes ciudades y Walter Benjamin de París, que me permitan tener una idea más clara de la ciudad donde nació la amistad y al mismo tiempo hacerme una idea de este espacio desde el presente, con el fin de ser lo más exacta posible en mis opiniones y planteamientos.

Además de las obras escogidas para elaborar un breve marco teórico, seleccioné algunos documentos y textos de ambos autores que considero básicos para la comprensión del tema. Quise partir de las entradas de los Diarios del escritor venezolano porque ellas contienen todo lo que éste pensaba, Blanco-Fombona no ocultaba nada cuando escribía sus páginas íntimas. Buenas o malas, violentas o elogiosas éstas recogían el sentimiento que lo llevaba a llenar las hojas pocos instantes después de que ocurriera cualquier evento en su vida. Cometía errores, era contradictorio, es decir era humano, también reconocía cuando se equivocaba y creemos que si de algo se arrepintió en su vida fue del pleito con Darío. Sin embargo, tuvo el valor de contarlo tal cual ocurrió, no una sino dos veces porque lo recoge tanto en el Camino de imperfección como en El Modernismo y los poetas modernistas, donde encontramos una versión diferente a la del Diario. Revisaremos asimismo la escasa correspondencia que hoy se encuentra en el Archivo Rubén Darío en Madrid, así como el “Prólogo” a la Pequeña Ópera Lírica, escrito por Darío, y por último el poema que le dedica el escritor venezolano a su amigo, al enterarse de su muerte en 1916. Hasta el momento desconocemos lo que ocurrió con el resto de la correspondencia. En cuanto a las páginas del Diario de Blanco-Fombona, las tenemos hasta el 20 de octubre de 1914. Desconocemos si entre ese año y 1916, cuando muere Darío, hubo algún otro comentario, ya que los manuscritos correspondientes a varios años de sus Diarios fueron sustraídos, como él lo señala en Camino de imperfección, para usar sus mismas palabras[2]. Espero que los documentos seleccionados sean suficientes para demostrar que una reacción inmediata, ante un hecho cualquiera, no puede destruir lo verdadero ni lo profundo, como ciertos críticos han pretendido hacer ver desde hace muchas décadas. Finalmente la situación mundial y otras circunstancias terminaron por distanciarlos, como lo veremos al final.

Antes de entrar en el tema, quise transcribir el poema que Blanco-Fombona dedica a Darío el día de su muerte. Lo incluí porque lo considero un profundo testimonio de la admiración que sentía por el poeta nicaragüense:

Mirad como un hombre de raza apolínea,

ebrio de canto y Sol,

recoge la ofrenda, fragante y virgínea,

del viejo solar español.

Del viejo solar donde el árbol de vida

reverdece a futuros de amor,

y oculta en la copa garrida

la pluma de la oropéndola y el nido del ruiseñor.

Cuando el apolonida recoge el haz supremo,

el haz florido de emoción

como si en cada brizna palpitase un fraterno

y dolorido corazón;

El árbol solariego todo es aleo, cántico,

miserere, querellas,

porque murió el divino poeta transatlántico,

Rubén Darío, espigador de estrellas[3].

Iniciaremos este trabajo haciendo mención a una obra, que es ejemplo de la amistad, con el fin de decir que es un sentimiento que ha permanecido siempre vigente. Se trata de la novela El último encuentro del escritor húngaro Sándor Márai, donde el sentimiento está muy próximo a la tragedia y sin embargo, éste es tan profundo que vence[4]. La tragedia, como veremos más adelante, puede ser un componente presente en ciertos tipos de amistad. Éste, que elegimos como modelo de consideración y respeto hacia el amigo, sobrepasa la tragedia y honra la amistad ideal que definen muchos filósofos a lo largo de la historia.

Quise comenzar con una breve mirada sobre la concepción de la amistad a través de la historia, desde Grecia hasta llegar al presente. La palabra amistad posee distintos significados y se aplica a diferentes relaciones de afecto. Aristóteles, quien escribió un tratado sobre ésta, recogido en los libros VIII y IX de la Ética a Nicómaco, hace mención a una relación basada en el bien y en el respeto hacia la persona amiga[5].

Aristóteles defendía tres tipos de amistad, que se crean según la utilidad, el placer y el bien. La primera de ellas era la ideal, muy difícil de cumplir en estos tiempos, probablemente necesaria para la convivencia ciudadana, el buen entendimiento y el respeto de los implicados en un espacio cívico. Quizás por eso, en el prólogo a la Ética a Nicómaco titulado “Pensar para vivir”, Fernando Savater insiste en la prudencia que debe existir y acompañar a la razón para que prevalezca la amistad entre los hombres[6]. Me detendré sobre todo en el último tipo de amistad, que surge al compartirse un bien común. Según Aristóteles éste era el más fácil de romper porque las partes no siempre permanecen las mismas y aquello que llevó a la amistad a dos o más seres termina por desvanecerse. Asimismo, ésta puede disolverse con la ausencia de uno de los amigos, sobre todo si el distanciamiento es prolongado[7].

De su definición de la amistad queremos resaltar una reflexión que nos pareció muy importante, es la siguiente: si el amigo es querido por sí mismo, por sus virtudes; la medida de sí mismo la otorga él mismo, ya que es parte del que brinda la amistad hacia el otro. Esto quiere decir que se quiere al amigo por lo que es, pero también por el que es. Por consiguiente, para Aristóteles el ego no está en juego cuando existe la verdadera amistad porque el respeto debe ser absoluto.

Por su parte Platón, maestro de Aristóteles, le dedica un diálogo a la amistad, titulado Lysis[8], en él afirma que la amistad es un proceso que se construye y genera una transformación de sí mismo, al requerir tiempo, dedicación y apertura. La verdadera amistad es un deseo no recíproco e interesado.

Según la ética aristotélica debe existir una igualdad recíproca entre aquellos que quieren ser amigos, mientras que en el diálogo socrático, que encontramos en Lysis, en toda relación de afecto es indispensable un acercamiento pausado para evaluar lo que cada implicado tiene y al otro le falta. Para Platón la amistad es un intercambio afectivo entre personas que comparten afinidades. Los amigos no tienen que parecerse o ser iguales, como lo es para Aristóteles. Todo lo contrario: mientras más multiplicidad en las ideas y heterogeneidad en el pensamiento, más enriquecedora resulta la amistad, como afirma en la Política, en la República y en las Leyes.

Toda relación de afecto implica una búsqueda, un deseo y hasta un interés por alcanzar algo. No tiene que ver con el interés unilateral, por el contrario lo que funda la amistad debe partir del interés de las partes, lo que demuestra cierta sabiduría para el establecimiento y el desarrollo del vínculo de la amistad.

El concepto de amistad cambia según el momento en que se vive, pero asimismo según el filósofo que la define. Aunque existen ciertas características que se repiten. No es lo mismo la amistad a comienzos del siglo XX que aquélla de la antigüedad, del Medievo o del Renacimiento. Sin embargo, no podemos negar que en la actualidad perduran ejemplos de la amistad definida por los griegos.

Cicerón, en su obra Sobre la amistad, añade que en ésta no puede existir nada fingido ni simulado porque el cimiento de la estabilidad, en la amistad, está en la verdad y en la lealtad[9]. Por consiguiente, el vínculo que une a los amigos debe ser auténtico porque ambas personas lo quieren así. La amistad no puede nacer de una carencia, ni de un beneficio, sino de la naturaleza, en forma de un sentimiento espontáneo.

El filósofo romano expresa que es difícil mantener la amistad en el tiempo, habla de los peligros que existen en torno a ella. Afirma que si los intereses o gustos que una vez compartieron, difieren a causa del carácter, la amistad no perdura, lo que nos recuerda las palabras de Platón. Además, cree que la falta de tolerancia es uno de los peligros más importantes de ésta pues es la única que puede interferir en la diferencia de opinión y de carácter[10]. En cierto modo cuando Aristóteles afirma que el ego de cada amigo debe ser respetado por el bien de todos, está hablando de tolerancia.

Aprovechamos pues esta diferencia para entrar en una característica que siempre existió entre Darío y Blanco-Fombona y me parece muy difícil que no llevara a un distanciamiento. En el fondo tiene que ver con el origen y la causa del exilio de cada uno, pero prefiero que sean las palabras de Blanco-Fombona las que expresen lo que ocurría entonces:

(Darío) Era el ser menos levantisco, menos revolucionario del mundo. (...) Es curioso que a un hombre así le haya tocado ser abanderado de un movimiento subversivo, de un movimiento de revolución literaria. (…) En el fondo era un niño, un niño sublime. Pocas veces contradecía. Era tolerante. Sabía tornear sus argumentos con discreción diplomática, sin cejar en sus ideas ni menospreciar las del oponente. Ni en política, ni en filosofía estuvimos jamás de acuerdo.

Jamás amó la libertad ni, en el fondo, a nuestra América. «Lo bello en política es la Monarquía», escribió, incapaz de comprender la belleza de la justicia y de la libertad[11].

Si ésta era la posición de Darío, era difícil que Blanco-Fombona no tuviera conflictos con él, por lo menos en temas como la política. Aunque yo me pregunto hoy si por el hecho mismo de estar creando una nueva forma de expresión, como lo hizo él como iniciador del Modernismo, ¿no constituyó en sí mismo un acto político? La obra de Darío, aunque su diálogo y sus opiniones fueran de alguna manera reaccionarios, al momento de la escritura el resultado se convertía en libertad; por consiguiente su expresión narrativa y poética constituyen un profundo acto político.

Estas diferencias en torno a la política, que fue un punto sensible en el escritor venezolano, me llevó a releer algunas páginas de Politique et amitié de Jacques Derrida. Partiendo de los dos términos del título encontré algunas semejanzas con lo que ocurría entre los dos escritores hispanoamericanos. En la realidad la conversación o el debate nunca se llevó a cabo entre Derrida y Althusser, los dos filósofos franceses. Quedó la palabra escrita que esboza una diferencia profunda en los modos de pensar y que aparece publicada justo al morir Althusser. A diferencia, en nuestros protagonistas hubo disputas donde se encontraban implicada una profunda relación con el origen, con la Patria, con la razón del exilio, que no fueron las mismas para los dos amigos, aunque se asemejaban.

Hay temas sobre los cuales Blanco-Fombona no insiste demasiado en sus Diarios, tampoco en otras obras, aunque es obvio que lo que dice permite entrever su descontento, su incomprensión y hasta su dolor frente a la reacción del escritor nicaragüense, que evidentemente era diferente a la suya. Aquí hay un punto de contacto muy fuerte, así como una profunda enseñanza que transmite lo que ocurrió entre Althusser y Derrida, pero no hay que olvidar que los hispanoamericanos, no eran capaces de manejar al menos en ese momento, una situación con la misma frialdad y el mismo control como lo hicieron durante años estos dos amigos.

Regresamos al marco teórico, pero permaneciendo en Francia. Escogí dos filósofos para quienes la amistad es un punto importante. Blanco-Fombona fue lector de Michel de Montaigne y como he percibido cierta influencia de sus Ensayos en la obra del escritor venezolano, quise incluirlo. El filósofo francés del Renacimiento dedica uno de sus títulos a la amistad. En su perfección, la concibe como una excepción, cuando ésta se da entre los hombres, porque la considera la relación humana más perfecta. Además cree que esa misma perfección es la que impide definirla. Nuevamente nos acercamos a la amistad definida por Aristóteles, en este caso la que él llamó ideal.

Por su parte, a Blaise Pascal le preocupaba lo difícil que es la amistad, argumentando como impedimento el amor propio, que es antes que todo una preocupación del ser humano por sí mismo. Al filósofo jansenista del siglo XVII le costaba creer que el amor hacia el otro fuera algo natural y sincero. Sin embargo, al ser una necesidad por la dificultad del hombre para vencer la soledad, la amistad puede llegar a ser trágica. Idea que desarrollaré más adelante.

Otro planteamiento que quise incluir es el de Emmanuel Kant, ya que fue un filósofo que leyeron Darío y Blanco-Fombona. El filósofo alemán acepta diferentes tipos de amistad. Afirma que ésta pertenece al campo de la moral porque es la que propone los deberes y el respeto de cada quien y hacia el otro. Piensa que mantener la amistad no es fácil y recuerda las palabras de Aristóteles: «Mes chers amis, il n’y a pas d’amis», con el fin de generar la atención que ésta exige. Señala como puntos importantes el uso de la verdad, de la discreción, del respeto, de la flexibilidad, entre otros. Define la amistad como un ideal, como un deber entre los hombres que se proponen una meta común[12]. Kant es muy exigente con la definición de la amistad al decir que al elegir un amigo se crean deberes que no se deben dejar de atender. No nos habla como otros filósofos del bienestar que significa tener amigos. Su posición es interesante porque posee otra altura al estar relacionada con ciertos principios morales de respeto, base imprescindible para que ésta perdure.

Dejé para el final dos filósofos contemporáneos. Uno de ellos, Giorgio Agamben señala que la amistad está vinculada a la filosofía, también lo afirmó Aristóteles, porque philos quiere decir amigo, por consiguiente la amistad está unida al pensamiento o es parte misma del pensamiento. Idea desarrollada previamente por Gilles Deleuze, para quien los filósofos no eran otros que los amigos de la sabiduría. Éstos son los que la buscan sin ser dueños de ella. La amistad no es la relación con el otro, Deleuze habla de ésta como de una Entidad, una Objetividad, una Esencia[13]. Entonces uno se pregunta en qué se convierte el amigo cuando se transforma en personaje conceptual o en condición para el ejercicio del pensamiento? Si cada amigo se preguntara lo mismo, cada uno terminaría siendo el rival del otro, es aquí donde interviene la amistad al convertirse en conciliadora. Observamos una diferencia entre el concepto de amistad propuesto por Deleuze y la amistad de la que habla Agamben, para quien la relación no entra dentro de un concepto porque hay sentimientos de por medio, que son los verdaderos creadores del vínculo. Al definir al filósofo como el amigo de los conceptos, Deleuze concibe la amistad como algo que hay que crear pues no existe previamente, ni tiene forma. Esta afirmación reenvía la amistad a algo, aunque su definición de concepto sea amplia. Quizás en este sentido sí podríamos aceptar que la amistad es ‘algo’ que va adquiriendo forma a medida que se va desarrollando en y con el tiempo[14]. Aunque creemos que esto no siempre ocurra de esa manera.

Giorgio Agamben desarrolla sus ideas sobre la amistad en su obra titulada L’amitié[15]. En ella insiste en que la definición de amigo no es una y tampoco existe una sola manera de ser amigo, por el contrario existen tantas formas de amistad como amigos haya. Recordando que no estamos frente a un concepto, sino a un sentimiento hacia alguien con quien se comparten y se crean nexos. Si nos fijamos en sus palabras:

L’ami n’est pas un autre moi, mais une alterité immanente dans la mêmeté, un devenir autre du même. Au point où je perçois mon existence comme douce, ma sensation est traversée par un con-sentir qui la disloque et la dépose vers l’ami vers l’autre même. L’amitié est cette désubjectivation au cœur même de la sensation la plus intime de soi[16]

nos damos perfecta cuenta de por qué se pueden producir entre los amigos, sobre todo entre aquellos cuyo ego es grande y existe poca tolerancia, ciertos desencuentros en la medida que se confrontan las opiniones y se hieren los sentimientos.

París a finales del siglo XIX

C’est pour moi une vieille habitude

de vouloir être séduit par des villes

(Walter Benjamin)

Desde mediados del siglo XIX París, junto a Viena y Berlín, se convierte en una de las ciudades más importantes de Europa. Me quedaré en París porque es la capital que acoge a todos los que llegaban atraídos por la industrialización, la transformación urbanística y cultural que vivía la nueva polis/centro. París se transforma en una metrópoli de la modernidad, en ella convergen los hispanoamericanos exiliados o que venían de visita, a participar de la vida en torno a las galerías, parques, bulevares, bares y cafés, que eran los lugares de encuentro para escritores, periodistas, artistas, emigrados, y también para muchos intelectuales franceses ávidos de compartir todo lo que allí se estaba gestando.

Los hispanoamericanos venían buscando integrarse a grupos que se habían establecido previamente. Aquí crean una comunidad que intercambia sentimientos e intereses, que se influye y enriquece mutuamente. Se encuentran con un lugar donde las ‘leyes’, la gente, el modo de vida, los gustos, eran muy diferentes a las suyos. Sin embargo, el asombro frente a lo que encuentran los hace adaptarse a los diferentes parámetros determinados por el nuevo espacio, al mismo tiempo que mezclan el bagaje cultural que traían, pues muchos venían influenciados ya por la cultura francesa desde Hispanoamérica.

El Modernismo no nació en París, sino en tierras americanas. Se coloca como fecha de su inicio la publicación de Azul. Es la primera revelación verdaderamente americana, producto de la búsqueda de una expresión propia que no podía venir de España de la cual se había independizado políticamente. Aquí observamos un ejemplo de desterritorialización y los representantes del Modernismo son los llamados, a través de la escritura, a crear y delimitar un nuevo territorio, no solamente físico sino intelectual, que terminaría por reforzar la idea de que éramos diferentes. Es por esto por lo que París, como contraposición a España, se convierte en el modelo a seguir.

El movimiento coincide con el auge que representaba la capital, como dijimos anteriormente, que no tocaba únicamente las dimensiones y el desarrollo espacial, sino que éstos estaban convirtiendo ese espacio en un centro de nuevas experiencias sensoriales tanto para los franceses como para los que llegaban de otras latitudes. Ser moderno consistió no sólo en inspirarse en la estética de los escritores como Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Paul Verlaine, Théofile Gautier, los hermanos Goncourt, Catulle Mendès, Ernest Renan, entre otros, cuya obra ya conocían algunos hispanoamericanos, sino en un nuevo ritmo de vida, de concepción del mundo, que iba transformando paralelamente valores, conceptos y, por ende, la obra literaria.

En este espacio es donde se conocen Rubén Darío y Rufino Blanco-Fombona, el mes de febrero de 1901, en el bar de Calisaya[17]. Los presenta el escritor venezolano Manuel Díaz-Rodríguez, también estaban Manuel y Antonio Machado, Luis Bello Farvía Martí, y el actor Ricardo Calvo. Cuenta Blanco-Fombona en su Diario:

Eran las seis de la tarde. Tomamos uno, dos, varios aperitivos. Los invité a comer, y a las seis de la mañana del día siguiente Rubén Darío y yo nos separamos, en un cafetín de Montmartre. Disgustados[18].

De esta forma comenzó la amistad entre ambos escritores. Oscilará siempre entre proyectos, lecturas de textos que estaban escribiendo, invitaciones, alegrías y enfrentamientos más o menos profundos. Creo que los puntos más álgidos estaban relacionados con las opiniones sobre Hispanoamérica, como mencionamos anteriormente y como lo veremos a continuación, y a la posición frente a los Estados Unidos.

Algunos meses después, el 24 de octubre, escribe Blanco-Fombona:

Anoche nos citamos para las diez y media, en el propio bar de Calisaya, Rubén Darío, Gómez Carrillo y yo. Queríamos acordarnos para el establecimiento, en París, de un periódico literario.

(…) Después hablamos de América; y ambos se desatan en improperios, invectivas y desdenes contra nuestra pobre patria de Hispanoamérica. Yo la defiendo a capa y espada. De repente Rubén Darío se encara conmigo, y de un modo chocante y agresivo me habla de Venezuela. Si no lo abofeteo al punto, es porque respeto, en el borracho atrevido, al gran poeta. Rubén Darío concluye así, poco más o menos. —Le hablo de Venezuela para hablarle de algo ridículo de que, sin embargo, todavía se puede hablar. Pero yo no quiero deshonrarme pronunciando siquiera el nombre de mi país. Carrillo hace coro. —Sin embargo, señores, —rujo yo, lleno de aguardiente y de rabia— Uds. viven ambos de esa América que desprecian; y este París no les daría para comprar un sombrero. Ud., Carrillo, es cónsul de su país; Ud., Darío, aspira a serlo del suyo. Allá son Uds. gente; aquí no son nadie; allá son Rubén Darío y Gómez Carrillo; aquí el número 10 o el 25 del hotel. Uds., en el fondo son unos filistinos (insensibles), unos burgueses incurables: aman a París, a Francia, a la fuerza, a lo rico, a lo establecido, a lo estampillado, al éxito. ¡Yo no! Yo amo a América, a nuestra América; y aunque pobre, india, salvaje, piojosa, leprosa, la amo por esta sola razón: porque es mi patria, la patria de mi raza, la tierra de mi alma. Mientras más desgraciada y más obscura sea, más la amo[19].

Amistad en el exilio

El exilio es el lugar privilegiado para que la Patria se descubra, para que ella misma se descubra cuando ya el exiliado ha dejado de buscarla.

(María Zambrano)

Para hablar del exilio partimos de la idea de que aquel que abandona su país durante muchos años resulta tan exiliado como aquel a quien destierran, pienso que en cierto modo puede tratarse de auto-exilio. Creo que eso fue lo que hizo Darío cuando tomó la decisión de abandonar Nicaragua. Probablemente parte de una necesidad en el escritor, sobre todo en el poeta, de ser un desarraigado, es algo que está unido a la libertad y también a la desterritorialización, que considero necesaria para cierto tipo de creación. Cuando esto ocurre, la escritura se convierte en territorialización.

Aunque la lengua sea un bien colectivo, el patrimonio de todos, el lenguaje forjado por el escritor es fundamentalmente un bien individual. El escritor al ser dueño de su palabra para expresarla, es asimismo dueño de ella para callarla. Para los exiliados modernistas el francés no era la lengua materna, pero se convirtió en la segunda lengua, en la lengua de la inspiración, en la de las tertulias con los intelectuales franceses, en la de la lectura de todo lo que se estaba publicando en Europa y descubrían en las traducciones. En cuanto al español, los hispanoamericanos al compartir en el destierro la lengua materna y la escritura, estaba presente la búsqueda y el sentido de cada identidad en el nuevo espacio, a éste se sumaban los percances y las alegrías que siempre tienen los exiliados en los países que los acoge o donde cada quien elige asentarse. En el exilio, la nueva construcción de sí mismo tiene que pasar tanto por la aceptación de las ideas del otro (éstas generan en cada escritor intercambios, fuertes nexos de amistad y de solidaridad, pero también roces, celos, y hasta profundización de las diferencias) como por los logros vividos y sobre todo por una gran necesidad por parte del exiliado de ser reconocido por los otros. Esta dependencia entraña, como veremos más adelante, crea un cierto sentimiento trágico de la amistad durante el exilio.

Blanco-Fombona es nombrado cónsul de Venezuela en Filadelfia a los 19 años. Darío viaja a Chile a la misma edad. A partir de ese momento se inicia para el uno y el otro un tipo de vida en movimiento, que finaliza para ambos con la muerte. Aunque Darío no era un exiliado en todo el sentido de la palabra, como lo fue Blanco-Fombona, por el hecho de haber preferido vivir lejos de su tierra natal (pero sobre todo cuando se sintió enfermo, haber elegido regresar para morir en Nicaragua) deja ver claramente que existía en él un exilio interior que lo acompañó siempre. El deseo de abandonar su país natal y de vivir casi toda su vida en el extranjero, lo confirma. Ambos fueron escritores nómadas, sabían porque lo querían o porque lo buscaron que cada una de sus residencias eran siempre provisiones. El verdadero hogar, el verdadero refugio o asentamiento siempre fue, de hecho, la escritura. Desde nuestro punto de vista el exilio en los dos escritores derribó las barreras en las cuales nacieron y vivieron, hecho que con certeza les produjo dolor, pero fue lo que abrió otras fronteras: las de la modernidad. Al buscar lo universal, a partir de lo que cada creador llevaba dentro, aunque fuese muy diferente lo que cada uno era y quiso dejar, ambos tenían puntos en común, que veremos más adelante cuando hablemos del aporte. La amistad en el exilio tiene características particulares porque crea vínculos muy fuertes al compartir lo que se perdió, al competir por lo que se quiere obtener.

Hay que tomar en cuenta varios tipos de amistad entre Blanco-Fombona y Darío. El hecho de coincidir en la misma ciudad los lleva a unirse y hacerle frente a las mismas inquietudes y también a los mismos placeres. En el exilio, muchas situaciones generan competencia, a las que se suman lo que cada uno está desarrollando intelectualmente, lo que cada uno no tiene y piensa que el otro sí posee, hacen de la amistad un alivio y al mismo tiempo genera una fuente de tensión. Ésta forma de amistad no se aleja del sentimiento descrito por Sócrates, al afirmar que se busca en el otro lo que no se posee; por consiguiente la amistad surge de la diferencia porque cada cosa busca a su ser contrario y no a su ser similar[20]. Este planteamiento es opuesto a lo que menciona Aristóteles para quien la amistad surge de la semejanza entre dos seres, que también es posible entre los dos escritores pues la meta era la escritura. Para que haya amistad, afirma el filósofo griego, las partes tienen que tener puntos en común porque ésta se da por asociación[21]. En Aristóteles uno ama su alter ego, mientras que Sócrates en el diálogo expresa que se ama a otra cosa que sí mismo. El amigo es diferente al que busca la amistad. Por eso vemos una utilidad en la amistad que se encuentra en el deseo de hallar en el otro algo que llama la atención, que enriquece, que le falta al que amiga[22].

Para Platón es imprescindible que exista una diferencia entre dos seres para que puedan ser amigos. Serán definidos como dissemblables qui ressemblent (diferentes en su parecido). El que no es ni bueno ni malo puede convertirse en amigo del bien. Para este filósofo griego el amigo no puede ser ni su contrario, ni su igual[23]. Del parentesco a la similitud, la amistad es una asimilación/apropiación de una forma de excelencia/conocimiento. Al compartir lo que se tiene, la amistad conlleva a ampliar, a intercambiar, a enriquecer las ideas, y es precisamente en este punto, que creemos fue tan importante la relación entre Blanco-Fombona y Darío, y no quedarnos en las diferencias que en algunos momentos pudieran tener porque era imposible que no las tuvieran. En eso también consiste la amistad, en poder superar las diferencias porque el sentimiento que une es más importante. Quizás sea el poema que le dedica el escritor venezolano a Rubén Darío, al enterarse de su muerte, la muestra más sugestiva de ello.

En la Ética a Nicómaco, Aristóteles afirma que en la amistad deben compartirse el pensamiento y la palabra. Debe ser una relación de igual a igual. Hay que dar y recibir. Contrariamente, en el diálogo socrático se desea y se busca lo que no se posee, a diferencia de lo que expresa Aristóteles.

La amistad es necesaria para la vida pues ésta no es posible sin la presencia de los amigos, ya que se convierte en el refugio, en el infortunio, en la carencia, pero asimismo representa la alegría cuando hay armonía[24]. Lo que deja entrever que es imposible vivir sin amigos, y nos atrevemos a decir más aún si se trata de exiliados, por lo que en el fondo podría insinuar que deben hacerse concesiones que permitan lograr un equilibrio con el fin de evitar la vida solitaria, idea que hoy también desarrolla Giorgio Agamben[25].

En este punto de la amistad en el exilio, quisiéramos hacer referencia a la correspondencia entre Darío y Blanco-Fombona, de la cual, como ya adelantamos queda muy pocas cartas. En las dos de Darío, el escritor nicaragüense comienza: «Mi querido Rufino» y «Caro Rufino», antes de despedirse: «con un abrazo, su siempre R. D.». Son cartas más bien breves[26]. Blanco-Fombona, en cambio, es más efusivo, generalmente comienza: «Muy querido Rubén» y finaliza: «Créame siempre su mejor amigo», «No me olvide. Hoy más que nunca lo quiero, porque lo admiro, y lo admiro porque lo comprendo» y se extiende contando lo que ha hecho o va hacer, invita a Darío a pasar unas vacaciones en Ámsterdam o le pide que le envíe las obras que no tiene o que le escriba largo. Está también la carta y la respuesta sobre el poema de Darío la “Salutación al Águila” editado en El canto errante en 1907. No haré mayor comentario al respecto, el propio Blanco-Fombona le pregunta: cómo es que no lo han lapidado. Creo que en otro momento, un poema como ése, que alababa a los yanquis, quizás hubiese provocado una reacción más violenta por parte del escritor venezolano. Aunque me atrevo a decir, que la causa es que aún no era el hombre desterrado en el que se convirtió después de 1910.

No compartieron únicamente la correspondencia, compartieron una verdadera amistad. Por las entradas a los Diarios, sabemos que en ocasiones se reunían para comentar o leer lo que escribían. En un manuscrito inédito del Archivo Blanco-Fombona, encuentro estas líneas del 19 de mayo de 1903 (?): «TERMINAN, mi querido Rubén Darío, estas notas de Italia. Tengo sin embargo otras, bastante para un volumen»[27]. Y continúa contando ciertos recuerdos que trae consigo de esa tierra porque viene de vuelta en el tren.

En 1904, Darío prologa un poemario que Blanco-Fombona está por publicar:

(Madrid, 2 de junio) Rubén Darío, desde París, manda el prólogo que ha hecho para mi próximo libro: un tomito de versos que publicaré en Madrid con el título de Pequeña ópera lírica. En este prólogo, un primor, un joyelito, como todo cuanto sale de esas manos de hada, cuenta Rubén Darío nuestra vida en París, preterizándola, fingiéndola como si hubiese ocurrido en Italia, en la Italia del Renacimiento.

(…) Me he desternillado de risa leyendo esta aventura que tenía olvidada: «Una noche, en una hostería, apaleó a un mozo, se armó camorra, sacó la espada; yo me escurrí.» Esto es verídico. Sólo que la ciudad no fue la del Arno, sino la del Sena; sucedió la ocurrencia no en la villana hostería, sino en el Grand Café, y la época fue la de Rubén Darío y no la de Benvenuto. En vez de espada se blandió un bastón; y el poeta se escurrió, es cierto, pero no con tanta presteza que no lo alcanzaran y lo llevasen junto conmigo a la prevención[28].

Como podemos observar la cita no sólo nos demuestra el agradecimiento del escritor venezolano por las palabras de Darío, sino además la alegría de ser partícipe de la historia que se cuenta en el “Prólogo” de su libro, un relato imaginario basado en la vida parisina que ambos vivieron.

La amistad entre escritores es posible, pero a veces resulta complicada. Si aunamos la inestabilidad que generalmente vive el creador en su interior, la confrontación con el medio donde se halla y, además, le agregamos el exilio, como es el caso de los dos escritores, la situación se hace más compleja. En 1910, Blanco-Fombona venía además de un enfrentamiento con una dictadura que lo había llevado a prisión y expulsado de Venezuela. Esta vez la situación no era la misma que cuando viajó a Europa por primera vez en 1896, ni cuando regresa en 1901 para ocupar el cargo de cónsul de Venezuela en Ámsterdam, pero lo que sí confirman estos viajes era la necesidad de conocer otros mundos.

En 1911 después de viajar por España, Holanda, Bélgica y Alemania, Blanco-Fombona se radica en París. Escribe:

Volvía esta vez a Europa en condiciones morales y económicas bastante mediocres. Sería imposible referir nuestras relaciones si omitiese esenciales circunstancias de carácter o de vida, clave de nuestra amistad y de nuestra ruptura. Lo desleal sería desfigurarlo a él o embellecerme a mí? Pintarnos como fuimos, no. (…) Una tarde, al anochecer, presentóse Rubén en casa. Iba por mí para que cenáramos juntos. Yo vivía en la calle Gay-Lussac, en un quinto piso. Rubén arribó jadeante. Mientras colocaba su sombrero de copa y sus diplomáticos guantes de Suecia sobre una mesita no pudo contenerse y exclamó: —No, Rufino; no me acostumbro a verlo a usted en este pisito. Sonreí. ¡Qué lástima me daba el gran poeta infantil! ¡Cuántas veces había yo vivido peor!

—Eso es la vida, Rubén —le repuse. —¡Y yo que le había augurado el destino de Rey!... —Sí; usted me dijo, como el hada: «Tu serás Rey». Pero los reyes de la democracia se juegan la cabeza al Trono. Yo he jugado mi destino a cara o cruz. He jugado y he perdido. —¡Pero este cuartito!. (…) Concluyó con estas palabras impertinentes: —Ya no me atrevo a repetirte: «Tú serás Rey»[29].

Amistad y tragedia

La amistad y la tragedia están muy próximas, como veremos a continuación, pero éstas quizás dependan de varias características de los implicados: la proveniencia de cada uno, sus intereses, lo que buscan, lo que esperan de la vida y de los otros.

El concepto de amistad entre Darío y Blanco-Fombona se acerca mucho a la idea de Nietzsche sobre este tema. Quisimos incluirla porque ambos fueron lectores y admiradores del filósofo alemán, además encontramos una fuerte influencia de sus ideas desde el romanticismo hasta hoy. La amistad puede definirse como un puente que conecta, y en el caso específico de Darío y Blanco-Fombona, con la vida intelectual europea del momento, especialmente de París, como vimos al comienzo. El amigo, para Nietzsche, no es ni un doble ni otro sí mismo, es aquel que estimula, que lleva a meditar sobre lo que se hace y por lo que se hace. En pocas palabras, es la amistad la que contribuye a luchar y a permanecer vivo, aun en un espacio a veces hostil. La amistad de ambos escritores nace y crece en la medida que comparten las mismas inquietudes y que se enfrentan a problemas similares. Aunque creo, por sus diarios, que en el fondo Blanco-Fombona fue un solitario, que tuvo amigos en un cierto sentido de la palabra, que aparecían y desaparecían porque así vivían los exiliados. Probablemente esa inestabilidad haya hecho más exigente o más sensible las relaciones con los amigos. Quizás en algunas entradas el escritor venezolano demuestre lo contrario, cuando habla de reuniones, de idas al teatro, a exposiciones, a cafés, a bares, aunque sin embargo pasaba muchas horas solo: trabajando, leyendo, escribiendo. Quizás Darío estuvo, en algunos momentos de su vida, rodeado de un público que lo buscaba y a quien él buscaba y sin embargo también sentimos en él una gran soledad, sobre todo en sus últimos años, prueba de ello es la manera como se recogió, regresando al lugar de donde había partido años atrás. La misma muerte de Enrique Gómez Carrillo a los cincuenta y cuatro años, que sorprende a Blanco-Fombona que seguía recordándolo como fue. Éste se entera por el diario vespertino La Voz y relata en su Diario: «Me levanto de la mesa. La emoción me ahoga. ¡Pobre, pobre Carrillo! ¡Él, que tanto gustó de hablar, mudo! ¡Él, que pasó la existencia en una semiembriaguez de goces, de sueños, inerte! ¡Él que amó tanto la vida, muerto!»[30].

Curiosamente, para Nietzsche la amistad y el enfrentamiento están unidos entre sí. Según el filosofo toda amistad conlleva cierta dosis de hostilidad y/o rivalidad, producto de la divergencia de opiniones que cada amigo pueda tener, pero asimismo recalca que esto es precisamente lo que mantiene unidos y en tensión a los amigos, ya que la divergencia es la vida humana. La hostilidad tanto como la amistad suponen una cierta igualdad entre las personas que comparten puntos de vistas, metas e intereses, como era el caso de ambos escritores. Era muy difícil que personalidades tan fuertes, no rivalizaran con frecuencia entre sí porque no hay nada mejor para afirmar una personalidad que enfrentándose a quien se respeta. Es el desprecio y no la agresividad la que acaba con la amistad, y Blanco-Fombona siempre expresó una profunda admiración por Darío y por su obra. La hostilidad, según Nietzsche, puede ser una manifestación de la amistad: «Sois à tout le moins mon ennemi! – ainsi parle le véritable respect qui n’ose solliciter l’amitié»[31]. Igualdad, dignidad, admiración mutua, entre otras, son cualidades que unen tanto a los amigos como a los enemigos. Generalmente la enemistad contribuye a la reafirmación del yo, en el caso de intelectuales pareciera casi necesaria la existencia de una confrontación permanente. Dice Nietzsche, amigo de paradojas: «Il faut honorer dans son ami l’ennemi même. Peux-tu venir tout près de ton ami sans passer dans son camp? Il faut avoir en son ami son meilleur ennemi. C’est en lui résistant que tu seras le plus près de son cœur»[32]. Cita que define muy bien la relación existente entre los dos escritores. El filósofo alemán repite esa misma idea en varias ocasiones. Ésta no define exactamente la idea de opuestos que se complementan, es como si en la misma persona existiesen la dos posibilidades permanentemente y fuese eso lo que alimenta la amistad. Otra cita de Nietzsche, que nos llama la atención, es: «Que de respect pour ses ennemis chez un homme noble! – et un tel respect est déjà un pont conduisant à l’amour… Il exige même son ennemi à lui, comme sa distinction, il ne tolère nul autre ennemi que celui chez qui il n’y a rien à mépriser et énormément à honorer!»[33] Observamos en el filósofo alemán una aproximación entre admiración y enemistad como si las dos características fuesen indisociables la una de la otra. Nos llama particularmente la atención este planteamiento porque, de hecho, pensamos que en estos sentimientos intrincados estribó la amistad entre los escritores, al menos durante varios años.

Los últimos años

Yo sentía por él una mezcla de admiración y gratitud. Aun en sus momentos más lamentables, siempre recordé que el resplandor de aquel cerebro iluminaba el camino de nuestra generación; que aquellas manos producían sublime hermosura, y que aquella barbilla castaña y aquel pálido rostro, entre socrático y mongólico, eran la máscara vulgar de un poeta de genio.

(Rufino Blanco-Fombona)

En 1912 Darío viaja por América Latina promocionando la revista Mundial Magazine, pero termina rompiendo con los hermanos Guido, como se lo había anticipado Blanco-Fombona que iba a ocurrir. En 1913, el poeta nicaragüense, publica en Barcelona su autobiografía, titulada La vida de Rubén Darío escrita por él mismo y, en ella no menciona al escritor venezolano. En 1914, al estallar la guerra, regresa a América adonde muere en 1916. Por su parte, Blanco-Fombona, por el mismo motivo de la guerra, se radica en Madrid ese mismo año, funda la Editorial América y comienza a participar en los diarios españoles y en la vida intelectual de ese país. La familia regresa a Francia y él vive entre los dos países hasta 1936, cuando regresa a Venezuela, pocos meses después de la muerte de Juan Vicente Gómez.

El Modernismo iniciado por Rubén Darío abre paso a la modernidad en Hispanoamérica. Blanco-Fombona quiso también llevar la modernidad a otros ámbitos, como fue la realidad histórico-política del continente: no echando una mirada hacia atrás, sino pensando en lo que se tenía que hacer a partir del momento presente. Ejemplo de esta preocupación son sus Diarios, que recogían con gran regularidad no sólo lo que le ocurría a él, personalmente, sino lo que pasaba a nivel local y hasta mundial, como bien lo muestran además sus artículos, sus Notículas y sus crónicas. Quizás, haya sido el agradecimiento y el amor que sentía por España, quien lo acogió como a un español más tras su destierro, lo que influenció su propuesta de no cortar por completo con ese país, sino de establecer lazos que permitieran el beneficio mutuo, teniendo en cuenta la importancia y el enriquecimiento que podía significar el compartir la misma lengua.

Ejemplo literario de esta propuesta fue su labor editorial, en la que dio a conocer escritores hispanoamericanos en Europa, y mediante traducciones, escritores europeos en América, como una forma positiva de acercar y amigar las dos orillas.

LA HUELLA DE LAS PALABRAS FURTIVAS

Un acercamiento al libro de cuentos «Grieta de fatiga» de Fabio Morábito

MARÍA ESTHER CASTILLO G.

(Universidad Autónoma de Querétaro – México)

Cada libro es la demostración práctica de cómo se escribe un libro.

(Francesco Piccolo)

Resumen: Fabio Morábito es un filósofo de la cotidianidad, su material narrativo presenta un alto grado de conciencia escritural en la prosa y en la poesía, al revelar el reclamo de una voz que estructura ambas instancias con un estilo inconfundible. Frente a cada relato está el espejo del material poético centrado en un ritmo que se percibe como un juego armónico de las voces que sobrepasan la frontera identitaria del idioma materno. Morábito, como escritor que domina el italiano y el español, nos demuestra que el lenguaje literario es lo que propicia los rasgos identitarios que le interesan, sin demérito de la exclusividad lingüística; tal privilegio se evidencia en los procesos metalingüísticos que forman parte del referente fabulado. La suma de fábulas reunidas en Grieta de fatiga es una muestra del talento escritural con el que deseamos invitar a más lectores.

Palabras clave: Morábito – Cotidianeidad – Metalenguaje – Percepción – Focalización.

Abstract: The Trace of Furtive Words. An Approach to the Storybook «Grieta de fatiga» by Fabio Morábito. Fabio Morábito is a contemporary philosopher; his narrative material presents an elevated scriptural awareness in prose and poetry, when revealing the claim of a voice that structures both instances with a distinct style. Every story is confronted with a reflection of the poetic material, centered within a rhythm perceived as a harmonic game of the voices which surpass the ‘identity line’ of the mother tongue. Morábito, as a writer who masters Italian and Spanish, proves to us that it is the literary language which propitates the identifying traits that interest him, without demeaning the linguistic exclusivity; this privilege is evidenced en the meta-linguistic processes that form a part of the fables. The sum of fables in Grieta de fatiga, is a demonstration of the literary talent with which we wish to invite more readers.

Keywords: Morábito – Everyday – Meta-language – Perception – Focalization.

Fabio Morábito nació en Alejandría en 1955, de padres italianos. A los tres años regresó con la familia a Italia, su infancia transcurre en Milán y a los quince años se traslada a México donde vive desde entonces. Ha escrito libros de poesía, el más reciente: Delante de un prado una vaca (2011), La ola que regresa (2006) reúne otros tres: Lotes baldíos, De lunes todo el año, Alguien de lava. Libros de cuentos: La lenta furia (1989), Eterna cadencia, La vida ordenada (2000), Grieta de fatiga (2006), entre otros. Ensayos: Caja de herramientas (1989), Los pastores sin ovejas (1995), También Berlín se olvida (2015). Es autor de una novela: Emilio, los chistes y la muerte (2009).

La periodista Jéssica Zambrano publica esta nota de Sergio Pitol:

Morábito se reveló desde sus iniciales ejercicios literarios como uno de los raros de la lengua. Desconcertó a algunos y fascinó a otros cuantos. Quien pretenda imitarlo se arriesga a cometer un suicidio. Su prosa elegante y exquisita es irrepetible. Nada de pomposo se acerca a su mundo. Parecería que sus palabras, precisas y transparentes, le sirvieran como un encantamiento, un regalo, un guiño a los lectores. Pero en el subsuelo se encuentra una lava ardiente, un nudo de interrogaciones e hipótesis cercanas a una metafísica[34].

El comentario de Pitol coincide con otros críticos al subrayar una cierta ‘rareza’ cifrada en las voces narrativas y líricas de un escritor que maneja con igual destreza la poesía y el relato. Su poética descubre el proceder cauteloso a la hora de formular imágenes que interceptan el idioma adquirido y la lengua materna. Para Morábito «el italiano y el español son como dos gemelos, que se llevan bien pero que en el fondo nunca terminan de entenderse »[35].

En este trabajo seguiremos las huellas de las voces narrativas de cinco cuentos incluidos en el libro: Grieta de fatiga[36], con el ánimo de observar de cerca esa habilidad de crear imágenes paradójicas a partir de anécdotas sencillas. Morábito, como Borges y Cortázar, es un autor que tiende a transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar; esta instancia metalingüística/metaficcional tiene una trascendencia importante en la narrativa de nuestro autor, como esperamos mostrar.

Nuestro comentario más extenso corresponde al cuento intitulado, “Huellas”, precisamente porque desde su título se trasluce la traza literaria de lo que puede considerarse el leit motiv que distingue la antología: el regreso a lo dicho.

La anécdota de “Huellas” reproduce la imagen del perseguidor, un hombre mira y sigue el rastro de las pisadas de una mujer, un hombre y un niño que caminan en una playa solitaria; la arena fría y húmeda le transmite al hombre que mira un cierto temor, imagina si acaso el acompañante es el marido o el amante. La intriga consiste en dilucidar si la mujer o alguno de los tres corren un peligro real, o si sólo es una impresión producto de su obsesión detectivesca siempre a la búsqueda de una revelación. En cada pisada él cree percibir una supuesta ansiedad en el tipo de huellas que la mujer deja sobre la arena, decide caminar de prisa, casi correr para salvarla, pero lo extraño es que a medida que avanza el punto de mira sobre los tres personajes no se acorta, al contrario, sus figuras se alejan cada vez más y él no puede alcanzarlos. Al final el narrador afirma: «Le parece extraño que no haya acortado la distancia que los separa de ellos, cuyas siluetas no se han agrandado un mínimo (…). Baja la vista, fijándose otra vez en las huellas, y entiende por qué no puede alcanzarlos. Ellos también han empezado a correr»[37].

En la narrativa ficcional, cuando el narrador enuncia la reacción de los personajes ante los acontecimientos es porque elige un punto de vista en un intento de presentar lo que se desea percibir, evitando interpretaciones implícitas; pero la percepción, al constituirse como un proceso psicológico[38], no sólo depende de la posición del cuerpo del perceptor, que narra y dirige la mirada expectante [la mirada lectora] hacia la culminación o la extensión de un cierto horizonte, la percepción también depende de factores como la cultura, las experiencias, los valores y las expectativas personales del receptor.

El narrador de “Huellas” posibilita observar las reacciones del personaje a partir de enunciados relacionados con la focalización y la percepción. El acto de ‘vislumbrar’ un cierto horizonte depende de la focalización, entendida ésta como «la relación entre la visión y lo que se ‘ve’ (…), en tanto lo que se percibe es un elemento constitutivo de la historia y un estrato intermedio entre el texto lingüístico y la fábula, éste posibilita estudiar ambos polos de la relación: el sujeto y el objeto de la focalización»[39]. Para acercarnos a la comprensión de cómo percibimos, consideremos primero, que en tanto proceso sensitivo, seguimos una cadena de eventos que inician con un estímulo externo, éste debe ser lo suficientemente fuerte para ser captado; son los espectros de luz captados a través del sentido de la vista los que son decodificados (en condiciones normales) en formato de imágenes. Las imágenes, en un código narrativo, dependen a su vez de la eficacia descriptiva para poder ‘mirarse’, es decir que la voz que enuncia (el descriptor) debe advertir al descriptario (enunciatario) sobre las condiciones y las características del objeto descrito.

En el caso de “Huellas”, la descripción opera sobre el ángulo de luz que señala la distancia situacional entre el sujeto y el objeto más la actitud psicológica que la dirige. El narrador afirma, después de darse por vencido en su inútil carrera, que el paisaje soleado de la playa ha tornado a un mar nocturno, de «extensión acerada y fría que da miedo»[40]. La descripción de esta sensación es la materia prima de la percepción, que aquí se transforma o depende de una ‘obsesión detectivesca’, que a su vez rige la construcción de la tensión narrativa en el cuento. Podemos apreciar que si entre la posición del cuerpo del focalizador y el objeto focalizado se requiere desviar la atención lectora a partir de la nota sobre las obsesiones del sujeto que mira, la perturbación mental requiere de un referente verosímil. Para lograrlo, el descriptor advierte la falta de iluminación que favorece una imagen borrosa de las figuras, las sombras indican su vaguedad. Entre la enunciación de las figuras y el asunto enunciado se fragua la importancia de percibir el objeto en cuestión, así se muestra la dimensión cognoscitiva y emotiva del objeto en el trayecto de su descripción.

La anécdota de “Huellas” parece simple por cotidiana, pero al interrogarse puede resultar lacónica, hermética o ‘rara’. En este tenor es útil acotar las atribuciones literarias del autor. Morábito se dice influenciado por escritores y poetas como Saba y Montale[41], de manera análoga le interesa mostrar un gran apego a las cosas y a los hechos concretos. No obstante, las imágenes de lo cotidiano, que discursivamente permiten saltar sobre muchas cosas e ir ‘directo al grano’, son ambiguas precisamente por el tono empleado. Es la voz narrativa la encargada de producir cierto tono, y éste requiere de otros estratagemas retóricos. Entre los más utilizados por Morábito están la paradoja y la ironía, éstas nos hacen regresar para considerar otras hipótesis sobre los objetos creados.

En “Huellas” nos encontramos con el manejo de la ironía, a partir de la emergencia del objeto pretextado: los pies. El objeto pende fundamentalmente del signo que nos sugiere un ethos irónico[42] [una posición oblicua], basado en la descripción excesivamente detallada de los diferentes tipos de pies, de sus formas y de su propia ‘gestualidad’, semejante a la clásica imagen de la mano y sus ‘gestos’. Pensemos en la mano como la imagen que señalara el poeta Valéry como el signo que expresa su relevancia escrituraria; la idea es que en los movimientos de la mano está la base de un vocabulario verbal relativo o abstracto: poner, tomar, atrapar; o como sugiriese también el poeta Rilke: «en la mano se sitúa el problema de ‘narrar’»[43]. Evoquemos la incidencia de la figura mistificada e incluso fantástica de la mano, como cuando se mueve por cuenta propia (Estación de la mano de Julio Cortázar).

Asumiendo la existencia del tono irónico sin que las palabras en sí lo sean, sospechamos que al permutar tales objetos [los pies por la mano], se invierte y renueva otra imagen semiótica/retórica, el signo seguiría funcionando como otro símbolo de creación literaria. Nos topamos con el objeto pies como la falsificación de la imagen de la mano, que también es una imagen de movimiento, incluso más dinámica en su desplazamiento, para abordarse como lenguaje, como signo continuado de creación[44]. La imagen de los pies, desde esta perspectiva, representa otra forma de ‘tacto creativo’ que ha descendido retórica y literalmente hasta la base de la corporalidad. El plano visual en donde se sitúa la experiencia estética [básicamente un sello clásico], abre una dimensión sensorial que prolonga la isotopía visual por la tactilidad[45].

Se discurre sobre la huella de los pies sobre la arena como la imagen que reproduce uno de los actos humanos más efímeros, pero semióticamente utilizado en la retórica de tantos escritores[46].

En este cuento, la huella de una pisada resalta con una importancia inusual, porque el descriptor detalla puntualmente las formas del arco dactilar y cada una de sus alteraciones sintomáticas, lo minucioso de la descripción hace circular la imagen de la creatividad en otro universo (básicamente pedestre), que contrasta con la supuesta preocupación por las figuras perseguidas; es como si lo trascendental fueran las huellas y no los sujetos que las imprimieran. Podemos expandir la conjetura en la imagen de los pies, que adosa irónicamente la ‘poética’ de la mano como signo, en la metonimia de un cuerpo y por extensión de la ilusión de la vida, en el borde literario de la paradoja de Zenón: «Aquiles corriendo tras la tortuga». Al reflexionar sobre este hipotético cierre paradigmático, no hacemos más que añadir la nota sobre si el gusto de Morábito por la literatura clásica[47], lo ha llevado incluso a exagerar la ‘domesticación’ del argumento de la parábola en metáfora.

Al analizar este cuento en relación con los demás, pensamos que Morábito configura una fábula principal (figura en primer plano) y otra fábula secundaria (figura en segundo plano) para sugerir una intención metaficcional; tal estructura cuentística destaca el leit motiv sobre los procesos de citación (la repetida invocación de lo dicho y escrito). El escritor y crítico literario Ricardo Piglia, en su libro Formas breves[48], registra la historiografía del género cuento con el fin de analizar los cambios estructurales; él afirma que es en los relatos contemporáneos donde se configura un argumento doble. Basándose en el análisis de los cuentos de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses, afirma que no hay un final sorpresivo ni una estructura cerrada a la manera clásica de Poe, en cambio se trabaja la tensión entre dos historias sin resolverlas nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo, se relata dos historias como si fueran una sola. Siguiendo esta explicación, la sugerencia es que Morábito construye relatos más ambiguos que secretos al focalizar figuras e intenciones en dos planos, así advierte la urgencia y la confrontación de otros registros emocionales y cognitivos no fáciles de pronosticar.

En los relatos seleccionados hay que observar a detalle los trayectos del discurso descriptivo. La enunciación descriptiva focaliza la importancia de la inclusión del motivo del proceso creativo en la trama de “El valor de roncar”. En este cuento la figura del primer plano muestra de inmediato dicho motivo fabulando los ritos y los mitos del creador, la figura del segundo plano, en cambio, posibilita la evocación de otras presencias e historias[49]. La anécdota propone el conflicto del escritor ante la página en blanco. El relato es el siguiente: una mujer, Gloria, decide hospedarse en un hotel porque necesita estar a solas un fin de semana (sin el marido y las hijas), con el fin de escribir su primer libro. La situación se repite cada mes, no hay ningún cambio hasta que aparece hospedado en el cuarto contiguo un viejo amigo de tiempos universitarios, éste recurre al encierro en un cuarto de hotel por idénticas razones: «necesita estar solo para tener tiempo para escribir»[50]. Al primer encuentro le sigue un aparente affaire, pero el asunto es que Miguel, el amante casual, comenzaba a roncar cuando estaban juntos, razón por la cual, después de los ejercicios amatorios, él se regresaba a su cuarto. Sin embargo, ella descubre un engaño en tal actitud, él sólo había fingido roncar para empujarla fuera de su habitación y «quitarle las ganas de pasar otra noche con él, y entendió el motivo (…). La había seducido para neutralizarla, y, así, escribir a su costa; para robarse sus palabras, como ella le había enseñado»[51].

La focalización depende aquí del narrador que le demuestra al narratario una serie de reflexiones, ahora relativas a la perspectiva cognitiva del acto creativo a través de la percepción de Gloria. Ella, al conseguir un espacio neutro para escribir, se topa con una serie de circunstancias aleatorias que le hacen considerar el lado ingenuo de sus metas. El lector percibe el resultado de la situación antes que la protagonista a partir de la otra información sobre el amante casual. Se corrobora que la ironía surge precisamente en la diferencia de perspectiva focalizada entre lo que dice quien focaliza, el objeto focalizado, y ‘aquello’ otro que el receptor es impulsado a tener en cuenta. Donde Gloria mira casualidad (la emergencia del amigo Miguel) el lector prevé que todo terminará en un juego erótico, cuyo argumento emergente es necesario para el anclaje del motivo en la historia: Miguel está escribiendo sus palabras sobre las palabras de Gloria. “El valor de roncar” refiere el acto del proceso escriturario frente al mito del escritor que glosa ‘la necesidad’ de un espacio propicio, se infiere que el mito requiere de rituales, éstos se fundan y prolongan con una ineludible acción de sobre escritura, así se designe intertextualidad, polifonía o citación.

Esta otra circunstancia, inherente a los modos de percibir la escritura sobre la escritura como el nudo de un relato, importa en la formulación que contrasta las dimensiones entre discurso y acción, y entre el espacio físico y mental donde se sitúan los agentes respecto a lo que se ve y cómo se dice que algo se mira, capta y comprende. Desde el inicio del relato importa la elección de términos que identifican la contradicción de la perspectiva mental del narrador que enuncia: «Eligió un hotel céntrico de nombre convencional, Beverly (…) la decidieron las palabras ‘Calidez y comodidad’»[52]. No obstante la protagonista, al igual que las palabras, se ‘engaña’, como podemos apreciar a través de la propia focalización que recae sobre sí misma; la situación no sólo desmiente la elección de un lugar ‘cálido y cómodo’, también la contradice el sentimiento de autoengaño en el proceso creativo:

Necesitaba sentir que escribía sin proponérselo, casi como un juego. En ese estado podía trabajar muchas horas; pero bastaba que se sentara un poco más a modo o que arreglara unas cosas que le estorbaban sobre la mesa, como quien encara una tarea de manera responsable, para sentirse paralizada. La niña dejaba paso a la escritora, el juego se volvía un empeño creativo. Cómo odiaba esa palabra: creación. No quería crear, sólo dejarse ir por una pendiente suave que la hiciera salir de sí misma[53].

La descripción minimalista de la escenografía importa: el cuarto se reduce a la cama, una silla y un escritorio en donde de inmediato coloca su laptop, además, debe recorrer las cortinas para no mirar lo anodino de los edificios aledaños. El espacio físico en donde el lenguaje poético debe fluir se reduce a un marco fijo que constriñe al personaje a unos cuantos movimientos. El escenario nos coloca frente a una situación irónica en contradicción con un espacio idealizado donde los rituales del escritor provienen de un estereotipo, aunque hayan sido alterados por la nueva modernidad: la buhardilla personal, el lapicero o la plumilla, son sustituidos por el impersonal cuarto de hotel y la computadora. Lo que sigue en pie es el proceso escritural como trabajo y no como ocio, si aceptamos que el oficio de escritor demanda dedicar a la escritura el mayor tiempo posible[54].

La percepción espacial que denuncia Gloria requiere de un testigo que sustente la verosimilitud de su punto de vista. La presencia de Miguel combina ambas posiciones espacial y temporalmente simultáneas, también reúne la otra esfera de la experiencia sensible o pasional de la descripción focalizada que se articula alrededor del propio cuerpo. De manera similar a “Huellas”, el cuerpo [la gestualidad y su sexualidad] es un objeto que comparece y subraya «la puesta en discurso de los afectos que se hace presente por la mediación de la sensibilidad del mismo»[55]. La textualización de lo sensible, al requerir de una forma descriptiva del proceso perceptivo, precisa de un otro espacio y otro cuerpo para articularse, para seguir inquiriendo sobre el juego de la creación. Se justifica la elaboración de un espacio físico mínimo para contrastar un discurso descriptivo extenso en donde tenga cabida la tematización del propio espacio textual.

La intención lúdica de la escritura confronta el disgusto del término ‘creativo’, que cuestiona y repite la actitud en el otro escritor que tampoco lograba escribir su primer libro. Lo importante es la locución: ‘robarle las palabras’, ésta alude a la mistificación creativa: «el verdadero escritor escribía con palabras robadas; escribir era como saquear, pues sólo las palabras robadas son reales»[56]. Las percepciones sobre la creatividad en soledad que aduce Gloria, requieren reflejarse en el Otro, se necesita de otras ‘huellas’ que afecten o armonicen los pensamientos y las emociones que ella creía exclusivas. La supuesta necesaria soledad confirma los rituales del escritor. Francesco Piccolo en Escribir es un tic[57] expone una buena parte de estos rituales, respecto a la soledad, cita el decir de Henry James: «el aspirante a escritor debe escribir en su escudo una sola palabra: Soledad»[58], pero existe la soledad acompañada, Claudio Magris ‘confiesa’: «en casa no puedo escribir, necesito aislamiento, y la cafetería es un aislamiento especial: es el sitio donde la soledad se verifica en medio de los demás»[59].

La huella de las palabras robadas, saqueadas, trilladas, explotan asimismo como rasgo identitario en el cuento, “Los crucigramas”: la anécdota nos presenta el caso de dos hermanas cuya única comunicación en la lejanía [una en Europa, otra en Latinoamérica] se basa en intercambiar los mismos crucigramas, éstos se publicaban periódicamente en ciertas revistas, las hermanas los resolvían, los borraban e intercambiaban con la valiosa ayuda del señor Almícar, el amigo de ambas, que entre un viaje y el siguiente se los hacía llegar. El proceso de escribir, borrar y reescribir mucho nos dice sobre el leit motiv sugerido. En beneficio del relato, la intriga surge cuando la hermana que espera recibe las revistas con los crucigramas sin borrar. Algo grave debió sucederle a Irma, la hermana mayor, que permaneciera en Bruselas al cuidado de la madre, y quien siempre omite cualquier fotografía o nota íntima en el paquete de crucigramas borrados. Ella, la hermana menor, había decidido alejarse de la madre cruzando el Atlántico tras su hombre y porque necesitaba encontrar la salida: «en cierto modo había huido de Irma, del fuerte surco trazado por Irma, para encontrar sus propias pisadas en una arena no hollada por su hermana»[60]. Las huellas de las palabras que se inscriben y se borran para volver a escribirse sobre las mismas, refuerzan nuevamente el signo, el referente que contiene el mismo enlace simbólico del primer y segundo cuentos comentados; son las huellas las que establecen la emergencia del signo como motivo literario.

En este texto creemos percibir también la rúbrica autobiográfica de Morábito al describir las dificultades lingüísticas con las que la hermana de Irma debía lidiar. Las costumbres y la mentalidad nativa influían en la búsqueda de las ‘palabras correctas’:

Además del viejo diccionario, tuvo que recurrir a varias personas de su propia lengua materna con quienes nunca había querido intimar durante los largos años de su estancia en aquel país (…) A cambio de la ayuda que solicitaba se vio obligada a prometer que iría a tal reunión (…) porque descubrió que en esos lugares llenos de gente que hablaba el mismo idioma de sus crucigramas, tenía más posibilidad de encontrar las palabras que le hacían falta (…) la solución de crucigramas en el propio idioma era a veces el único vínculo que les quedaba con su país de origen[61].

Es evidente la denotación de la huella de la lengua materna[62] en la escritura, como esa ‘grieta de fatiga’ identitaria que revela Morábito en este cuento. En él no sólo la glosa metalingüística incide sobre la creación literaria y sus mitos, también se señala la importancia de esa lengua; se refrenda asimismo la cuidadosa selección de palabras que el escritor Sergio Pitol considerase en la escritura de Morábito como «un nudo de interrogaciones e hipótesis»[63] Este nudo trasciende de manera oblicua en el título, “Los crucigramas”, al enfatizar la serie de trayectos y búsquedas tras una identidad lingüística y literaria. La lengua materna influye en la identidad autoral traspasando fronteras, pero es el oficio y el arte del lenguaje literario lo que interesan al escritor como huella identitaria, más allá del lugar de nacencia. La conciencia escrituraria es lo que identifica y reúne la comunidad de escritores con quienes se comparte la implícita realidad de escribir sobre lo escrito. Con esta idea continuamos el próximo comentario sobre el cuento, “Las correcciones”.

“Las correcciones” centra el relato de un corrector de estilo versus la escritura del creador. La percepción de las palabras correctas, desmontadas y reconstruidas por Irastorza contra la percepción de las frases utilizadas por Raimundo Guerra, «uno de los escritores más prominentes del país»[64]. El corrector enmienda básicamente la forma pasiva y «los adjetivos previsibles»[65] del escritor, en presencia no del autor sino de la esposa de aquel. Ella, en total desacuerdo y en respuesta, le demuestra a Irastorza la inutilidad de sus correcciones a través de una enfática y seductora lectura de cada frase en voz alta. A través de una voz entonada las palabras cobraban ritmo y sentido.

Es interesante que el recurso de la voz enunciada cobre más protagonismo en este cuento. Importa no perder de vista el hecho de que Morábito escribe poesía, ésta además de ser el ‘atajo lingüístico por excelencia’, reclama el recurso rítmico de la voz. Frente a la conciencia escritural como la entidad que organiza el material poético, en este relato se subraya la eficacia de un estilo, de un compás que aquí se enfoca como el juego armónico de las voces: «la mujer: echando mano de sus dotes histriónicas y del timbre seductor de su voz, quiere mostrarle que, bien leídas, las frases que él corrigió no necesitan ningún retoque»[66].

Según Martina Bortignon, la palabra, como elemento responsable de la enunciación poética, puede ser considerada como el epifenómeno de su voz: «el epifenómeno de la voz difiere del concepto de autor, que alude en cambio a una dimensión exterior al enunciado poético»[67]. En los textos de Morábito pensamos que ambas situaciones concurren, el sujeto enunciativo de la escritura poética pacta con el modo del autor implícito en la prosa. La finalidad estética de la palabra dicha en el poema o enunciada en la narrativa se iguala en el mismo proceso de enunciación.

Esta acción favorece la apropiación del lenguaje por parte de un yo que apela en todos los casos a un tú[68], así sea que esa segunda persona indique el desdoblamiento de la primera. En todo caso, es la subjetividad la que se configura en el propio discurso, sea poético o narrativo, lo que importa es si la enunciación manifiesta en las marcas del enunciador (del tiempo y del espacio) modifica la descripción de los mismos. En “Las correcciones”, la descripción de las protestas y desacuerdos entre los actores (el corrector de estilo y la esposa del escritor), frente a las situaciones puramente discursivas que ofrece la novela del escritor Guerra, pone en escena la independencia palabrera del objeto libro en la ausencia del escritor. El modo de percibirla señala la autonomía de la palabra como la manera mediante la cual el objeto libro toma cuerpo. Al ubicar en el discurso descriptivo el acto de enunciación y el acto de percepción, se establece la dimensión afectiva y cognoscitiva del discurso con total independencia de su creador. Tal dimensión es la que el corrector pone en duda, para él debe existir el «manuscrito perfecto»[69] y para el autor: «una sola corrección supondría un nuevo libro»[70]. La trama del relato se cierra con la muerte anunciada del autor, pues este evento [la muerte] ya había sucedido (al decir de la esposa) aún antes de la confrontación entre ella y el corrector.

El objeto libro es manipulado por el lector, nadie gana. Consideremos que esta forma de manipulación se pone en escena desde el momento en que dos personas leen y recitan el mismo texto de manera distinta ante la subjetividad de sus afectos. Y claro está, no hay que dejar de lado la nota que subraya el gesto contra los correctores, las editoriales y la crítica literaria cuando de interpretaciones se trata. Así se puede captar la sentencia de Maurice Blanchot en El espacio literario:

Lo que más amenaza la lectura: la realidad del lector, su personalidad, su inmodestia, su manera encarnizada de querer seguir siendo él mismo frente a lo que lee (…) La obra es en sí misma comunicación, intimidad donde luchan la exigencia de leer y la exigencia de escribir (…). Leer no es entonces obtener comunicación de la obra, es ‘hacer’ que la obra se comunique[71].

Pese a todo, la realidad del lector seguirá exigiendo que la obra se comunique, pues qué se puede hacer cuando en la lectura hay un hiato insalvable, un espacio vacío que interrumpa definitivamente la lectura. Entre las ‘huellas’ de las palabras robadas, borradas, mentidas, adulteradas y saqueadas, están los ‘agujeros negros’ de la creación literaria.

“La cigala” es la fábula que nos presenta el grado extremo de un lector desesperado. Uno que necesita detener su lectura cuando se topa con la palabra ‘cigala’. No puede continuar la lectura porque el término tiene significados distintos, y si una palabra tiene dos acepciones totalmente distintas la interpretación de la historia es equívoca, esta situación se convierte en la pesadilla del lector.

A sabiendas de que un creador no juega al ‘gato y al ratón’ con el receptor, o que insiste en significados ocultos, entendemos que el narrador le proporciona al narratario el carácter figurativo del sentido a partir de una serie de perspectivas esquematizadas con el fin de facilitar la interpretación de una lectura[72]. Pero en este cuento se incluye la nota irónica sobre la interpretación del sentido (o la sobredeterminación) ante los lectores que buscan la interpretación ‘verdadera’; los que exigen que la obra transparente su mensaje, que ceda y se entregue sin aspavientos. Morábito recrudece la ironía en un drama satírico al presentarnos el caso del lector frustrado, obsesionado y violento que no puede esquivar un término para encontrar el sentido de su lectura, así eche mano del Diccionario de la Real Academia para aclarar la duda, ésta no se despeja. Uno de los significados lo tranquiliza («la cigala es un crustáceo»), pero otros lo dejan perplejo, una serie de palabras proveen significados incomprensibles, la búsqueda se convierte en la intriga de la situación: «un oscuro fastidio le echará a perder el placer de la lectura»[73].

La urgencia del lector lidia pobremente con el suspenso, no de la trama sino de las palabras, porque la descripción de ‘cigala’ atrae vocablos confusos de elucidar, pues qué significa: «Argolla de doble caña por donde se arrebuja la filástica»[74]. Comienza un hiato insalvable detrás de otro más; la ruta de las palabras (anclotes, rezones, filástica, piola, arganeo) lo enloquece. El lector decide consultar telefónicamente a un amigo erudito, cuyos recursos lingüísticos son inmejorables; pero el problema es que tal personaje no tiene tiempo disponible para tales melindres. El perturbado lector cuelga el auricular, se dirige a la casa del letrado, pero ante la premura del primero surge el altercado, y ‘accidentalmente lo asesina’.

Ya en la cárcel, años después de cumplir la mitad de la condena por buen comportamiento, destinan al contrito lector como encargado de la biblioteca; al recobrar los antiguos gestos de lectura, no sin temor, vuelve a buscar en los diccionarios la palabra ‘homicida’, pero para su sorpresa las palabras aclaratorias, que paradójicamente oscurecían el significado del término cigala habían desaparecido.

Recordemos una analogía en el cuento de Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, los nombres de países completos también habían desaparecido de la enciclopedia ante la mirada incrédula de su rastreador. En “La cigala”, hay una advertencia que el lector dejó pasar por alto en su lectura, él debería saber que «hay hoyos que se abren en cualquier libro y se tragan al que lee»[75]. Acaso los escritores desean en el fondo de su ser que las palabras alteren a los lectores de manera total, que aún la lectura en clave irónica logre una auténtica transformación lectora. Nuevamente pensando en la opinión de Blanchot, el ideal sería que el lector literario descienda como Orfeo hacia el punto en el cual parece tender el arte: el deseo, el espacio, la noche.

Mas el conflicto aquí es que, como sucede en las tramas de Morábito, el acontecimiento trascendente se elude. Si nos atenemos al problema moral, lo importante sería el asesinato y no la elucidación de un vocablo. Sin embargo, el homicidio no es el evento, éste se minimiza al máximo para volcar la importancia sobre la palabra. Al contrastar el extenso discurso alrededor del perseguidor tras la palabra culpable, ésta se convierte en el evento.

Entre el sujeto que busca y el objeto buscado se establece el hiato, el blanco en el texto provoca la obsesión del sujeto tras el objeto; esa tensión más aprehensiva que la misma idea del asesinato, depende nuevamente de la focalización, de la amplitud y la concentración del espacio discursivo sobre el significado del significante. En tres reglones se enuncia la crueldad y la locura: «con un fuerte empujón lo derriba de espaldas y cae hacia atrás con todo y silla de ruedas, partiéndose la cabeza contra el zoclo de mármol. Él, no obstante haber oído el seco crujido del hueso, empieza a patear el cuerpo del erudito»[76]. En su concisión, estas líneas ponen en escena una mente y un cuerpo afectados por las sensaciones que han de desplegarse por la modulación enunciva del sujeto. La enunciación del acto homicida subraya el contraste entre el enunciado sobre la vida y la muerte real, sensible y física, contra la alongada y detallada descripción discusiva sobre la palabra cigala.

Acaso habría que cuidarse de la palabra asesina como reza el poema: “Si te revuelca la ola…”[77]:

Si te revuelca la ola

procura que sea joven,

esbelta, ardiente,

te dejará molido el cuerpo

y el corazón más grande;

cuídate de las olas

retóricas y viejas,

de las olas con prisa,

y la peor de todas,

de la ola asesina,

la ola que regresa.

Concluimos nuestro estudio y presentación de estos cuentos, exponiendo a manera de epílogo un comentario sobre el título que cierra el libro: “La selva se achica”. Precisamente, o quizá porque las palabras conminan diferentes significados, es que Morabito nos hace desconfiar de la realidad designada. El escritor argentino, Juan José Saer sostiene que «el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aún contradictorios»[78]. El lenguaje resulta insuficiente, inapropiado, más apto para falsear que para expresar objetivamente la realidad. Mentira y narración se identifican, «porque en general la mentira se forja en la lengua y necesita, para desplegarse, abundancia de palabras»[79].

La selva espesa de la realidad que enunciara metafóricamente Saer, indica que todos los narradores (sin importar el género literario), «viven en la misma patria la espesa selva virgen de lo real»[80]. Morábito, en “La selva se achica”, reconstruye un mundo cuya verdad reside en la palabra, un territorio desconocido, que en su pequeñez se califica contradictoriamente como la Gran Selva: «no existe, todo es la misma selva de siempre (…) los idiomas se mezclarán en un batiburrillo que todos entenderán o fingirán que entienden, y la selva, la gran diversificadora, sólo conocerá una lengua y un solo ritmo de tambores»[81].

En estas ‘migraciones narrativas’ la identidad de Morábito es la palabra poética, sea en el poema o en la prosa, en español o en italiano, él persigue e inaugura su propio código. En la urdimbre descriptiva de personajes, Morábito elige las palabras que denuncien las circunstancias de desequilibrio, de angustia, o desacuerdo, que permitan al narrador confrontarlas o desistir, continuar o volverse hacia atrás tratando de indagar que sucedió en el trayecto. Por un efecto de simpatía comparamos a Morábito con el ‘Señor Palomar’ [Calvino], otro filósofo de la vida cotidiana. Leer al escritor ítalo-mexicano es aventurarse a ingresar por una puerta abierta y toparnos con el hipogeo, salir de él es la aventura de dejarse revolcar por la ola.

ENTRE LA FICCIÓN Y LA HISTORIA

Desmitificación del gobierno liberal

del General Justo Rufino Barrios en la novela

«El sueño de los justos»

ANA YOLANDA CONTRERAS

(United States Naval Academy)

Resumen: Este artículo tiene por objeto analizar el cuestionamiento y desmitificación que se lleva a cabo tanto de la figura política como del gobierno liberal liderado por el General Justo Rufino Barrios en la novela histórica El sueño de los justos (2008), del autor español-guatemalteco Francisco Pérez de Antón. El artículo se enfoca principalmente en algunos aspectos de esa memoria gloriosa y heroica que del General Justo Rufino Barrios, ‘El Reformador’, ha sido, y continúa siendo, inculcada en el guatemalteco promedio, y cómo dicha memoria es problematizada en la novela a través del cuestionamiento del accionar político del General Barrios, quien durante su gobierno justificó y permitió la explotación de una gran parte de la población indígena, perpetró actos de violación a los derechos humanos y consintió instaurar un sistema de corrupción en el Estado guatemalteco.

Palabras clave: Novela histórica – Memoria – Desmitificación – Explotación indígena – Violación a los derechos humanos – Corrupción.

Abstract: «Between fiction and history: Destroying the Myth of the Liberal Government of Justo Rufino Barrios in the novel El sueño de los justos». The aim of this article is to analyze how Spanish-Guatemalan writer Francisco Pérez de Antón’s historic novel, El sueño de los justos (2008) questions and demystifies General Justo Rufino Barrios’ liberal government, as well as his political leadership. The article primarily focuses on how certain aspects of Barrios’ glorious and heroic memory have been inculcated in the average Guatemalan’s mind. Furthermore, the article explores how this ‘glorious and heroic memory’ is problematized throughout the novel by questioning the political actions of General Barrios, who during his administration justified and allowed extensive abuses on the indigenous population, committing human rights violations, and accepting the establishment of a corrupt system in Guatemala.

Key words: Historic novel – Memory – Demystifying – Indigenous exploitation – Human rights violations – Corruption.

Durante las últimas décadas del siglo XX, y en lo que corre del presente siglo, varios escritores latinoamericanos han incursionado en la novela histórica «con el fin de influir y transformar la sociedad»[82], creando al mismo tiempo obras literarias que proponen «una relectura de[s]mitificadora del pasado a través de su reescritura»[83]. La novela histórica se ha convertido en un recurso importante, tanto para escritores latinoamericanos como para algunos escritores guatemaltecos, en su intento de relacionar el pasado con el presente enfocándose en períodos históricos con rasgos similares a su contemporaneidad. Y así, a través de esta relación, provocar una especie de lectura alegórica o en clave para cuestionar y/o criticar la situación socio-política en la cual las obras literarias se inscriben. Al respecto, Werner Mackenbach, Rolando Sierra Fonseca y Magda Zavala han aseverado que esto se puede observar como una «toma de posición en los procesos político-sociales contemporáneos y la invención de la historia en función de una intervención en la actualidad y en la construcción del futuro, es decir, su politización»[84]. Asimismo, algunos autores se valen de la novela histórica para realizar un cuestionamiento del pasado histórico y de sus héroes, que de por sí, tiende a ser glorificado y mitificado en la historia oficial. Ya que como bien explica Valeria Grinberg Pla citando a Jacques Le Goff esta tendencia conservadurista y derechista de utilizar una historiografía de corte decimonónico aún persiste en Latinoamérica[85]. Entre los novelistas guatemaltecos exponentes de este tipo de narrativa se encuentran Dante Liano, Arturo Arias y Francisco Pérez de Antón, todos galardonados con el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias, correspondientes a los años 1991, 2008 y 2011. En esta ocasión es El sueño de los justos[86], una de las obras de Francisco Pérez de Antón, la que origina el presente ensayo. El propósito es analizar en qué manera dicha novela realiza una crítica y un cuestionamiento sobre el pasado histórico y la glorificación del gobierno del General Justo Rufino Barrios. Y, además, mostrar cómo la novela desmitifica la figura de dicho gobernante al exponer su justificación y permisividad a la explotación indígena, su violación a los derechos humanos y su consentimiento de la corrupción del Estado guatemalteco.

Antes de pasar de lleno al análisis de la novela en cuestión, es importante mencionar algunos datos sobre el autor. Francisco Peréz de Antón es originario de Soto de Caso, Oviedo, España, naturalizado guatemalteco y radicado en ese país desde 1963. En la década de los setenta se convirtió en uno de los socios inversionistas y fundadores de la reconocida y actualmente extendida cadena de comida rápida ‘Pollo Campero’. Desde su retiro de la vida empresarial en 1984[87], Francisco Pérez de Antón se ha dedicado a la docencia, siendo catedrático en la Escuela de Negocios de la Universidad Francisco Marroquín; al periodismo, especialmente en la revista Crónica, y actualmente a la literatura[88]. Entre su considerable obra, la cual incluye ensayo y ficción, se encuentran cuatro novelas históricas contextualizadas en diferentes períodos de la historia guatemalteca: Los hijos del incienso y la pólvora (2005), La guerra de los capinegros (2006), El sueño de los justos (2008) y Callejón de Dolores (2012). Pérez de Antón es un estudioso de la historia guatemalteca y este hecho lo demuestra tanto en su literatura como en su activa participación como miembro de la Academia de Geografía e Historia de Guatemala. Su interés por un conocimiento a profundidad de la historia guatemalteca es compartido a su audiencia lectora a través de sus novelas. Pérez de Antón asevera que «juzgar al pasado desde el presente es difícil pero necesario. Hay historias e historiadores estupendos. Pero el gran público usualmente no entra a los libros de historia y una manera de divulgarla es contándola de manera entretenida, haciendo literatura de ella»[89]. Se observa entonces que la intención del autor es doble, por un lado, entretener a su audiencia lectora, y por otro, instarle a profundizar en los meollos de la historia del país. No obstante, lo que no evidencia explícitamente Pérez de Antón en sus declaraciones es el hecho de que en su obra también existe una invitación a la audiencia lectora a cuestionar el pasado histórico, y, por ende, a crear sus propias conclusiones. De cierta manera, los lectores de Pérez de Antón que se dan cuenta que dicho autor ha realizado una relectura crítica de la historia oficial pueden palpar que su novela «es capaz de plantear con franqueza y sentido crítico lo que no quiere o no puede hacer la historia que se pretende científica»[90]. Con mucha razón decía el escritor mexicano Carlos Fuentes que «[el] arte rescata la verdad de las mentiras de la historia»[91]. Y sin duda, la novela en cuestión hace eco de dicha aseveración de Fuentes.

El pasado rememorado en El sueño de los justos se refiere a los acontecimientos previos y posteriores a la Revolución Liberal de 1871, a través de una narración en la que interviene principalmente un narrador omnisciente, esencialmente para darle un toque fidedigno a la obra, y de esta manera, no dejarle toda la responsabilidad de la narración al personaje homo-diegético. Además, la novela se auxilia con una sección epistolar entre los personajes principales, y un cúmulo de textos de panfletos políticos y noticias periodísticas, supuestamente publicadas en el periódico de la época, El Liberal Progresista. Peréz de Antón localiza el universo espacio-temporal en que se desarrolla la acción entre 1869 y 1877, con un epílogo que se desarrolla en 1885. La novela sigue principalmente los parámetros de la novela histórica propuestos por Walter Scott ya que en ella coexisten, en un segundo plano, personajes, acontecimientos y lugares históricos concretos, datados y reconocibles por el lector, como por ejemplo: 1) las acciones del gobierno del Mariscal de Campo Vicente Cerna y Cerna[92], conocido con el sobrenombre de ‘Huevosanto’[93], mote que devino debido a su ferviente catolicismo y fuertes alianzas con la iglesia católica, especialmente con la Compañía de Jesús; 2) la decapitación del General Mariscal de Campo Serapio Cruz[94], enemigo de Cerna; 3) la formación de un grupo guerrillero formado por los liberales, sus aventuras para conseguir armas para luchar contra el gobierno de Cerna, y sus acciones de ataque hasta la toma del poder; 4) el breve gobierno del General Miguel García Granados, a quien ya en el poder se le apodó ‘Huevotibio’[95], debido a sus acciones no radicales y a su intención de mantener un gobierno equilibrado; 5) las acciones reformadoras pero a la vez tiránicas del gobierno del presidente y dictador con poderes constitucionales Justo Rufino Barrios; y en el epílogo de la novela, el cortejo fúnebre del General Barrios después de su muerte en los campos de Chalchuapa, El Salvador, peleando por la unión de Centroamérica. Además de los mencionados hechos históricos, en el primer plano aparecen una serie de personajes no reconocibles y ficticios que se incrustan en la narrativa y están directamente relacionados con los acontecimientos históricos, o experimentan el desarrollo de la vida política y social de esa época. Estos personajes arquetípicos tienen como función principal exhibir la subjetividad y el sentir perteneciente a la élite socio-económica y la burguesía liberal involucrada en la vida política de la Guatemala de finales del siglo XIX.

La trama se desarrolla alrededor de un triángulo amoroso formado por Néstor Espinosa, Joaquín Larios y Clara Valdés, y las acciones de los dos personajes masculinos en cuanto a su participación en un complot liberal contra el gobierno del Mariscal Vicente Cerna. Es a través de la activa participación de Néstor desde diversos espacios de activismo armado y político en la lucha liberal por derrocar a los conservadores que el lector se entera de los distintos acontecimientos históricos presentados en la novela. Néstor funciona como un personaje conector en la obra, ya que es él quien más se desplaza física y espacialmente a través de toda la narración, y a quien el lector observa como un personaje con profundidad y multidimensionalidad. Es por medio de la interacción de Néstor con Justo Rufino Barrios que la audiencia se percata de la verdadera personalidad y actitud moral del dictador-presidente.

Pérez de Antón ficcionaliza características y acciones de algunos personajes históricos, pero por lo regular sigue muy apegadamente los acontecimientos históricos registrados en la literatura dedicada a este período y época. Así también, el novelista utiliza planos de la ciudad y mapas geográficos para ubicar y orientar al lector. En la novela, Pérez de Antón integra varios anacronismos de tipo material o arqueológico, verbal, cultural y psicológico[96] a través de su cuidadosa investigación sobre los lugares físicos y geográficos donde sucedieron los hechos, las costumbres y las modas de la época, y sus respectivos giros lingüísticos.

Aunque como ya se mencionó, la novela trata de toda la gesta liberal y su toma del poder a través de la revolución, el presente ensayo se enfoca específicamente en la representación de la figura del General Justo Rufino Barrios y su política de gobierno; así como la desmitificación de su figura histórica; y la crítica a su gobierno de mano férrea que contradice la historia oficial que ha sido inculcada en la mayoría de la población guatemalteca.

Es importante notar que la historia oficial en Latinoamérica, y particularmente en Guatemala, tiende a magnificar y glorificar las acciones de los héroes de la independencia, de los líderes de las distintas revoluciones llevadas a cabo en el transcurso de la historia independiente, o de quienes presidieron el gobierno. Es una historia, como explica Valeria Grinberg Pla, «preocupada por canonizar y establecer una geneología de próceres inmaculados»[97] que reproduce lo que Friedrich Nietzche llamara la «historia monumental», perteneciente «above all to the man of deeds and power, to him who fights a great fight»[98]. De acuerdo con Denis Arias Mora, dichos héroes típicamente son «hombres fuertes, caudillos, líderes reformadores, dictadores modernizadores, revolucionarios, (…) cuyo magnetismo les otorga una comunidad que funda su inmortalidad»[99]. Por supuesto, en esta concepción de la historia nos dice Magdalena Perkowska

se excluye a toda persona que no esté investida de los atributos de grandeza: poder, influencia, autoridad, mando, fama, prestigio o riqueza. La Historia se presenta así como un espacio cercado o amurallado cuyas puertas permanecen cerradas para todos aquellos que no logran trascender: el hombre/la mujer común, y sobre todo, los que existen en la periferia socio-político-cultural y experimentan los procesos históricos desde estos espacios marginales[100].

La historia que se imparte en los centros educacionales, junto con la preservación de monumentos, sistemas celebratorios, feriados conmemorativos, y símbolos patrios son importantes en la construcción de determinada memoria colectiva inculcada por quienes detentan el poder y desean mantener el status quo. Como bien asevera Fernando Aínsa «vivimos todos inmersos, mal que nos pese, entre los signos de una memoria colectiva que ha institucionalizado la visión oficial de la historia a la que pertenecemos»[101].

Consecuentemente, la reproducción pasiva y sin cuestionamientos de la historia oficial es lo más conveniente. Por ejemplo, en Guatemala, con contadas excepciones[102], la historia oficial que se le inculca a aquellos ciudadanos que tienen la suerte de obtener una educación presenta a Justo Rufino Barrios como un guerrero idealista y el presidente liberal por antonomasia, un hombre incansable que luchó contra las fuerzas oscurantistas de los conservadores encabezados por el Mariscal Vicente Cerna, y que murió en los llanos de Chalchuapa luchando por unir a las cinco repúblicas centroamericanas y convertirlas en una sola nación[103]. Su muerte está registrada como un acto glorioso, al igual que su sacrificio en la lucha por los ideales de unificación centroamericana, muy a la imagen de los más grandes ideales de Simón Bolívar[104].

Los guatemaltecos que tuvieron la suerte de acceder al sistema educativo saben que gracias al gobierno liberal y de tendencia positivista de Justo Rufino Barrios, el país inició su progreso económico e industrial a través de la construcción y ampliación de grandes tramos del ferrocarril y carreteras, la extensión de correos y telégrafos y la expansión del comercio a través de la liberalización de varios monopolios comerciales, y además, se llevó a cabo la fundación del Banco Nacional de Guatemala. Es debido al gobierno de Barrios que la institución de la educación laica, el matrimonio civil y el servicio civil existen en el país. En El sueño de los justos uno de los personajes acepta que:

Rufino está cambiando el país, sólo en el último mes ha reformado el Código Penal, promulgado un nuevo Código Civil, otro Procesal, otro de Comercio y Una Ley de Instrucción Pública (…). Ha ordenado la creación de una Guardia Civil (…) un Cementerio secular (…). Ha echado de la Universidad a los curas y ha clausurado la carrera de Filosofía y Letras. (...) [Q]uiere técnicos en disciplinas prácticas (…). Clama por una cultura moderna que impulse la ingeniería, la medicina, las artes y los oficios. Y quiere un maestro laico en cada aldea. Ha abierto tierras al café y ha impulsado el comercio internacional. Puede que sea un bárbaro, pero el progreso es imperativo[105].

El guatemalteco promedio sabe que Justo Rufino Barrios, también llamado ‘El Reformador’, es uno de los héroes más importantes de la Revolución de 1871 y el creador de las fuerzas armadas, hecho que se celebra con día festivo el 30 de junio, denominado como Día del Ejército. Una diversidad de instituciones, recintos escolares, barrios y colonias llevan su nombre, y en la zona uno de la ciudad de Guatemala, una plaza con la primera estatua erigida en su honor lo conmemora al igual que otras más en distintas ciudades del país. De igual forma, como parte del legado representativo y simbólico del General Barrios circula en Guatemala lo que Jurij M. Lotman define como «memoria metálica»[106], es decir, parte de esa iconografía de Barrios se encuentra presente en la moneda guatemalteca. En este caso la imagen de abuelito benevolente aparece en los billetes de cinco quetzales, moneda-billete de gran circulación en el país. Una imagen de por sí problemática, así como el resto de la iconografía oficial que hacen circular quienes detentan el discurso de poder institucionalizado.

Sin duda, no podemos restarles la importancia a las reformas hechas por Justo Rufino Barrios en el avance del país hacia el progreso industrial, legal y educativo. Sin embargo, para la gran mayoría quedan ocultas una serie de maniobras nefastas realizadas por el gobierno del General Barrios, quien en algún momento se declaró dictador con todos los poderes constitucionales y provocó un sufrimiento injustificado a los más débiles en la pirámide social y étnica. Durante su régimen, entre 1873 y 1885, Barrios gobernó con puño de hierro llevando a cabo profundos cambios en la estructura socio-económica del país, entre ellos el despojo de la tierra a sus propietarios originales, afectando no solamente a la Iglesia sino a muchos indígenas organizados en ejidos comunales. Su predilección por quienes le apoyaron y ayudaron a cimentar su poder se exponía al favorecerlos con la adquisición y tenencia de la tierra y la institución de negocios con grandes ganancias. Su gobierno propicia el favorecimiento económico y político de aquellos que pelearon en las filas de su ejército, una práctica que se repetiría a lo largo del siglo XX y XXI durante varios gobiernos presididos por líderes militares, y que llegó al colmo del descaro durante el pasado gobierno del General retirado Otto Pérez Molina[107].

El guatemalteco promedio, a través de la historia oficial que se le ha inculcado, no se entera de la función que tenían las leyes de vagancia impuestas por el General Barrios y de sus consecuencias negativas en la población indígena y los campesinos minifundistas. Pues con la creación del llamado Reglamento de Jornaleros instaurado con el Decreto 177 del 3 de abril de 1877[108], Barrios cambió la vida de miles de guatemaltecos al despojarlos de sus tierras y forzarlos a experimentar la subyugación y la explotación por parte de aquellos protegidos por el propio Estado. Este hecho, explica el historiador José Santacruz Noriega, fue efectuado «para resolver el problema de los ´brazos´, debido a que el gobierno trabajaba en dos sentidos. Uno, obligando a laborar a los indígenas que según criterio ´liberal´ eran un atajo de haraganes, y el dos, promoviendo la inmigración»[109]. En este maltrato e intención de someter a los indígenas a la explotación y miseria, se infiere el pensamiento y la actitud discriminadora y racista del General Barrios y su gobierno. Esto es constatado por el historiador Paul Burguess, uno de los biógrafos del dictador, quien asevera que Justo Rufino Barrios «era un patrón y consideraba a los indios como una raza para ser explotada»[110]. Según Burguess, en el decreto 177, Justo Rufino Barrios reconocía «el tal llamado mandamiento, por medio del cual cualquier poblado indígena [podía] ser requerido a prestar un número estipulado de ‘manos’»[111] para que trabajaran para un terrateniente durante un período de tiempo específico. Dicho decreto, a pesar de contener unas provisiones para proteger al jornalero, fue diseñado exclusivamente para beneficiar al patrón, ya que estipulaba que un jornalero no podía arrendar su trabajo por un período de más de cuatro años, «pero si transcurrido este tiempo todavía estaba en deuda con el patrón, debía continuar sirviéndole»[112]. Consecuentemente, de esta manera se legalizaba que los jornaleros fueran objeto de servicio continúo debido a las deudas reales o ficticias que éstos contraían con los finqueros latifundistas. Es innegable que debido a que el gobierno del General Barrios confiscó las tierras comunitarias indígenas y los sometió a leyes de vagancia, un gran sector poblacional indígena se vuelve mucho más vulnerable a la explotación y semi-esclavitud que benefició, no solamente a los latifundistas que comprarían las tierras liberadas en subasta pública, sino a soldados que le habían prestado «sus servicios en las varias guerras»[113].

El sueño de los justos trae a colación este asunto y representa la visión del General Barrios con respecto al despojo de tierras realizado contra la Iglesia y los indígenas, y su intención de proteger los intereses de los nuevos hacendados allegados a su gobierno:

Lo primero es quitar el poder a la Iglesia. De un sopapo. El poder civil debe estar por encima del religioso […] Dejando a los curas sin plata, quitándoles el diezmo, las propiedades urbanas, las fincas y el negocio de la usura y el préstamo. Y con las tierras ociosas de los indios, igual. Hay que sacarlas a subasta y que los nuevos dueños las siembren de café. Y que las trabajen los indios. Por las buenas o por las malas. Hay que movilizar a esa raza indolente y hacerla más productiva[114].

Tanto para Justo Rufino Barrios como para varios miembros de su gobierno sus intereses político-ideológicos, económicos y personales fueron el motor para su actuación sin importarles el bienestar de la mayoría del pueblo. En su accionar político se cumplía «el sentido clásico del término [liberalismo], [que] significaba poner la libertad individual y el beneficio material por encima del interés público»[115], sin importarles que las tierras que el pueblo indígena una vez utilizara para su sustento y que «[les] servían [a] comunidades enteras y (…) constituían un factor fundamental en las relaciones personales, ambientales y ecológicas, se volvieron una mercancía de compra-venta en el capitalismo que se hallaba en rápida expansión»[116]. Los resultados de dicha política liberal que permitió la concentración de la tierra en manos de la elite agraria y el despojo de miles de campesinos indígenas han sido parte de los evidentes problemas rurales que fueron una constante en el siglo XX, y contribuyeron al conflicto durante la pasada guerra civil. Sin duda, estos problemas aportan al hecho irrefutable de que Guatemala continúa siendo uno de los países más pobres de Latinoamérica al haber aumentado sus índices de nivel de pobreza a un 53.7%[117]. En Guatemala se cumple lo aseverado por el historiador argentino, Héctor Íñigo Carrera, cuando expresó que «el liberalismo prometió un teórico jardín del edén que históricamente se convirtió en una selva de miseria»[118].

Por otro lado, en la versión oficial de la historia que circula sobre el General Justo Rufino Barrios no se discute la represión gubernamental y la violación a los derechos humanos perpetrada por su gobierno contra sus enemigos reales o percibidos, ni tampoco se cuestionan los castigos y torturas realizadas en las bartolinas de la Penitenciaria, centro de castigo instaurado por ‘El Reformador’. En contraste, en la novela de Pérez de Antón, se problematiza y desmitifica a la figura de Justo Rufino Barrios y sus represivas y violentas maneras de actuar y gobernar. El General Barrios es descrito tanto por el narrador omnisciente como por varios personajes como la personificación de la irracionalidad impulsiva, la barbarie, la violencia, y el autoritarismo: para muchos es «[u]n buen guerrero, (…). Los conservadores lo tienen por un montañés bárbaro y sanguinario que se complace en el latrocinio, el crimen y el asalto a las haciendas»[119]. Con el General Barrios a la cabeza «[l]os bárbaros, en efecto, (…), ha[bían] entrado en la ciudadela (…). El capataz que gobierna no solo viola el derecho a las leyes en forma sistemática, sino que lo hace públicamente para que la barbarie sea ejemplar»[120]. Su autoritarismo y violencia es parte del diario vivir de la ciudadanía que lo experimenta en carne propia o sabe de ella por los relatos que circulan y que aterrorizan a la población. La violencia experimentada por la población, dicen los personajes, es mucho más cruel y llevada a extremos nunca antes vistos. Además del reconocimiento de un gobierno irracional y violento, los personajes de El sueño de los justos describen a Justo Rufino Barrios como el típico gobernante corrupto que se ha enriquecido a costas de la ciudadanía:

Rufino es un montañés que no ha perdido su vocación por la rapiña. Nos ha saqueado a todos por igual, ricos y pobres, con impuestos confiscatorios, pero ha adquirido para él fincas, salinas, ganado, qué sé yo. Tiene millones de pesos depositados en Estados Unidos y Suiza. Y es accionista de bancos, industrias, el puerto y el ferrocarril que está en construcción[121].

Esta crítica, punzante y metafórica, bien puede estar dirigida a tantos gobernantes y sus secuaces que han saqueado las arcas guatemaltecas y que continúan depredando al pueblo.

En El sueño de los justos se presentan amplios y múltiples ejemplos de la violencia y tiranía ejercida tanto por el General Barrios como por aquellos bajo su mando contra sus opositores, o los más débiles del sistema. Sin embargo, solamente se enfocará en dos ejemplos concretos. Primero, una matanza contra un grupo de indígenas ocurrida en la víspera de la celebración patria, el 14 de septiembre de 1877 en el Quiché. Según el historiador José Santacruz Noriega, la tragedia ocurrió debido a que los indígenas se alzaron contra las autoridades locales ante el mandato de servirle a un caficultor amigo del dictador-presidente. La obligación de servicio se les impuso a dichos quichelenses a pesar de que ellos ya estaban empleados y servían en la finca de Félix Pagés «‘diligente’ sacerdote español, párroco de Sacapulas»[122]. Este caso generó un conflicto serio desde que involucraba a un sacerdote y latifundista, dos aspectos repudiados por el General Barrios. Cuando el reverendo Pagés fue a pedirle al dictador-presidente que revocara la orden de trabajo forzado para los indígenas que le servían, Barrios lo abofeteó con su fusta, parte fundamental de la indumentaria cotidiana que el mandatario siempre llevaba consigo y lo caracterizaba como hombre fuerte. El General Barrios iba a restallar un segundo golpe cuando el cura se defendió levantando la mano para protegerse. Este acto fue advertido como una amenaza contra el gobernante, y, por consiguiente, desató la reacción de uno de los sirvientes del dictador que sin ningún amago disparó contra el cura Pagés, quien murió en el acto[123]. Al enterarse de la muerte del sacerdote, un grupo de indígenas, algunos armados con machetes y palos, fueron a protestar frente a la comandancia por el asesinato del sacerdote y los abusos de que estaban siendo víctimas[124]. La respuesta por parte de los hombres del Coronel Ricardo Méndez, veterano del ejército libertador fue acribillar a muchos de los manifestantes. Este evento trágico dejó varias decenas de muertos y una cuarentena de presos acusados de liderar el movimiento rebelde[125]. En este caso, como en varios otros representados en la novela, la violencia y el terror es utilizado por el gobierno para restablecer el orden.

En la novela se hace una breve, pero contundente alusión a este evento: «Hace unos días, [Rufino][126] mató a un cura en el Quiché. En un arrebato. Y masacró a medio centenar de indios que se habían sublevado por asuntos de tierras»[127]. Es importante notar que el General Barrios no comete personalmente dichos actos de violencia, sin embargo, en la ficción es observado por los personajes que hablan de este asunto como si él fuera el perpetrador de las atrocidades que suceden en el país. Al llegar a este punto de la historia muchos personajes en la novela, antes liberales partidarios de Rufino, ya se encuentran completamente desencantados y frustrados con su forma de gobernar y están de acuerdo que en ese momento:

La gente está descontenta y aterrada y no encuentra motivos para ilusionarse. Ni con el presidente ni con la revolución. Es lo de siempre: la lógica de los gobernados rara vez coincide con la lógica de los que gobiernan. Rufino sospecha de todo y de todos. Es muy susceptible a rumores y chismes, y cualquier incidente menor lo califica de conjura. Sólo ve enemigos imaginarios[128].

Debido a la creciente paranoia y desconfianza en todos los que le rodean, el mandatario va elevando su ferocidad y violencia, y cuando algún acontecimiento sucede para confirmar sus sospechas no existe la piedad para quienes quieren hacerle daño, o son percibidos de esa manera, aunque sean inocentes.

El segundo acto violento y detestable que ejecuta el dictador-presidente contra los que considera sus enemigos está relacionado con una conjura para asesinarlo. Esta conspiración es descubierta a tiempo por sus agentes quienes logran atrapar a los conspiradores, y a varias otras personas que no estaban involucradas en la conjura pero que tuvieron la desgracia de ser acusadas. Dicha conspiración es un evento importante en la ficción debido a que en ella se encuentran involucrados Joaquín Larios, cuya culpabilidad o inocencia nunca se llega a comprobar, y Néstor Espinosa, quien aboga ante el General Barrios y actúa para salvarle la vida a Joaquín, a pesar de su propio sufrimiento y tortura a manos del dictador-presidente y de sus hombres.

De acuerdo con el historiador Santacruz Noriega, la conspiración fue organizada por dos militares, el Comandante primero Antonio Kopesky y el Capitán Francisco de León Rodas, el primero un militar polaco especializado en artillería que había llegado a México con las tropas de Maximiliano, y quien luego había sido reclutado por el General Barrios para que colaborara en su ejército debido a sus conocimientos militares. Antonio Kopesky se involucró en la conspiración debido a su ambición y su deseo de participar en las máximas esferas de poder político[129]. Por su parte, Francisco de León Rodas participó movido por un odio adquirido contra el dictador por una afrenta pública[130]. Además de Kopesky y de León Rodas, la conspiración contó con la participación de otros dos militares, un grupo de civiles conservadores y liberales de oposición y un cura. Sin embargo, la legitimidad de culpa no puede hasta el presente ser calculada objetivamente, dice Santacruz, ya que en la conspiración se culpó a personas que claramente no tenían nada que ver con el asunto y fueron utilizadas como chivos expiatorios para amedrentar y aterrorizar a la población, y de esta forma dejar en claro que no se le perdonaría la vida a quien intentara alzarse contra el General Barrios[131]. La historia oficial, según Santacruz Noriega, explicaba que los conspiradores querían emborrachar y narcotizar a la guardia del presidente, para luego entrar y asesinar a cuchilladas a cuanto se opusiera hasta llegar a Barrios y a su familia y acabar con ellos. El complot de ‘Los Homicidas’[132], nombre con el que se conoció al grupo de conjurados, por un lado, fue presentado a la ciudadanía por los voceros del presidente con mucho drama y de forma truculenta para convencer a los incrédulos, y por otro, para obtener la simpatía de la mayoría de la población en cuanto a la situación del presidente. A raíz del descubrimiento de este complot se arresta a varios ciudadanos, a quienes no se les hace un juicio regular. Diez de los reos, culpables o no, fueron fusilados, a manera de escarmiento y demostración pública de lo que podría ocurrir a los enemigos del General Barrios, el 7 de noviembre de 1877[133].

En El sueño de los justos, el trato a los detenidos involucrados en la conspiración es narrado en varias secciones, en la cuales la tortura es descriptiva y horrenda. La tortura se representa en la novela como el método preferido para conseguir verdades, o ya bien verdades inventadas. Entre las formas de tortura padecidas por los personajes principales Néstor y Joaquín se encuentran el suplicio de la red y los golpes con la vara de membrillo. He aquí una descripción breve: «los sayones se han colocado a ambos lados de la red, con sendas varas de membrillo en las manos, justo cuando los timbaleros inician un poderoso redoble que tiene como propósito impedir que los gritos de los torturados se oigan en la calle»[134].

En la novela la crueldad del dictador se ve representada en las golpizas que éste propina contra los reos acusados de participar en la conspiración: «La bota del presidente golpea el rostro del desdichado quien estrella la cabeza con la puerta del calabozo y queda inmóvil, tendido en el suelo»[135]. Un personaje en El sueño de los justos asevera que «Rufino hace lo mismo con la República. Cada día, una paliza. La libertad no entra en sus planes. Éste es un gobierno de torturadores y de espías. Vivimos un Reinado del Terror que Rufino pretende culminar con esta comedia siniestra»[136], ésto último refiriéndose al fusilamiento de los conspiradores. Sin duda, la ficción enfatiza y recalca la falta de libertad y de justicia bajo el gobierno de Barrios, exponiendo al presidente-dictador como la autoridad máxima y el juzgador omnipotente, a través del narrador omnisciente se lee: «pero ya ha tomado la decisión de que no habrá juicios, sino sentencias dictadas por el juez supremo del país que es él»[137]. El General Barrios al aplicar extrema crueldad en los castigos y su sentencia a los condenados muestra una relación intrínseca entre poder y violencia. Esta violencia, por supuesto, es justificada para mantener al gobierno liberal y la unidad en el país. No obstante, en la novela esa realidad traumática y violenta es evidenciada y criticada como una forma déspota de liberar y civilizar a la población. Desafortunadamente, El sueño de los justos pierde la oportunidad de hacer esta denuncia de una manera más potente al dejar de lado la propuesta de la Nueva Novela Histórica en cuanto a la polifonía y preponderar más los lineamientos de la novela histórica propuesta por Walter Scott. Es decir, la novela al cuestionar la represión y violencia del gobierno liberal de Barrios y evidenciar la continua violación de los derechos humanos que experimentaron muchos ciudadanos bajo su régimen, no incluye las voces de los indígenas y otros grupos subalternos. Únicamente, se patentiza la voz cuestionadora homogénea perteneciente a la élite socio-económica y la burguesía liberal guatemalteca. De esta manera, la novela se enfoca en la voz de los privilegiados, quienes al fin y al cabo constituyen el poder hegemónico, en lugar de experimentar literariamente y permitirle a las voces marginadas de los indígenas y soldados rasos, quienes sirvieron de carne de cañón en la Gloriosa Revolución del 71, contar su versión de la historia y denunciar los abusos. De esta manera, la novela pierde la oportunidad de narrar «la historia desde diferentes perspectivas y voces, desde abajo»[138] Sin duda, El sueño de los justos sería una novela mucho más contundente e inclusiva si integrara esa polifonía representante de la diversidad existente en Guatemala, ya que a pesar del esfuerzo crítico la novela mantiene la hegemonía narrativa enfocada en las clases poderosas que se turnan en el gobierno y que poco cambian para la mayoría sin privilegios.

Podemos concluir que la novela El sueño de los justos lleva a su audiencia lectora a empaparse de la historia sucedida entre los años 1869 y 1885, tiempo rememorado en el cual se sitúa su diégesis, y a conocer detalles sobre la política, la sociedad, la economía, la cultura y la cosmovisión de los guatemaltecos de ese tiempo. A través de la ficción, Pérez de Antón negocia con el conocimiento de los lectores, pero también les informa sobre detalles que ignoran al mismo tiempo que los entretiene con la historia de amor de los personajes principales. Más allá de esta labor, la novela cuestiona y desmitifica la figura del General Justo Rufino Barrios y denuncia los desmanes y abusos de su gobierno liberal. El lector de El sueño de los justos termina la lectura con la sensación de que el gobierno liberal del General Barrios al instituir el llamado progreso, la libertad, y la democracia contribuyó a una racionalización que excusaba la explotación de la gran mayoría por la minoría, y estableció un sistema de corrupción y protección para sus cercanos colaboradores y fuentes de apoyo. Una herencia que no ha sido fácil de erradicar hasta el presente. Sin duda, Pérez de Antón deja en la mente del lector lo aseverado por Paul Burguess que nos dice que «[e]l gran error de Barrios y de tantos estadistas latinoamericanos, ha sido el de considerar al progreso y la civilización como algo que puede ser impuesto desde arriba por medio de decretos. El resultado inevitable es tiranía y la tiranía es, esencialmente, desmoralizadora»[139].

ENTREVISTA

ANA ISTARÚ: LA VOZ VOLCÁNICA

Entrevista[140]

RAMÓN PÉREZ PAREJO

(Universidad de Extremadura)

Resumen: En el contexto de una beca de investigación sobre poesía latinoamericana actual escrita por mujeres, otorgada por la AUIP (Asociación Universitaria Iberoamericana de Posgrado), se realiza una entrevista a la poeta, dramaturga, articulista y actriz costarricense Ana Istarú. En el transcurso de la misma, Ana Istarú comenta las claves de su formación y de su precocidad como poeta, así como las lecturas que más la influyeron. Comenta su visión sobre la situación política de su país y, en concreto, sobre la situación social de las mujeres. En el ámbito poético, describe las claves de su poesía, tanto en el plano erótico como en el de compromiso social que, en opinión de la autora, son la misma cosa. Seguidamente, se repasa su trayectoria poética a través del comentario sobre sus libros, especialmente La estación de fiebre y Verbo madre.

Palabras clave: Ana Istarú – Entrevista – Poesía – Feminismo – Erotismo.

Abstract: Ana Istarú: Volcanic Voice. Interview. In the context of a research grant about contemporary Latin American poetry written by women, awarded by the AUIP (Iberoamerican University Assotiation of Postgraduate), the Costa Rican poet, playwright, writer and actress Ana Istarú was interviewed. In the course of this conversation, Ana Istarú talks about the keys to her training and her precocity as a poet, as well as her most influential readings. She comments on her views on the political situation of her country and, in particular, on women’s social situation. In the poetic field, she describes the keys to her poetry, both at an erotic and socially committed level, that in her opinion are the same thing. Next, her career as a poet is reviewed through comments on her most important books, especially La estación de fiebre and Verbo madre.

Key words: Ana Istarú – Interview – Poetry – Feminism – Eroticism.

Puntual, a las 16:30, acude la escritora Ana Istarú (Costa Rica, 1960) al lugar donde habíamos concertado días antes la entrevista. Es 20 de agosto de 2014, en el Café Krakovia del barrio de San Pedro en San José de Costa Rica. Llega refugiándose con un estrecho paraguas del agua torrencial de una típica tormenta tropical de la estación húmeda.

Mientras buscamos mesa libre le pongo al día de mi investigación sobre poesía latinoamericana escrita por mujeres y le pregunto por su obra de teatro en estreno, “Virus”, que se representa desde hace dos meses en la Sala Vargas Calvo del complejo del Teatro Nacional de la capital costarricense, de la que es autora y actriz única, pues se trata de un unipersonal, como suele denominarse en ámbitos dramáticos latinoamericanos. Ya sabía por la prensa local del éxito de la obra, que me había sido confirmada por las dificultades para obtener un asiento libre en mis dos semanas de estancia en Costa Rica. La autora me lo ratifica: en vista del éxito de crítica y público, la dirección del teatro prevé dilatar la temporada un par de meses más. A la autora y actriz le han llovido en los últimos años los galardones por su actividad dramática. Hablamos del éxito de sus demás obras de teatro, Madre nuestra que estás en la tierra, Baby boom en el paraíso, Hombres en escabeche, traducidas a varios idiomas y estrenadas treinta veces en un total de 17 países del mundo.

Antes de referirnos a la poesía, hablamos de su incursión en el cine y la televisión así como en el periodismo. Ana Istarú ha intervenido como actriz en televisión y co-escribió el guión del largometraje Caribe, protagonizado por Jorge Perugorría y galardonado en los festivales de Huelva y Trieste, además de interpretar como actriz principal buena parte de sus obras. Desde hace unos años publica una columna de opinión en El Financiero y en La Nación, textos que recogió en 101 artículos (2010).

Pese a que el teatro parece ocupar más espacio en su actividad artística, lo cierto es que Ana Istarú se dio a conocer fundamentalmente gracias a la poesía. Tres muy precoces poemarios (Palabra nueva [1975], Poemas para un día cualquiera [1977] y Poemas abiertos y otros amaneceres [1980]) escribió antes de provocar una conmoción en la poesía latinoamericana con La estación de fiebre (1983), de la que la crítica ha destacado su complejidad formal, su exquisito uso de un lenguaje cargado de densidad metafórica barroca así como su alta temperatura erótica. Después llegaría La muerte y otros efímeros agravios (1988) y, hasta ahora, su último libro de poesía, Verbo madre (1995), con el que da una vuelta de tuerca a esta poesía femenina, de género, reivindicativa, erótica y social (todo ello junto) en la que se ha instalado desde hace años lo más granado de la poesía latinoamericana contemporánea escrita por mujeres, y que con Verbo madre va un paso más allá, alcanzando una nueva perspectiva desde la fuerza vitalista y salvaje de la figura de la madre, no exenta de un profundo erotismo en el sentido más primitivo de la palabra (deseo, búsqueda, plenitud, creación), perspectiva no hallada nunca en la poesía en lengua española, o al menos no con esta profundidad, con este lenguaje y con esta originalidad de planteamiento.

Ante el aparente silencio poético de la autora en los últimos años, las apariciones en decenas de antologías de poesía latinoamericana, estudios, compilaciones, selecciones, reediciones y traducciones de sus obras no han cesado de aflorar tanto en América Latina como en Estados Unidos y Europa. Por citar solo algunos hitos recientes, La estación de fiebre se ha editado en París (Editions de la différence) y una antología de su obra poética se ha traducido al inglés en los EE.UU. (Unicorn Press). En España, la editorial Torremozas publicó en 1986 La estación de fiebre; Visor hizo lo propio en 1991, La estación de fiebre y otros amaneceres; en 2013, Amargord acaba de publicar Nido entre la grieta, con estudio preliminar de Alejandra Aventín.

Empecemos fuerte. ¿Para qué te ha servido y te sirve la poesía?

La poesía me ha servido para viajar, para conocer gente linda y para dar voz muchas veces a hombres y mujeres que encontraron en mi escritura algo que querían decir y no sabían cómo o no sabían por qué. Me ocurrió sobre todo con La estación de fiebre, que es poesía erótica, y muchas mujeres se sintieron sumamente identificadas porque el erotismo había sido visto casi siempre bajo una lente masculina. En ese libro intento mostrar a la mujer como un ser activo, vital, poderoso, y al hombre como a un objeto de belleza cuando siempre había sido a la inversa, como un objeto de belleza pero no desligado de su ser sujeto.

Entonces el que muchas mujeres se hayan visto recompensadas me ha hecho muy feliz. Eso la poesía me lo ha dado.

Articulista, guionista, dramaturga, actriz dramática, ¿cómo cohabitan en ti todos estos géneros?

Llegué a la poesía porque el amor por los versos me lo inculcó mi padre cuando era una niña. Escribir poesía fue mi manera de seducirlo, de provocar su arrobamiento, lo que en una niña de 8, 9 o 10 años constituye un asunto muy importante. Entonces empecé a publicar muy joven. Luego quise estudiar teatro porque mis padres eran amantes del teatro, y ser actriz. Como no me convencía lo que la cartelera me ofrecía, empecé a escribir unipersonales para darme trabajo a mí misma, y sin haberlo imaginado nunca acabé siendo dramaturga.

Después de mi primer divorcio, que me encontré en una situación económica muy vulnerable, me ofrecieron escribir columnas de periódico, columnas de opinión. Ya me lo propusieron alguna vez pero ¡estaban locos!, pues yo no escribía prosa; escribía teatro, pero no es lo mismo. Pero finalmente acepté. Fueron las circunstancias las que me llevaron a esto. Tengamos en cuenta que yo no tengo estudios universitarios importantes. Tengo un bachillerato en Artes Dramáticas con énfasis en Actuación. Cuatro años, no es nada. No había un círculo más alto de esa carrera entonces en Costa Rica en mi época. Y nunca conseguí una beca para estudiar fuera del país. Entonces no soy experta en nada en particular: no soy sexóloga, no soy psicóloga, no soy socióloga; solo soy escritora. Empecé a escribir columnas de opinión, que son solo eso, mi opinión, nada más, pero ya llevo más de diez años y ha sido exitosa esta incursión.

¿Consideras la poesía un género de ficción al mismo nivel que la novela o el teatro? Has dicho en alguna ocasión que tu literatura es «escandalosamente subjetiva». ¿Entiendes o prefieres el género lírico solo como forma confesional o bien hay filtros, pantallas y trucos de exhibición de la primera persona solo para crear una ilusión ficcional?

Entiendo tu pregunta. Yo no desautorizo a quien emplee la poesía en forma no confesional. No soy quién para hacerlo. Lo más que puedo decir es que lo que yo he escrito es sumamente autobiográfico, responde siempre a eventos específicos concretos de mi existencia, a episodios de mi vida. Hay poetas que pueden escribir toda su obra sin referirse jamás de forma directa a sí mismos, a aspectos concretos de su vida. No es mi caso, simplemente.

¿Puede adivinarse entonces una trayectoria vital en el desarrollo de tu obra poética?

Más de lo que yo quisiera. Y la culpa es mía. De esto he escapado con dificultad en la obra dramatúrgica. Baby boom en el paraíso tiene solo un 75% autobiográfico, solo. Pero sí, así es.

Se ha hablado en ocasiones de tu sorprendente precocidad en la escritura. Con 15 años, en 1975, ya publicas Palabra nueva. ¿Cuál fue el origen de tu temprana vocación poética?

El enamoramiento de mi padre. Mi padre era un poeta frustrado que acabó de ingeniero civil y de economista, y también hizo alguna incursión en política. Él estaba encantado de establecer esa complicidad intelectual conmigo. Yo aprendí a versificar muy pronto; mi padre me hizo conocer la métrica clásica; yo era una niña de once años y sabía lo que era un verso de pie quebrado. Digamos que él diseñó mi educación; fue mi mentor. Cuando cumplí catorce años ya había escrito algunos poemas, bastante deficientes, pero que algo anunciaban. Y mi padre, en un arrebato de entusiasmo, organizó una fiesta cuando yo iba a cumplir 15 años siguiendo una tradición de este país latino de presentación en sociedad, en la que es común dar un pequeño regalo a los invitados. El recuerdito iba a ser un poemita en un papel pergamino con letritas doradas y un lacito de tela, ¡verdad, la cosa más cursi! Mi madre le hizo esa comisión a mi padre. Él regresó con un libro de papel de lino con un cordón dorado en torno a un cuadro impreso de un importante pintor de acá que costó más caro que la fiesta [risas]. ¡Pero eso fue un acto de fe tan fuerte en uno…! Fue mi espaldarazo, y a partir de ahí ya comencé a escribir. Así que todo esto tiene que ver con mi papá.

¿Cuáles son las lecturas poéticas en lengua española y extranjera que consideras que más te han influido?

Bueno, mis lecturas más intensas fueron de niña y de adolescente. Casi no leí poesía en otro idioma, tal vez por mi padre, porque las traducciones, por más buenas que sean, no van a educarte al oído ni la sonoridad ni permiten internalizar la música de la misma manera que con la literatura en español. Mi padre era un modernista arrebatado; entonces leí mucho Rubén Darío. Pero yo era una mezcla de lecturas. Estaba muy presente todo el Siglo de Oro; también Miguel Hernández por su conexión con la poesía barroca. Tenía lecturas de Vallejo. Lorca y Neruda fueron como sarampiones que pasas. Al mismo tiempo, influida por todos los movimientos políticos de los setenta y de los ochenta en América Central leía mucho a Ernesto Cardenal, Roque Dalton y la poesía exteriorista centroamericana, que es todo lo opuesto. Lo exteriorista tiene esa cosa cotidiana, irreverente, espontánea, conversacional. De esa mezcla extraña surge el híbrido de mi poesía, que recoge ambas fuentes.

¿Cuál es tu lectura de Eunice Odio y hasta qué punto libros como Los elementos terrestres han podido influir en tu obra?

Mi lectura de Eunice es tardía porque cuando yo era jovencita todavía realmente no se había recuperado su obra en el país. Es una lectura como fragmentaria. Yo a los 22 años estaba publicando mi cuarto libro, así que podría haberme influido pero llegué tarde a ella.

Probablemente las poetas centroamericanas más reconocidas internacionalmente sois Gioconda Belli y tú. Aunque compartís algunos temas, las voces y las modulaciones son muy distintas, y también la evolución. ¿Cuál es tu lectura de la poesía de Gioconda Belli?

¿De la poesía de Gioconda? Creo que nos hermana la necesidad de reivindicar la sexualidad femenina; creo que nuestros estilos son diferentes; creo que ella ha explorado el erotismo, y yo he intentado incluir dentro de ese erotismo el proceso de la maternidad, que para mí no está desligado; olvidamos a veces que la sexualidad también sirve para reproducirnos. Ella se ha movido obviamente por sus circunstancias, todas las inquietudes y eventos sociales en los que se vio envuelta, de lo que yo no estoy exenta. Pero la realidad de ella era muy fuerte, muy directa, intervino directamente en la revolución.

Entonces nos une la lucha contra el machismo, para mí es obvio.

La estación de fiebre y Verbo madre quizá sean tus poemarios más conocidos, al menos en Europa. Sin duda son algunos de los más sorprendentes por la voz, el estilo y el mensaje. ¿A qué crees que se debe la extrañeza que han producido y siguen produciendo estos libros entre los lectores? ¿Dónde radica su extrañeza (en términos del formalismo ruso)?

Quizá porque me expreso en los poemas con naturalidad y con puntos de vista que se alejan de lo convencional. Creo que se trata de cambiar de sitio el observador y el observado en la relación erótica y de dotar de un papel activo a la mujer.

Creo que también hay un intento de hacer una poesía, obviamente, de la que emanan conceptos, pero que la sensualidad esté también presente en las palabras, en las imágenes y en los juegos sonoros. No hay un abandono de las búsquedas estilísticas, que en América Central hubo una época que seguirlas casi era un delito. Yo vengo de una poesía… Hablando de Eunice Odio… ¿Por qué no la leí tal vez? Cuando yo era joven militaba en la izquierda, ella era de derecha, y lo que era de derecha estaba excluido, estaba descalificado. Entonces quizá hubo generaciones de escritores que nos perdimos su obra poética; sacralizamos quizá a Jorge Debravo y descartamos sin conocer otras opciones. Uno ha sido consciente de ello después. De hecho mi poesía era considerada al principio como un poquito burguesa, tal vez porque era de difícil comprensión para un obrero.

Yo en realidad mantuve mi terquedad; me interesaba más generar un tipo de belleza aunque no fuera absolutamente comprensible. De hecho, no tiene que ser comprensible. La poesía no es para entenderla. La poesía es como los sueños. No hay que comprender lo que ocurre, pero sí saber exactamente cómo te sentís al leerla.

Verbo madre supone un paso más, probablemente único, en la reivindicación femenina de género, en este caso volcado no sobre el erotismo y el amor de pareja, sino sobre la maternidad. ¿Qué reflexiones previas te llevaron a este libro?

El cuerpo femenino es el gran enemigo del patriarcado, la gran amenaza que hay que sofocar. Sin embargo, el cuerpo femenino, en su potencialidad de dar vida, significa goce y creación, no exento de erotismo. En realidad no lo elegí, me ocurrió. Reivindicar la animalidad de la sexualidad y de la maternidad es para mí una manifestación de vitalidad, de goce y de creación.

La ideología patriarcal refleja una visión de la maternidad totalmente edulcorada, falsa, cursi. Por ejemplo, se quiere ocultar el cuerpo de la mujer o el amamantamiento, que para el patriarcado resulta molesto, provocativo, enojoso. El embarazo, el parto, el amamantamiento son procesos naturales, salvajes, y residen en el cuerpo. En cierto modo con Verbo madre quería exigir el derecho a ejercer de forma plena la maternidad, eliminando de ella los matices edulcorados que quiere trasmitir la ideología patriarcal y subrayando los aspectos sexuales, naturales, vitales e incluso eróticos y salvajes que también contiene o encierra.

En la tradición literaria en lengua española, la revelación, exhibición y goce del cuerpo y el placer femenino tiene escasas fuentes, y si acaso algunas son más frecuentes en la Edad Media a través de la lírica primitiva popular. Sin embargo, nunca fue tan franca, abierta ni explícita como ahora, sino que se sirvió de cierta utilería simbólica. Quizá solo la poesía mística, curiosamente la más religiosa en principio, es la más abierta y explícita, en la línea de “La noche oscura del alma” o “Cántico espiritual”. ¿Cuál es tu lectura de estas obras y cómo han pesado en tu imaginario, tanto para seguirlas como para romperlas?

Bueno, yo creo que si pensamos en “El Éxtasis de Santa Teresa” de Bernini, de la escultura barroca, apreciamos una tensión entre lo místico y lo erótico. Es como metaforizar lo erótico a través del misticismo. Me interesó. De hecho, un poema de La estación de fiebre, “Pene de pana”, para mí tiene resabios de esa concatenación de cualidades que se hace de la Virgen en los rosarios: “Estrella de la mañana…” Yo tenía la intención de reflejar ese esquema en el poema para sacralizar el texto y sacralizar el cuerpo.

El poema me lo criticaron las feministas con saña porque decían que era falócrata. Y en realidad lo que yo quise es otorgar al pene, o a mis propios órganos genitales, lo mismo da, el valor que una mano puede tener. Una mano es honorable, una mano es digna de encomio, se mueve con elegancia en una conversación. ¿Por qué había que discriminar una parte del cuerpo? Entonces por eso utilicé esa estructura, retomando lo que señalás, ese tipo de poesía mística. Claro, yo hablé del sexo masculino porque soy una mujer heterosexual, pero yo no soy falócrata, yo soy falómana o lo que te dé la gana [risas] pero no lo veía como un instrumento de opresión o de poder sino diseñado para mi deleite sexual. Era otro punto de vista.

¿Conoces la poesía de Ana Rosetti en España?

Sí, claro. Ella también emplea estructuras clásicas.

Pero en Ana Rosetti hay ironía, cosa que no se percibe en tu poesía.

En mi poesía no hay ironía porque una de mis intenciones al escribir La estación de fiebre era, más que de escribir sobre lo que no me gustaba, escribir sobre lo que sí me gustaba, sobre la armonía que puede haber entre un hombre y una mujer. Era demasiado simplista ubicar al varón como verdugo y como a aquel que se privilegia con el estado de cosas. Para mí un hombre en una sociedad patriarcal sufre muchísimo, se enferma, se infarta. Tiene una serie de cargas, no tan fuertes como las que puede tener una mujer, pero no hay tal privilegio. Como no quería hacer un escrito beligerante contra el varón, por eso no quiero hacer ironía o cualquier ataque.

A mí me gusta Ana Rosetti porque trastoca roles, y eso es maravilloso. La ironía la he empleado sobre todo en el teatro. Otra cosa a la que he recurrido mucho es que los villanos de mis obras normalmente son las mujeres, a veces más recalcitrantes y machistas que los hombres y que ejercen poderes malsanos sobre otras mujeres. La mujer oprimida en una sociedad patriarcal empieza a desarrollar mecanismos de poder enfermizos. Hay una rivalidad entre las mujeres muy fuerte. Entre víctimas la cosa se resuelve mal y quería retratar eso, la responsabilidad de las madres como transmisoras de valores sexistas. Son ellas quienes crían distinto al varón que a la niña. Quería evidenciarlo porque no es maniqueo, el problema es mucho más complejo y entonces tanto varones como mujeres pueden ejercer machismo sobre sus hijos, sobre sus nueras, sobre otras mujeres.

Por eso tanto hombres como mujeres podemos luchar bajo el vocablo de ‘feminismo’. No estamos buscando la supremacía de la hembra sobre el macho. Estamos luchando contra un sistema ideológico que nos oprime y nos perjudica a ambos, también a heteros y homosexuales, a todos. Por otro lado, todos estamos luchando por encontrar una nueva propuesta de familia, de pareja, de núcleo familiar en el que nadie salga herido. No tenemos las respuestas. Sabemos lo que no nos gusta, pero queremos saber qué nos gusta.

Unos conocidos versos de Miguel Hernández encabezan La estación de fiebre ¿Qué importancia tuvo este autor entre tus lecturas?

Mucha. Miguel Hernández fue muy importante para mí porque en mi juventud, cuando yo era militante de izquierda, él era un mártir de la izquierda. Su poesía tenía una clara influencia del Siglo de Oro. Eso solo la validaba. Era un poeta varón que reivindicaba la maternidad, que no excluía su ternura sino que la manifestaba sin pudor. Cantaba al amor de pareja, a lo doméstico, a lo cotidiano, a lo conyugal. Y erotizaba lo conyugal. Él resumía muchas cosas que habían sido mi ideal. Por ejemplo erotizar la relación conyugal, porque lo erótico se presenta siempre a través de las relaciones extramatrimoniales; es como si el matrimonio fuera la tumba del erotismo. Eso es lo que el pensamiento religioso y la tradición quieren de alguna forma, esa asepsia sexual del matrimonio. En Miguel Hernández todo eso se manifestaba con una belleza muy extensa. ¿Cuántos poemas de amor tan tiernos escritos para un bebé vas a encontrar en la tradición escritos por varones? No son muchos.

Miguel Hernández encarnaba muchas cosas que para mí eran muy importantes.

Parece ser que las nuevas formas de escribir poesía basada en una voz femenina de género reivindicativa, social y erótica se asientan en una tradición o unos patrones exclusivamente latinoamericanos, en la línea de Ibarbourou, Storni, Varela, Pizarnik, Eunice Odio, etc. Al menos eso es lo que la crítica viene afirmando. ¿Crees en este sentido que hay una incomunicación entre la poesía escrita por mujeres de Latinoamérica y de España?

Hay como archipiélagos. La poesía escrita por mujeres no tiene nexos tan fuertes. Lo primero, porque son voces que han sido más invisibles; lo segundo, porque la poesía es un género ceniciento, minoritario, casi clandestino, cuesta más que se difunda; no es el género rey, como la novela, que da de comer a las editoriales. Los concursos en los que se premia a una mujer o las editoriales que editan a mujeres te van a guiar a comprar un libro, pero no es fácil publicar para una mujer ni a un lado u otro del Atlántico.

Volviendo a las mujeres, a Rossetti, española, de quien hemos hablado antes, la conocí muy tarde, cuando yo ya había publicado casi toda mi obra. A Ibarbourou y a la Mistral las leí muy pronto, incluso en la escuela, parcialmente, mediante textos sueltos. De las mujeres españolas, solo leí a Rosalía, pero no va en esta línea.

Teniendo en cuenta que una de las características de tu trayectoria poética es la unidad semántica de tus libros, los cuales desarrollan una temática unitaria, llama la atención, como ha sabido ver la investigadora Selena Millares, la copresencia o confabulación de la muerte y el erotismo en libros como La muerte y otros efímeros agravios (1988). ¿Qué ideas o circunstancias dieron lugar al origen a este libro?

Lo que ocurre es que tras La estación de fiebre, donde escribí sobre lo que me gustaba (la reivindicación erótica, el amor), quise escribir sobre lo que no me gustaba. En La muerte y otros efímeros agravios la imagen de la muerte está dividida en dos partes: la muerte como parte de la vida, parte esencial, como podría haberla contemplado Epicuro; y la muerte en sus manifestaciones más groseras como el hambre, la guerra, la violencia contra la mujer, etc. En esencia eso es el libro. Tenía la urgencia de escribir sobre temas políticos y sociales en las circunstancias de los ochenta.

A propósito, la reivindicación política y social está presente desde tus primeros escritos. A veces se trata de una reivindicación nacionalista o patriótica; otras veces es de carácter político; algunas veces se adentra en cuestiones indigenistas; y otras tiene un carácter fundamentalmente social y de género. ¿Puede decirse que la poesía feminista e incluso erótica responde también a ese carácter reivindicativo de toda tu poesía?

Claro, la reivindicación erótica es también reivindicación política. Si no cambian las cosas en la esfera de lo privado, no pueden cambiar en lo público.

En el poema “Este país está en el sueño” parece existir un reproche al carácter de tu propio país, aunque se expresa finalmente un amor incondicional por él. Sin embargo, parece como si pidieses perdón a otros países hermanos por no ser Costa Rica tan comprometida como ellos. ¿Cuál es tu idea sobre la unidad centroamericana, en especial de la relación entre Costa Rica y Nicaragua?

Puedo explicarlo. Amo mucho a mi país pese a su pequeñez y su insignificancia, y estaría dispuesta a dar la vida metafórica o físicamente por él, por defenderlo. Debe recordarse que en los años ochenta hubo la amenaza de la incursión norteamericana para apoyar la contrarrevolución, con la presencia de soldados norteamericanos en el país. La tal neutralidad de la que se habló era falsa, ficticia. Se permitió por parte del gobierno la presencia de soldados norteamericanos en el norte del país, bases militares, entrenamientos a través de CIA para boicotear la revolución nicaragüense. En esas circunstancias lo escribo.

El reproche que hago a Costa Rica y las disculpas que pido a los demás países de América Central es porque el costarricense tradicionalmente ha tenido la soberbia de considerarse superior con respecto al resto de centroamericanos, ya sea porque encuentra menos sangre indígena en sus venas, que es algo de lo que podríamos abochornarnos, no necesariamente enorgullecernos. Y también porque gracias a un azar histórico y a las decisiones de algunos próceres, nunca se necesitaron militares en Costa Rica, lo cual ha facilitado una cierta estabilidad que ha generado una situación económica privilegiada con respecto a países como Nicaragua o el resto de Centroamérica. Pero lo cierto es que esto se debe sencillamente a un azar histórico. Otros países de Centroamérica tuvieron mayor importancia en la colonia y desarrollaron luchas intestinas entre conservadores y liberales, las cuales generaron y consolidaron tradiciones militaristas, una cultura castrense. En Costa Rica no pasó eso. No es más que un azar histórico, insisto: lo facilitó el hecho de haber sido la colonia más distante y más pobre en tiempos del virreinato y que no hubiese tensiones políticas intestinas. Todo eso hizo posible que no fuese necesaria una presencia militar, pero esto no es una razón para pretender humillar a los hermanos ni sentirse superiores a ellos.

Sin duda, uno de los aspectos o novedades de la poesía latinoamericana escrita por mujeres, desde los años setenta al menos, incluida la tuya, fue la perspectiva de género, en sentido muy extenso (feminista, reivindicativo, revolucionario, amoroso, erótico, social) ¿Crees que este enfoque de género, a la altura de 2014, está agotado o sufre sencillamente modulaciones?

Yo no creo que esté agotado en la medida en que la realidad sigue afectándonos y no ha cambiado radicalmente. Puede tener manifestaciones más sutiles en ciertas clases sociales, pero los asesinatos de mujeres gozan de buena salud, siguen creciendo, y en la medida en que estas circunstancias continúen oprimiéndonos insistiremos en escribir sobre el tema. Hay escritoras negras que escriben sobre su condición, sobre su negritud, sobre su afroascendencia, es absolutamente comprensible que así sea. No tenemos la libertad despreocupada que pueda tener un colega varón para escribir porque quizá no se vea tan agredido por sus circunstancias. Nosotras sí. Mientras perdure un estado de cosas perdurará esta escritura.

¿Qué lecturas de poetas, hombres y mujeres, te interesan ahora?

[Piensa] Bueno, es que tengo tiempo de no leer poesía, y ha sido una lectura desordenada; de hecho los jóvenes poetas costarricenses me lo están reprochando amargamente. Estoy tratando de leer las nuevas voces que hay en el país. Yo he estado más visible en otras actividades, sobre todo en teatro e incluso en televisión y no he retomado la poesía. Hay nuevas voces muy valiosas, una poesía con cierta métrica, una cierta cadencia, un cierto ritmo. Me han llamado la atención, últimamente, la ecuatoriana Margarita Laso y la venezolana Margara Russotto.

Una pregunta tópica, pero que nos interesa a todos tus lectores. Llevas muchos años sin publicar poesía. ¿Hasta cuándo? ¿Tienes algo escrito? ¿Qué nos puedes adelantar?

Debo de haber escrito cinco poemas en los últimos veinte años y eso es desolador. No fue que yo dejé la poesía, sino que la poesía me abandonó. Creo que tiene que ver con la desgracia de escribir sobre lo autobiográfico. He pasado un tiempo de gran resquebrajamiento, de gran sufrimiento, e incluso periodos de depresión. Yo creo que esto me ha impedido escribir. Tengo incluso un poema en el que reprocho a la poesía que no venga a llamar a mi puerta. Como soy pobre, como no soy feliz, como no estoy en estado de gracia, de plenitud, me ha abandonado la poesía. Pero así como regresé a las tablas tras diez años de ausencia este año, pienso retornar a la poesía. Lo que pasa es que tengo gestaciones muy largas. Como quiera, espero retornar a la poesía. Ahora corresponderá escribir sobre toda esta etapa de silencio y hablar desde el silencio. Quizá mi poesía sea ahora menos exuberante, mucho más contenida al cambiar mis circunstancias vitales, poesía de lo que no se dice. Es muy posible que la poesía que llegue sea menos barroca, más parca, más madura, porque yo he cambiado.

LETRAS

VIVIR MI VIDA

SERGIO RAMÍREZ

Para Fer

Los jueves el niño salía a las tres porque tocaba entrenamiento de futbol, y la madre lo recogía en el estacionamiento de la cancha. Mamá, voy llegando, le avisaba, porque su regalo del último cumpleaños había sido un Samsung Galaxy. Vestido con su uniforme de camiseta amarilla y calzoneta blanca se balanceaba en sus zapatos de taquitos al acercarse al Yaris donde ella esperaba al volante, la mochila escolar a la espalda y en la mano el maletín Adidas, sudoroso pero feliz. En el camino de regreso iba contándole desde el asiento trasero sus hazañas de mediocampista, baja la voz, cariño, te escucho muy bien sin necesidad de que grites.

Marisa se llama la madre. Raymond el niño. Matías el padre, quien no regresará sino pasada las siete de la noche en el Corolla que le ha asignado la empresa. Es vicegerente de marketing de Procter and Gamble y suele tener a deshoras juntas donde se discuten las estrategias para no perder terreno frente a Unilever, una cerrada disputa por el mercado de desodorantes, shampoo y jabones, toallas sanitarias y papel higiénico.

Viven en Residencial El Rialto, y cada vez que hace sonar el claxon para que el guardián pulse el botón que abre la reja eléctrica de acceso al reparto, Marisa no deja de sentir un grato cosquilleo de satisfacción en el plexo solar. Dentro de las murallas de la ciudadela no hay ruidos de talleres de soldadura ni vulcanizadoras donde los operarios destapan las llantas en plena acera, ni humo de autobuses, ni pregoneros de lotería, como cuando vivían en casa de sus suegros en el casco antiguo de la ciudad. En las piezas exteriores de las casonas coloniales se han instalado ahora bares, restaurantes chinos, salones de tragamonedas y almacenes de ropa que sacan a las aceras sus maniquíes de fibra de vidrio, calvos o decapitados, y anuncian sus mercancía con sones de cumbia y letanías de regatón.

El Yaris huele a ambientador floral. Las bolsas negras de la basura, debidamente selladas, esperan en los porches de las casas por el camión que pasa a la hora puntual. El tráfico es escaso en las calles asfaltadas que tienen la tersura del terciopelo, y sólo pueden circular los vecinos, y los visitantes autorizados en la garita de control; nadie corre a la loca porque hay reductores de velocidad pintados de amarillo canario cada cincuenta metros, lo que permite a los niños patear la pelota sin ningún peligro. También hay un área verde donde pueden jugar a su gusto, sombreada con eucaliptos, pinos y cipreses trasplantados con grúas, y un estanque donde nadan patos canadienses de plumaje marrón y collar blanco.

Sus suegros vienen a almorzar algún domingo, y ella es ahora quien pone las reglas. Antes tenían que esperar el llamado para acercarse al comedor, como pupilos acongojados de pensión donde huele siempre a sopa de pollo deshidratada y desinfectante para pisos.

El club del reparto tiene una junta de vecinos de la cual ella es secretaria. Hay una piscina con sus vestidores, parrillas al aire libre para asar carne, y una cancha de volibol. Es allí donde almuerzan con los suegros que no dejan su aire cohibido sabiéndose fuera de ambiente; y su suegra, mientras come la ensalada rusa a bocados lentos, rumia su desconsuelo pues sabe que con los ingresos del marido, que hace trabajos de contaduría a destajo en diversas casas comerciales, nunca saldrán de aquel caserón decrépito de puertas y ventanas enrejadas.

Las casas de El Rialto son todas de dos pisos y tienen el mismo diseño, una fachada que remata en un capitel triangular y un tragaluz redondo debajo del capitel; pero a los compradores se les permite pintarlas a su gusto, y construir anexos en la parte trasera, tomando parte del patio, siempre que los planos sean aprobados por la compañía urbanizadora; también pueden sembrar los árboles que quieran en el perímetro que les corresponde. Ella sembró al frente una palmera de abanico, de esas que tienen hojas parecidas a las del platanero.

Hay modelos de dos recámaras y de tres. El de ellos es el de tres, con 180 metros cuadrados de construcción. Las recámaras se hallan ubicadas en el segundo piso, la principal con cuarto de baño privado y las otras dos con uno compartido. En el primero se encuentran la sala comedor, un pequeño estudio que ellos usan como sala de televisión, la cocina, el cuarto de la doméstica, una bodega, un espacio lava y plancha, y un tendedero.

Escogieron el modelo de tres recámaras porque piensan en un segundo hijo, ojalá una mujercita, a pesar de que tener a Raymond no fue fácil. Marisa padece de estrechez del cuello del útero. De todos modos están muy a tiempo de volver a intentarlo, pues Matías tiene 32 años y ella 29. Raymond es un niño hasta allá de inteligente, y su capacidad de percepción, análisis y comprensión supera los parámetros de su edad, según los entusiastas reportes del School counselor.

Saben que la hipoteca es asunto largo, veinte años de plazo. Apenas van por el tercero, y durante largo tiempo sólo abonarán los intereses bancarios, de modo que su único título es una escritura de promesa de venta. La propiedad sigue estando en manos del banco, pero eso no los hace sentir menos dueños porque pagan cumplidamente; el trabajo de Matías en la compañía es seguro, con posibilidades abiertas de ascenso, y ella aporta sus ingresos de agente de bienes raíces por cuenta propia.

Eso les permite también mantener a Raymond en el Saint Thomas. En las aulas, la cafetería y las canchas, sólo está permitido hablar inglés. Pagan quinientos dólares mensuales, pero lo hacen con gusto. No sólo recibe una excelente educación, sino que tiene la oportunidad de relacionarse con niños de buenas familias. Su suegra usa la palabra “rozarse” que a Marisa le parece vulgar.

Sus mejores amigos son Jorge y Clara Eugenia, padres de Wendy, compañera de clases de Raymond. Fueron ellos quienes cuatro años atrás los invitaron a escuchar una prédica del padre Graciano, guía del grupo catecumenal del Verbo Encarnado. Jorge es ingeniero de sistemas y trabajaba en la planta de ensamblaje de Entel en el parque tecnológico de Majada Vieja, y Clara Eugenia regenta un gimnasio aeróbico en la calle Euclides Lucientes, cerca del pequeño enjambre de rascacielos del distrito financiero.

Aceptaron con cierta reticencia, porque ninguno de los dos mostraba entusiasmo por la religión, pero regresaron encantados del estilo llano del sacerdote, con tanto sentido del humor que se permitía contar chistes a costillas de los personajes de las sagradas escrituras, y en poco tiempo se integraron al grupo donde reinaba tal camaradería, que tras las sesiones en la casa pastoral de la iglesia Redentor del Mundo, se organizaban tertulias que no excluían las bebidas alcohólicas, y el padre Graciano siempre estaba entre ellos con un vaso de Chivas on the rocks en la mano. La vida de ambos sufrió un vuelvo espiritual, y así lo hicieron patente, entre aplausos de los demás, en el testimonio que les tocó ofrecer en una de las sesiones donde cada quien ventilaba en alta voz sus asuntos de fe y sus problemas familiares.

Ese jueves Marisa acompañó como siempre a Raymond hasta su recámara, y mientras ajustaba la temperatura del agua de la ducha, el niño iba dejando por el piso las piezas del uniforme que luego la empleada doméstica vendría a recoger. Lo empujó por la cabeza para meterlo bajo el chorro mientras él fingía resistirse, un juego del que ambos disfrutaban, y fue a prepararle el sándwich de mortadela y el vaso de leche con Nesquik de la merienda, un acto amoroso que no dejaba nunca en manos de la empleada. Minutos después el niño estaba ya en la cocina, oliendo a champú de manzanas, y mientras comía siguió hablándole de sus proezas de mediocampista, hasta que ella le recordó que era hora de las tareas.

—Tengo un nuevo amigo, mamá —dijo Raymond.

—¿De tu año? —preguntó ella.

De su mismo año, se llamaba Kenneth. Sus padres venían de Guatemala, el headmaster había llegado a presentarlo a la clase, y el profesor hizo que cada uno de los niños se pusiera de pie para saludar al recién llegado, hola Kenneth, soy Raymond.

Después de terminar sus tareas, Raymond salió a patear la pelota a la calle donde pronto se congregaron otros niños de las casas vecinas. Al rato empezaron una discusión encendida acerca de Messi y Cristiano Ronaldo, divididos entre partidarios del Barsa y del Real Madrid. No la estorbaban las voces en disputa mientras se ocupaba de colocar en la página web de su agencia nuevas ofertas de casas en alquiler, ilustradas con fotografías que ella misma había tomado. Así fue cayendo la tarde y vino la hora de la cena.

La bendición de los alimentos la hacía Matías, pero a veces cedía la palabra a Raymond, como ocurrió esa noche, Señor, bendice estos alimentos que vamos a tomar, bendice a mi papá, bendice a mi mamá, y ayúdame a mí a portarme bien. Terminada su oración, Raymond volvió a repetir la noticia sobre su nuevo amigo, hola Kenneth, soy Raymond, tengo nueve años y vivo en residencial El Rialto, soy mediocampista del equipo infantil A y mi videojuego favorito es FIFA, mis papás ya me compraron el 15.

—Demasiado pronto para llamarse amigos —comentó Matías por decir algo—, apenas tienes unas horas de conocer a Kenneth.

—Mamá, lo había olvidado, me convidó a su cumpleaños este sábado, hay que llevar regalo.

—¿Y la tarjeta de invitación? —preguntó Marisa.

—Vaya, reconozco que ha nacido una amistad —dijo Matías—. ¿A cuántos más invitó Kenneth?

—Sólo a mí, y a Wendy —respondió triunfante Raymond—. Y pidió que no se lo dijéramos a ninguno de los demás niños de la clase.

—¿Y la tarjeta? —insistió Marisa.

—Déjate de protocolos —dijo Matías—. ¿Y dónde vive Kenneth?

—Dijo que en Lomas del Pinar.

—¿What? —dijo Matías—. Esas son palabras mayores.

Marisa sabía bien que sí eran palabras mayores. Las cotizaciones de inmuebles en Lomas del Pinar, en el estrecho valle al pie de la sierras de los Atacanes, eran las más altas del mercado. Las residencias diplomáticas relevantes estaban allí, empezando por la Nunciatura Apostólica, y también era el lugar preferido de los CEO de las transnacionales con filiales en el país.

—Hay dos piscinas, una para grandes, otra para niños con cascada y tobogán, y se puede andar en caballos pony en la propiedad —les informó Raymond—. También hay un cine tipo VIP con butacas reclinables, máquina de popcorn, y te ofrecen cocas y nachitos y hot dogs.

—Mansiones de abrir la boca hay en Lomas del Pinar, pero una como esa es raro que yo no la tenga en mis registros —dijo Marisa.

No decía la verdad. Propiedades de esa magnitud se hallaban off the limits para agencias del tamaño de la suya. Los propietarios preferían negociar directamente con los clientes, o se las entregaban a corredores de empresas de real estate de Florida y Texas.

—Y Kenneth me va a enseñar la pareja de pingüinos —dijo Raymond.

—Pingüinos de goma también hay en la piscina del club —dijo Matías.

—No, papá —dijo Raymond con impaciencia—, son pingüinos de verdad, los mantienen en un frigorífico, y viven entre témpanos de hielo. Uno puede verlos por una pared de cristal.

—Ese nuevo amiguito tuyo sí que sabe inventar —dijo Marisa.

—Son pingüinos emperador —dijo Raymond—, pingüinos muy especiales de la Antártida.

—¿Te vendrán a recoger en helicóptero? —bromeó Matías.

—No, pero vendrá una camioneta blindada —dijo Raymond.

—Exageraciones tampoco —se rio Matías.

—No, papá, Kenneth llega al cole en una camioneta blindada, y el chofer y otro señor esperan afuera hasta que terminan las clases —dijo Raymond—. Me llevó a ver la camioneta, cuesta abrir las puertas de tan pesadas. Pero tienen varias, la que mandarán por mí es otra.

—Bueno, el padre de Kenneth debe ser un verdadero big shot —dijo Matías—, no quiere que le secuestren al hijo.

—No hables de secuestros delante de Raymond —dijo Marisa.

Los adolescentes víctimas de secuestros express, paseados por los cajeros automáticos hasta que las tarjetas de crédito quedaban vaciadas, los asaltos cuchillo en mano para despojar a los colegiales de sus teléfonos celulares con riesgo de que te mataran de una estocada si no accedías a entregarlo, los pushers que ofrecían descaradamente anfetaminas y raciones de cocaína en los portones de las escuelas, todo eso formaba parte de un mundo de palabras prohibidas que Raymond no debería escuchar.

—Perdón —dijo Matías.

—Tendremos que pensar en un regalo caro —dijo Marisa.

Lo buscaría mañana. Tendría que ir a ToysRus del mall de Héroes de Torumba. ¿Qué podría gustarle a ese niño? Seguramente lo tendría todo.

—Mañana le preguntas a Kenneth que quisiera como regalo —dijo Marisa.

—Comida para pingüinos —dijo Matías, y se golpeó la frente como si hubiera dado con una gran idea.

—Esos pingüinos tienen comida suficiente, papá, les dan langostas, centollos y langostinos —dijo Kenneth, que no siempre captaba las bromas de su padre.

—Dichosos pingüinos gourmets —dijo Matías—; hora de irse a la cama, caballerito.

Al día siguiente viernes la tarjeta con Bob Esponja enarbolando su red de cazar medusas venía en la mochila de Raymond, te invito a mi cumple, habrá la mar de diversiones y sorpresas, ¡no faltes! La novedad era que los padres de Raymond también estaban invitados. Dentro venía una notita escrita a mano por la madre de Kenneth, quien se firmaba simplemente Luci. Paralelo a la fiesta infantil habría un pool-party para los adultos, traigan por favor sus trajes de baño, un área de la piscina tiene un bar incorporado y mesas, Kenneth ha hecho excelentes migas con Raymond, y será una linda ocasión para conocernos, chaucito.

A la hora de la cena el asunto fue examinado a conciencia. Irían, ¿por qué no? Si Wendy estaba invitada, se harían compañía con Jorge y Clara Eugenia para no sentirse como gallinas en corral ajeno. Clara Eugenia decidió que debía comprarse un nuevo traje de baño. Los de una sola pieza volvían a estar de moda, uno verde neón.

En el sobre venía también un mapa con la ruta para llegar hasta el lugar. En realidad quedaba más allá de Lomas del Pinar, unos tres kilómetros subiendo hacia las primeras estribaciones de la sierra. Una estrella roja señalaba el portón de entrada. La propiedad se llamaba La Macorina.

La Macorina, claro. El complejo había sido construido por de uno de los dos hermanos aquellos que huyeron del país tras descubrirse que habían estafado a tres bancos, al entregar en depósito de garantía miles de sacos que en lugar de café de exportación contenían cascarilla de arroz. Absueltos ahora de todo cargo por el Tribunal Supremo, y, levantado el embargo judicial sobre sus bienes, habían vendido o rentado La Macorina a aquellos dichosos guatemaltecos.

—No son guatemaltecos, mamá, son de México —dijo Raymond mientras acercaba la boca al plato de espaguetis—. Kenneth habla como el Ñoño del Chavo del Ocho.

—Te he dicho mil veces que no hagas eso tan feo, debes enrollar los espaguetis con el tenedor, así —dijo Marisa.

—Seguramente más bien rentado —dijo Matías—. Esas transnacionales gigantes te cambian de lugar de la noche a la mañana. Imagínate que puesto elevado tendrá ese hombre, la mensualidad debe costar lo que vale esta casa.

A Marisa le disgustó el comentario porque advertía falta de pudor en las palabras del marido.

—¿Qué quiere Kenneth de regalo? —dijo Marisa—. ¿Le has preguntado?

—Nada, mamá, no quiere nada, más bien él me dio a mí un regalo —dijo Raymond.

Fue a buscar la mochila y de uno de los depósitos exteriores cerrados con zipper sacó un billete doblado en cuatro, y lo puso sobre la mesa al lado de su plato. Matías tomó el billete con extrañeza.

—Cien dólares —dijo—. ¿Cómo es que un niño te regala así porque sí cien dólares?

—También le dio un billete igual a Wendy —dijo Raymond, que ya sin hambre, se divertía en ensartar los espaguetis con el tenedor.

—Eso no está bien —dijo Marisa—, ¿de dónde habrá sacado ese niño billetes de cien dólares para repartir?

—Tiene muchos en su bolsillo —dijo Raymond—. Mamá, ¿me puedes poner un poco más de queso parmesano?

—Si ya no tienes hambre, no desperdicies el queso —dijo Matías.

A Marisa le temblaba la mano, y espolvoreó el queso del tarro fuera del plato de Raymond.

—Y tú fijándote en el queso parmesano —dijo.

—Raymond —dijo Matías, y tomó por el brazo al niño—, siento mucho, pero nosotros, tu mamá y yo, no podemos quedarnos callados con esto que ha pasado.

—Tenemos que dar cuenta al colegio, para que ellos informen a los padres de tu amiguito —dijo Marisa.

—Sus papás no saben que tomó ese dinero —dijo Matías.

—Y debemos hablar con Jorge y Clara Eugenia —dijo Marisa, y acarició la cabeza de Raymond—. Si ya han visto el billete en manos de Wendy, deben estar muy preocupados también.

—Ese billete debemos devolverlo —dijo Matías—. ¿Entiendes eso?

—¡Kenneth me lo dio a mí! —protestó Raymond, y los ojos se le llenaron de lágrimas.

—Es un dinero que no le pertenecía, y tú no te lo puedes quedar —dijo Matías.

—¡Es de Kenneth! —dijo Raymond, desafiante—. Cuando necesita dólares se los pide al otro señor que se queda esperándolo en el parqueo junto al chofer. Tiene orden del papá de darle todo el dinero que necesite.

—Eso no puede ser —dijo Matías—; es un niño fantasioso que te cuenta esas historias para justificarse.

—Pero si fuimos donde ese señor, y Kenneth le dijo: “dame dos billetes de cien dólares”, y el señor obedeció —dijo Raymond.

Matías y Marisa se miraron.

—Aun así no me parece, y lo veo muy extraño —dijo Matías.

—Ay papá, si es que don Macario es narco —dijo Raymond.

—¿Narco? —saltó Marisa—. ¿De dónde sacaste esa palabra? ¿Y quién es el señor Macario? ¿El que entrega los billetes a Kenneth?

—No, mamá, el señor Macario es el papá de Kenneth —dijo Raymond—. El que carga el dinero se llama don Jacinto, y el que maneja la camioneta blindada se llama don Romualdo, todos son mexicanos, pero vinieron de Guatemala. Y fue Kenneth el que nos dijo: “mi papá es narco, y hace muchas obras de caridad”.

—¿Obras de caridad? —dijo Marisa.

—En Guatemala regaló una cancha deportiva iluminada en un barrio de pobres. También mandó a hacer nueva la torre de la iglesia del barrio de don Romualdo.

—Eso es muy de los narcos, Matías, lo he leído en el diario —dijo Marisa, ya fuera de sí—, y también tienen zoológicos. Por eso los pingüinos.

—Cuando se vinieron de Guatemala, la jirafa la donó el señor Macario al Zoológico, y sólo se trajo los pingüinos —dijo Raymond—. La cebra se les había muerto a los veterinarios en el parto, y el señor Macario se puso tan furioso que mandó a darles cruz y calavera.

—¿Cruz y calavera? —dijo Marisa.

—Bueno, mamá, es una forma de hablar —dijo Raymond—. Les dieron un tiro en la nuca, y listo.

—¡Padre Santo, qué horror! —se persignó Marisa.

—Es igual que en las películas, mamá —dijo Raymond.

—Y tú que te quedas callado —dijo Marisa mirando desconcertada a Matías—. ¡Di por favor algo!

—¿No estarás equivocado? —dijo Matías—. ¿Tu amiguito no habrá dicho más bien antinarco? Quizás su papá es de la DEA.

—¿Alguien de la DEA va a vivir en La Macorina? ¿Alguien de la DEA va a ser dueño de jirafas, cebras y pingüinos? ¿Alguien de la DEA va a dejar que su hijo reparta billetes de cien dólares como volantes? —dijo Marisa exaltada—. ¿Por qué siempre eres tan ingenuo?

—Solo preguntaba, Marisa, ahora no la tomes contra mí, estás muy nerviosa —dijo Matías.

—Claro que estoy nerviosa —respondió Marisa—. Y en ese colegio carísimo que pagamos, ¿cómo es que aceptan hijos de narcos? Esto tenemos que hablarlo mañana mismo con el headmaster.

—Don´t panic —dijo Matías.

—¿Qué quieres? ¿Que me ponga a cantar Vivir mi vida tralalalá? —dijo Marisa.

—Se te olvida que mañana es sábado —dijo Matías—, no hay clases y las oficinas del colegio están cerradas.

—Pues hay que buscar al director del colegio en su casa —dijo Marisa.

—Baja la voz que te va a oír la empleada —dijo Matías.

—Le duele la cabeza y la mandé a acostarse, quedamos en que yo iba a recoger los platos —dijo Marisa.

Las lágrimas corrían por su cara, y se las secó con el dorso de la mano.

—Raymond, ¿Por qué no vas a ver televisión? —dijo Matías.

—Quiero mi dinero —dijo el niño.

—¡Entonces no hay televisión y te vas a la cama en este instante! —dijo Matías.

El niño subió las escaleras llorando a gritos.

—Narcos, lo que nos faltaba —dijo Matías.

—Lo primero es llamar a Clara Eugenia y ponerla al tanto, si todavía no lo está —dijo Marisa.

Se levantó en busca del celular, pero Matías la detuvo.

—Mejor esperemos —le dijo.

—¿Esperar a qué? —preguntó Marisa—. Lo que sigue es que usarán a tu hijo en el negocio de la droga. Lo van a convertir en pusher. ¿No has leído esas historias de los pushers infantiles que reclutan en los colegios?

Matías la miró con cierto reproche irónico. Pushers infantiles. Otro término del repertorio prohibido de Marisa.

—Ven a sentarte y hablemos esto con calma —dijo Matías.

—Necesito un whisky —dijo ella.

El bar era una pequeña carreta típica, pintada de vivos colores, comprada por Matías en una tienda de artesanías en Costa Rica. Se la habían empacado en piezas y él mismo se encargó de armarla.

—Que sean dos —dijo él.

Marisa trajo hielo del refrigerador, y acercó la botella y dos vasos cortos. Habían copiado del padre Graciano el gusto por el Chivas, y la costumbre de beberlo on the rocks.

—¿Qué pasa si Jorge y Clara Eugenia ya saben lo del billete de cien dólares? —preguntó Matías.

—Mejor, así voy al grano con ella —respondió Marisa.

—Quiero decir, si ya lo saben y no te han llamado —dijo Matías.

—Sería muy extraño —dijo Marisa.

—¿Y qué si han decidido no meterse en líos? —dijo Matías.

—¿Por qué? —dijo Marisa—. ¿Por miedo?

—¿Tú no tienes miedo? –dijo Matías.

Marisa apresuró el vaso. Ninguno de los dos lo dijo, pero compartían la sensación de que, desde las sombras de afuera, en la perfecta quietud donde sólo se escuchaban las voces de una novela en un televisor, alguien se movía acechándolos, y por eso no se atrevían a mirar por las ventanas.

—¿Y si consultamos al padre Graciano? —dijo Marisa.

—El padre Graciano no permite consultas en privado —dijo Matías—. Todo hay que exponerlo en asamblea, con esa idea suya de la democracia pastoral. Escucha mi propuesta que es muy simple.

Era muy simple. El lunes Raymond no volvía más al Saint Thomas. Pedirían un traslado al Mount Saint Vincent, por ejemplo, era más caro pero no importaba. Hasta que no estuviera solucionado el traslado, no hablarían con nadie del tema, ni con Jorge ni con Clara Eugenia. Sin duda ya habían descubierto el billete de cien dólares en manos de Wendy y tendrían sus propios planes. Allá ellos.

—¿Y la fiesta de cumpleaños? —preguntó Marisa.

Por supuesto que no irían, ni tampoco iría Raymond. Y ni siquiera habría por qué dar excusas. Si Raymond no regresaba al colegio, jamás volvería a ver a ese niño. El billete de cien dólares lo meterían de manera desapercibida en una de las alcancías de la iglesia del Redentor del Mundo la siguiente vez que tocara reunión del grupo catecumenal.

Bebieron otro whisky. La sombría asechanza de afuera comenzaba a disiparse, ya podían atreverse a mirar hacia las ventanas. Sonó el silbato de un vigilante, y otro le respondió. Mañana hablarían con Raymond en el desayuno, le propondrían una excursión al AquaFunny que estaba a unos 80 kilómetros sobre la carretera troncal a la costa. Al niño le fascinaban el tobogán gigante y el río turbulento, y podrían quedarse a dormir en alguno de los hoteles campestres de los alrededores.

Y también en el desayuno le explicarían lo del cambio de colegio, para tu bien, tesoro, el Mount Saint Vincent es de lejos mejor, conocerás nuevos niños, los hijos de los diplomáticos de la embajada americana están matriculados allí, organizan excursiones a Orlando durante las vacaciones, y el entrenador de fútbol que tienen es súper, lo han traído de Argentina.

Apagaron las luces de la sala y subieron tranquilos hablando de otros temas, y ya en las escaleras empezaron los escarceos que culminaron en la cama de manera ardorosa, más allá de la rutina. La empleada, que escuchaba desde su cubil sus risas y sus juegos, prefirió arrebujarse la cabeza con la cobija, no respetan ni la inocencia de su criatura. Luego volvió el silencio.

Al día siguiente los planes marcharon con las dificultades que eran de esperar. Raymond escuchó los cambios de planes, la excursión a AquaFunny a cambio de la fiesta de Kenneth, la decisión acerca del traslado de colegio. Terminó de comerse el cereal, se bebió el vaso de Nescao, y subió a su cuarto. Escucharon que cerraba la puerta con algún estrépito, y Marisa fue a tocarle la puerta, cariño, tenemos que salir antes de las nueve para que no nos coja el rush, mete lo que necesites en tu maletín y baja.

El rush de los sábados por la mañana era temible. La cola de vehículos que pugnaba por entrar a la carretera troncal a paso de tortuga llegaba hasta las inmediaciones del Parque de Ferias, bumper contra bumper, furgones de mercancías camino al puerto, todoterrenos, trailers con embarcaciones de recreo, casas rodantes, microbuses familiares, y multitud de sedanes poco conspicuos como el de ellos, con el sol ardiendo en las carrocerías.

Tardó más de la cuenta, pero claro que bajó, arrastrando el maletín. Un niño obediente al fin y al cabo, se integra sin dificultad al trabajo de equipo, es cordial con sus compañeros, y se distingue sobre todo por su sentido de la disciplina como factor decisivo del carácter.

Ya todos en el Corolla, Raymond en el asiento de atrás con el cinturón de seguridad debidamente ajustado, Matías al volante y Marisa a su lado, salió la empleada doméstica en jeans y sandalias doradas, porque había recibido el fin de semana libre, a avisar que llamaban por teléfono al señor, no estoy, carajo, dígale a quien sea que me he ido.

—¿Y si es tu jefe? —dijo Marisa.

—Mi jefe me llama al celular —dijo Matías—. Debe ser algún cabrón de la oficina con los reportes de ventas atrasados que quiere algún dato.

—Mejor ve, recuerda tu máxima —dijo Marisa—, y desde la ventanilla hizo señas a la empleada para que dijera que el señor ya iba.

A los subalternos hay que tratarlos cortésmente, son piezas de una máquina que no funciona si alguna falta, era la máxima que el propio Matías vivía repitiendo de manera sentenciosa en sus conversaciones con Jorge, en las que del fútbol se deslizaban siempre a los temas del trabajo.

Matías tardaba en volver. Ella contuvo un bostezo, y tornó a mirar a Raymond, que tenía puestos los audífonos. Le sonrió, y él le devolvió la sonrisa. Ella presionó el botón de la radio. En la emisora sonaba Vivir mi vida. Siguió la letra en un murmullo.

La puerta de su lado se abrió y apareció Matías.

—Bájate —le dijo.

La llevó hasta la palmera de abanico. Se palpó el bolsillo de la camisa buscando un paquete inexistente de cigarrillos, porque había dejado de fumar cinco años atrás.

—Era el señor Macario —le dijo.

—¿Quién? —dijo Marisa.

—¿Quién otro? El papá de Kenneth, el amiguito de tu hijo —dijo Matías, y señaló hacia el Corolla donde Raymond seguía armando el rompecabezas en la tableta.

—No puede ser —dijo Marisa.

—Lo sabe todo, sabe que estamos saliendo de la ciudad, sabe que vamos a cambiar a Raymond de colegio —dijo Matías.

—¿Y cómo lo sabe? —dijo Marisa.

—¿Qué cómo? —dijo Matías, y volvió a señalar hacia el Corolla—. Tu hijo llamó a su amiguito por su celular, y le dijo que no iba a la fiesta y que lo cambiaban de colegio porque sus papás no querían nada con narcos, y en el teléfono se echó a llorar.

—¿Pero qué fue exactamente lo que te dijo ese hombre? —preguntó Marisa.

—Que no le gustaban los desprecios, y que en su vida prefería tener amigos y no enemigos —respondió.

—¿Eso fue todo? —preguntó Marisa.

—Porque los amigos le duraban, y los enemigos no —respondió Matías.

—¿Y luego? —preguntó Marisa.

—Luego colgó —respondió Matías.

Hay poco ya que contar.

El plano era suficientemente explícito como para llegar sin tropiezos hasta La Macorina. Dejaron el Corolla en el estacionamiento exterior, y antes de atravesar el portón de acceso fueron cacheados por los guardianes. Una mujer, recia de contextura, se encargó de cachear a Marisa.

Raymond cargaba el regalo como si se tratara de una ofrenda. Eran unos binoculares Bushnell Powerview, que fueron sometidos al detector manual de metales. Otro de los guardianes, calzado con guantes de cirujano, esculcó los maletines donde llevaban los trajes de baño. El de Marisa, verde neón y de una sola pieza, tenía aún las etiquetas.

Pasado el trámite de ingreso, divisaron de lejos a Jorge y a Clara Eugenia que caminaban rumbo a la mansión. Clara Eugenia conducía a Wendy de la mano. Una orquesta de salsa tocaba Vivir mi vida en un estrado al aire libre y el cantante imitaba a Marc Anthony.

—Mamá, me muero por conocer los pingüinos —dijo alegremente Raymond.

Masatepe, 2015/2016

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ii.      ARTÍCULOS: N. APELLIDO, “Título”, Revista, año, n. volumen, p.

iii.      LIBRO COLECTIVO: N. APELLIDO, “Título”, en N. APELLIDO (ed.), Título del libro colectivo, Editorial, Ciudad año, p.

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Para casos particulares se uniformarán los estilos.

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

1.      La publicación trata temas relacionados con la lengua, cultura y literatura centroamericanas y antillanas.

2.      Los trabajos según las áreas de conocimiento, se enviarán, sin el nombre del autor, a dos evaluadores, los cuales emiten su informe en un plazo máximo de tres semanas. En caso de desacuerdo entre los dos evaluadores, la Revista solicitará un tercer informe.

3.      Sobre esos dictámenes se decidirá el rechazo, la aceptación o la solicitud de modificaciones al autor.

4.      Los evaluadores emiten su informe según un Protocolo que incluye:

a.      Indicación del plazo máximo de entrega del informe.

b.      Una evaluación final (Aceptar sin revisar; Aceptar con revisiones mínimas; Invitar a reproponer; Rechazar).

c.      Una valoración de: pertinencia del trabajo a las áreas de conocimiento; originalidad, novedad y relevancia de los resultados de la investigación; coherencia del lenguaje crítico; rigor metodológico y articulación expositiva; bibliografía significativa y actualizada; pulcritud formal y claridad de discurso.

d.      Un breve comentario

5.      La fecha de aceptación definitiva se comunicará por parte de la Revista

Note

[←1]

R. BLANCO-FOMBONA, El modernismo y los poetas modernistas, Editorial Mundo Latino, Madrid 1929, pp. 147-148. Respetamos la ortografía del autor. Ver también Hombres y libros: Rufino Blanco-Fombona, selección y prólogo Oscar Rodríguez Ortiz, Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas 2004, pp. 139-172.

[←2]

R. BLANCO-FOMBONA, Camino de imperfección. Diario de mi vida 1906-1914, Editorial América, Madrid 1933, p. 185.

[←3]

R. BLANCO-FOMBONA, “Liminar” en La ofrenda de España a Rubén Darío, Juan González Olmedilla (coord.), Editorial América, Madrid 1916, 266 p. (La selección organizada por González Olmedilla la publicó el escritor venezolano en la Editorial América, como homenaje a Rubén Darío).

[←4]

S. MÁRAI, El último encuentro, traducción del húngaro de Judit Xantus Szarvas, Ediciones Salamandra, Barcelona 1999, 190 p.

[←5]

ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, libro VIII, 1155b, traducción de José Luis Calvo Martínez, Alianza, Madrid 2015, p. 269. Todas las referencias a esta obra provienen de la edición de Alianza, 2015.

[←6]

F. SAVATER, “Pensar para vivir”, en Ética a Nicómaco, Alianza, Madrid 2012, p. 13. Únicamente haremos referencia a la presentación de esta edición de la Ética a Nicómaco.

[←7]

ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, Libro VIII, 1156a, 1157b, pp. 271-272; 277.

[←8]

PLATÓN, Lysis, traduction de Alfred Croiset, introduction de Jean-François Pradeau, Les Belles Lettres, Paris 2002. Todas las referencias a esta obra provienen de esta edición.

[←9]

CICERÓN, Sobre la vejez. Sobre la amistad, VIII.26, traducción, introducción y notas de María Esperanza Torrego Salcedo, Alianza, Madrid 2013, p. 132. Todas las referencias a esta obra provienen de esta edición.

[←10]

CICERÓN, Sobre la vejez. Sobre la amistad, X.34, p. 135.

[←11]

BLANCO-FOMBONA, El modernismo y los poetas modernistas, pp. 151-152.

[←12]

E. KANT, Métaphysique des mœurs. Doctrine du droit. Doctrine de la vertu, traduit de l’allemand par Alain Renaud, tomme II, Éditions Flammarion, Paris 1994, pp. 342-347.

[←13]

G. DELEUZE, Qu’est-ce que la philosophie?, Éditions de Minuit, Paris 2005, pp. 8-9. Respetamos las mayúsculas del autor.

[←14]

Ivi, p. 16.

[←15]

G. AGAMBEN, L’amitié, traduit de l’italien par Martin Rueff, Éditions Payot, Paris 2007, p. 40.

[←16]

Ivi, pp. 34-35.

[←17]

27 boulevard des Italiens.

[←18]

R. BLANCO-FOMBONA. Viéndome vivir. Primer diario inédito, introducción, transcripción, notas y traducción de Basilio Tejedor, Universidad Católica Andrés Bello, Caracas 1998, p. 22.

[←19]

BLANCO-FOMBONA, Viéndome vivir, pp. 22 y 26.

[←20]

PLATON, Lysis, 215e, p. 39.

[←21]

ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, Libro VIII, XII, 1161b, p. 289.

[←22]

PLATON, Lysis, p. 31.

[←23]

Ibidem.

[←24]

ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco, Libro VIII, 1156a, 1156b, pp. 267-269.

[←25]

Ivi, 1161b, p. 289. Ver asimismo, AGAMBEN, L’amitié, pp. 25-26.

[←26]

C. SOSA GIL, “Entre archivos. La escritura íntima de Rufino Blanco-Fombona” in Rubén Darío en su laberinto, Rocío Oviedo Pérez de Tudela/Editorial Verbum, Madrid 2013, pp. 127-166.

[←27]

Archivo Blanco-Fombona, manuscrito inédito.

[←28]

R. BLANCO-FOMBONA, La novela de dos años. 1904-1905, Ca. Ibero-Americana de Publicaciones S.A., Madrid 1929, pp. 38-39.

[←29]

BLANCO-FOMBONA, El modernismo y los poetas modernistas, pp. 164, 165, 167. El juego de palabras ‘el Rey’, ‘el Hada’, hacen referencia a los dos escritores. ‘El Hada’ era Darío, ‘el Rey’ Blanco-Fombona. Lo menciona también en otras ocasiones como en el diario, La novela de dos años. 1904-1905, p. 40.

[←30]

R. BLANCO-FOMBONA, “Enrique Gómez Carrillo”, en El espejo de tres faces, Ediciones Ercilla, Santiago de Chile 1937, p. 79.

[←31]

F. NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, traduit de l’allemand par Geneviève Blanquis, Éditions Flammarion, Paris 2006, p. 95.

[←32]

NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, pp. 95-96.

[←33]

F. NIETZSCHE, La Généalogie de la morale, introduction et traduction de l’allemand par Patrick Wolting, Librairie Générale Française, Paris 2000, p. 86.

[←34]

J. ZAMBRANO, “Sospecho que nadie lee estas entrevistas”, en línea <www.eltelegrafo.com.ec/ noticias/carton-piedra/34/fabio-morabito-sospecho-que-nadie-lee-estas-entrevistas>, 19/IX/2016. Consulta: 10/XI/2016.

[←35]

Entrevista: “Escribir como un correctivo. Charlando con Fabio Morábito”, en línea <iletradoperocuerdo.com.escribir-como-un-correctivo-charlando-con-fabio-morabito/>, 2/X/2014. Consulta: 01/X/2016.

[←36]

La colección incluye 15 títulos, aquí se presentan los cuentos que denotan o subrayan la importancia metalingüística del proceso literario.

[←37]

F. MORÁBITO, Grieta de fatiga, Tusquets, México 2006, p. 57.

[←38]

M. BAL, Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología), Cátedra, Madrid 1990, p. 108.

[←39]

Ibidem.

[←40]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 57.

[←41]

En una entrevista concedida a Bernardo Marín, Morábito confirma que se animó a escribir poesía tras leer a Umberto Saba. No tanto porque se identificara con su obra, sino por el espíritu que hay detrás, esa especie de religión de lo cotidiano. Ese fue su padre espiritual. Y sus modelos, la transparencia de Giuseppe Ungaretti y el sombreado de Eugenio Montale. En México, Villaurrutia, Paz y Sabines. Y en la narrativa supo por Beckett y Kafka que se puede escribir sobre cosas inertes, aparentemente opacas, mudas anodinas. B. MARÍN, “Fabio Morábito: la poesía es el atajo lingüístico por excelencia”, en línea <cultura.elpais.com/cultura/14/03/2014/>. Consulta: 10/X/2015.

[←42]

Entendido éste como la respuesta emocional que se quiere suscitar el texto. Linda Hutcheon concibe la ironía como un tropo con dos componentes: (1) el contraste semántico entre lo que se dice y lo que se significa; (2) un valor ilocutivo o pragmático que consiste en un juicio de valor casi siempre, aunque no necesariamente, peyorativo. L. HUTCHEON, “Ironía, sátira y parodia” en De la ironía a lo grotesco, Universidad Autónoma Metropolitana-Iz, México 1992, p. 180 y ss.

[←43]

D. MESA GANCEDO, “Quiromancia quirúrgica sobre un cuento de Cortázar: ‘Estación de la mano’”, Tópicos del Seminario [en línea], 16, 2006 (julio-diciembre), p. 59. Consulta: 05/II/2015.

[←44]

Wayne C. Booth, en Retórica de la ironía (1989), indica que uno de los primeros pasos para visualizar la ironía es cuando el autor dice algo menos de lo que quiere decir, en ese sentido calificaríamos como irónica la situación descrita en el paisaje por la elección del objeto que el autor nos plantea (p. 31 y ss.). Si el objeto pies funciona figurativamente como un eje retórico, aceptamos la invitación abierta a sumar significados y sentidos reconstruyendo el sentido del relato como una propuesta creativa metaficcional: la escritura es una huella que tiene cada escritor, y aunque cada una es diferente, siempre se persiguen. W.C. BOOTH, Retórica de la ironía, Taurus, Madrid 1989.

[←45]

Greimas, en De la imperfección (1987), anota que la forma figurativa que prolonga la isotopía visual por la tactilidad, obedece al hecho de que el tacto «es algo más que lo que la estética clásica está dispuesta a reconocerle (…) el tacto se sitúa entre dos órdenes sensoriales más profundos, expresa proxémicamente la intimidad óptima, y manifiesta sobre el plano cognitivo la voluntad de una conjunción total». A.-J. GREIMAS, De la imperfección (1987), traducido y anotado por Raúl Dorra, Fondo de Cultura Económica, México 1997 (primera reimpresión), p. 42.

[←46]

Fundamentalmente, nos dice Umberto Eco en Signo (1988), la huella es un signo: «Si fuera cazador, una huella en el suelo, un mechón de pelos en una rama de espino, cualquier rastro infinitesimal le revelaría qué animales habían pasado por allí, e incluso cuándo. O sea que, aun inmerso en la naturaleza, Sigma viviría en un mundo de signos». U. ECO, Signo, Labor, Barcelona 1988, p. 8.

[←47]

Además de los relatos que evocan temas, fábulas y relatos latinos y griegos (vgr. “Micias” en esta misma antología), interesa su colección de ensayos sobre la literatura bucólica: Los pastores sin ovejas (Equilibrista, México 1995).

[←48]

R. PIGLIA, Formas breves, Anagrama, Barcelona 2000.

[←49]

El motivo central gira en torno a «la palabra robada», esta frase se menciona en varias ocasiones, puede sugerirnos otro texto: “La carta robada” de Poe. La hipótesis posibilita la superposición de lo simbólico y lo real y de lo simbólico sobre lo simbolizado en otros textos. En el cuento de Morábito se subraya la noción de que la palabra engaña, miente y nunca es inocente.

[←50]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 17.

[←51]

Ivi, p. 24.

[←52]

Ivi, p. 11.

[←53]

Ivi, p. 15.

[←54]

Morábito propone una preceptiva en su ensayo, El idioma materno (Sexto Piso, México 2014). Ahí afirma en distintas ocasiones: «habría que escribir así: bajo una amenaza física, en un pupitre incómodo, con la cabeza gacha y rogando por la eficacia de cada frase» (p. 34); o esta otra: «el arte de la novela es el arte de trascender la cara, transportándonos a la dimensión sumergida y singular de nuestra conducta, a nuestro estilo profundo, ahí donde no llegan las máscaras» (p. 108).

[←55]

M.I. FILINICH, Descripción, Eudeba, Buenos Aires 2003, p. 92.

[←56]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 18.

[←57]

F. PICCOLO, Escribir es un tic. Los métodos y las manías de los escritores, Ariel, Barcelona 2008.

[←58]

Ivi, p. 77.

[←59]

Ivi, p. 83.

[←60]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 82.

[←61]

Ivi, p. 85.

[←62]

En El idioma materno, Morabito expone la serie de tropiezos entre la lengua adquirida y la lengua heredada.

[←63]

ZAMBRANO, “Sospecho que nadie lee estas entrevistas”.

[←64]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 66.

[←65]

Ivi, p. 68.

[←66]

Ivi, p. 67.

[←67]

M. BORTIGNON, “El sujeto enunciativo en poesía”, en Gramma, XXIV (2013), 51, p. 44.

[←68]

M.I. FILINICH, Enunciación, Eudeba, Buenos Aires 2005, p. 9.

[←69]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 70.

[←70]

Ivi, p. 71.

[←71]

M. BLANCHOT, El espacio literario, Paidós, Barcelona 1992, p. 187.

[←72]

W. ISER, El acto de leer, Taurus, Madrid 1987, p. 27.

[←73]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 99.

[←74]

Ibidem.

[←75]

Ivi, p. 102.

[←76]

Ivi, p. 101.

[←77]

F. MORÁBITO, La ola que regresa, Fondo de Cultura Económica, México 2006.

[←78]

J.J. SAER, El concepto de ficción, Ariel, Barcelona 1997, p. 10.

[←79]

Ivi, p. 115.

[←80]

Ivi, p. 271.

[←81]

MORÁBITO, Grieta de fatiga, p. 168.

[←82]

F. AÍNSA, “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, Cuadernos Americanos, 1991, 28.4, p. 13.

[←83]

Ibidem.

[←84]

W. MACKENBACH - R.SIERRA FONSECA - M. ZAVALA, Historia y ficción en la novela centroamericana contemporánea, Ediciones Subirana, Honduras 2008, p. 7.

[←85]

V. GRINBERG PLA, “La novela histórica de las últimas décadas y las nuevas corrientes historiográficas” en Historia y ficción en la novela centroamericana contemporánea, Ediciones Subirana, Honduras 2008, p. 27.

[←86]

Dicha novela fue publicada por la editorial Alfaguara, Guatemala, en 2008.

[←87]

Ver <www.biblioteca.cees.org.gt/topicos/web/topic-923.html>, sitio consultado el 11 de mayo de 2016.

[←88]

Ver dossier de prensa en <www.prisaediciones.com/uploads/ficheros/libro/dossier-prensa/ 201209/dossier-prensa-callejon-dolores.pdf>, sitio consultado el 11 de mayo de 2016.

[←89]

Esta entrevista fue publicada en la versión digital del suplemento cultural # 5 de “La Revista” del Diario de Centroamérica. Fue consultada previamente por la autora en junio de 2012. Sin embargo, al retomar la escritura del presente ensayo en 2015, la autora no ha podido encontrar dicha versión digital debido a que los archivos del Diario de Centroamérica correspondientes a la administración de Álvaro Colom fueron borrados. Para mayor información sobre este suceso ver el artículo de D. Villatoro García titulado “El Diario de Centroamérica eliminó archivos de la administración anterior” en el periódico digital Plaza Pública, del 6 de diciembre de 2012: <www.plazapublica.com.gt/content/el-diario-de-centroamerica-elimino-archivos-de-la-administracion-anterior>, sitio consultado el 11 de mayo de 2016.

[←90]

AÍNSA, “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, p. 18.

[←91]

C. FUENTES, Cervantes o la crítica de la lectura, Editorial Joaquín Mortiz, México 1976, p. 82.

[←92]

Vicente Cerna fue designado para gobernar por una Asamblea Nacional el 24 de mayo de 1865. Su gobierno continuó con las mismas pautas políticas conservadoras del gobierno de Rafael Carrera. Cuando fue reelecto para un segundo término en 1869 se desataron protestas en contra de su gobierno, las cuales fueron reprimidas con violencia. Su gobierno fue derrocado por la Revolución de 1871. Ver H. GAITÁN, Los presidentes de Guatemala, Artemis-Edinter, Guatemala 1992, pp. 43-46.

[←93]

En Guatemala, y especialmente en la Antigua Guatemala, «la capital del apodo» como asevera Rafael V. Álvarez Polanco en su libro titulado Antigua por los siglos de los siglos, existe una tendencia a darle un sobrenombre, mote, o apodo a las personas, ya bien debido a sus características físicas, psicológicas, por su conducta o por sus alianzas políticas y sociales. Cuando algún político recibe un sobrenombre existe una tendencia a que este mote se difunda a nivel nacional y se convierta en la forma común de denominar al personaje político que lo recibe. El sobrenombre o apodo viene a tener tanta importancia como el nombre propio de la persona afectada. Para saber más del tema consultar Antigua por los siglos de los siglos, Editorial Cultura, Guatemala 1987, p. 111. Así también, la entrada del 22 de enero de 2008 del bloguero Luis Figueroa en: <luisfi61.com/2008/01/22/apodos-presidenciales-chapines/> y la entrada del 30 de septiembre de 2009 en: </luisfi61.com/ 2009/09/30/%C2%BFlos-apodos-del-presidente/>, sitios consultados el 11 de mayo de 2016.

[←94]

El Mariscal Serapio Cruz, conocido en Guatemala con el sobrenombre de ‘Tata Lapo’, fue uno de los más fieros enemigos de Vicente Cerna. Su método de resistencia y oposición contra el gobierno conservador fue a través de una guerra de guerrillas atacando distintos cuarteles del ejército de Cerna. Sin embargo, a pesar de su audacia, fue derrotado en una batalla contra las fuerzas lideradas por el General Antonio Solares, quien llevó la cabeza del Mariscal Cruz a la capital y la expuso como trofeo. Dicha acción también fue utilizada como un método de intimidación contra aquellos desafectos del régimen de Cerna. Ver GAITÁN, Los presidentes de Guatemala, p. 44.

[←95]

J. Cal Montoya en su artículo “Liberalismo, Estado e Iglesia en Guatemala: historia de una ruptura, 1871-1878” en América en la época de Juárez, UNAM, México 2007, pp. 17-76, explica que Miguel García Granados, a pesar de los varios cambios socio-económicos y políticos que llevó a cabo en su gobierno provisional siempre tuvo una intención de evitar polémicas y trató de suscitar cambios progresivamente. Por su parte J.M. García Laguardia caracteriza al ex-presidente García Granados como un político moderado y racional que podía vincularse con amplios sectores en el país. Ver J.M. GARCÍA LAGUARDIA, La reforma liberal en Guatemala. Vida política y orden constitucional, Universidad de San Carlos, Guatemala 1972.

[←96]

Si se desea profundizar en este tema ver que C. Fernández Prieto hace un recuento de las distintas definiciones del anacronismo en su artículo “El anacronismo: Formas y funciones” en Actas do Coloquio Internacional de Literatura e Historia, Porto 2004, volumen 1, pp. 247-257.

[←97]

GRINBERG PLA, “La novela histórica de las últimas décadas y las nuevas corrientes historiográficas”, p. 27.

[←98]

F. NIETZCHE, Untimely Meditations, Cambridge University Press, Cambridge 1983, p. 67.

[←99]

D. ARIAS MORA, “Héroe, animalidad y espacio monstruoso. Metáforas entre la escritura política y literaria”, Centroamericana, 2012, 22.1-2, p.50.

[←100]

M. PERKOWSKA, Historias híbridas. La nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia, Iberoamericana-Vervuert, Madrid 2008, p. 148.

[←101]

F. AÍNSA, “Los guardianes de la memoria: novelar contra el olvido”, Cuadernos Americanos, 2011, 137.3, p. 20.

[←102]

Ver el próximo pie de página. En él se discute el libro de texto del autor Gonzalo Sandoval cuya presentación de la historia guatemalteca, y en específico del actuar político del General Justo Rufino Barrios, se lleva a cabo de una manera más balanceada y crítica.

[←103]

En su reportaje “Una pugna en las escuelas” publicado en Plaza Pública, Oswaldo Hernández confirma que la educación guatemalteca se encuentra en un estado de precariedad alarmante. Específicamente apunta dicho periodista que en cuanto a la enseñanza de la historia los maestros no poseen ningún tipo de metodología y no realizan un cuestionamiento del pasado. Por otro lado, Oswaldo Hernández presenta la versión de los representantes de ventas de la Editorial Santillana, entidad que acapara una gran porción del mercado de libros de texto en Guatemala, quienes explican «que los contenidos de los libros de esta editorial están rigurosamente estructurados en comparación de competencias con el CNB [Curriculum Nacional Base]». Lo que significa que ellos mantienen la perspectiva que emana del CNB, la cual es la versión de la historia oficial. Dichos voceros de la Editorial Santillana argumentan que llevar a cabo un análisis y profundizar en los temas históricos en una manera crítica es tarea y responsabilidad únicamente del maestro. Ver <www.plazapublica.com.gt/content/una-pugna-en-las-escuelas>, sitio consultado el 11 de mayo de 2016.

Por otro lado, una de las contadas excepciones que presenta una posición crítica de la historia guatemalteca, es el libro de texto Ciencias Sociales 5 por Gonzalo Sandoval, publicado por la Editorial Sandoval en 2014. Dicho libro de texto es utilizado en el 5º. grado de la carrera de Bachillerato en Ciencias y Letras.  En este texto, su autor al enfocar en el tema que nos concierne hace un balance crítico de las políticas gubernamentales y los resultados del gobierno.  Este libro de texto, además de especificar los fallos en la política gubernamental del General Barrios, posee algunas actividades en las cuales incentiva a pensar a los estudiantes sobre sus propias acciones para crear una sociedad justa e igualitaria. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que el libro de texto de Sandoval posee una difusión limitada, ya que, según Ana María Sandoval, vocera de la Editorial Sandoval, se utiliza en colegios privados (entrevista vía e-mail fechada el 16 de marzo de 2016).  Es importante notar entonces que los colegios privados que lo utilizan no constituyen el grueso de las instituciones existentes en el país. Consecuentemente, la gran mayoría de estudiantes solamente tienen acceso a la historia oficial, y asimismo tienen maestros, en su mayoría, incapaces de hacer un análisis crítico de la historia.

[←104]

Un ejemplo de este tipo de exaltación a la figura del General Justo Rufino Barrios se encuentra en el documento “Herramientas de Evaluación en el Aula”, publicado por el Ministerio de Educación de Guatemala y distribuido a todos los maestros a nivel nacional, a raíz de la Reforma Educativa e implementación del Currículum Nacional Base llevada a cabo bajo el gobierno de Óscar Berger y su Ministra de Educación María del Carmen Aceña Villacorta de Fuentes (2004-2008). Dicho documento, aseveró la Ministra Aceña, está diseñado para «fortalecer el desarrollo curricular en el aula haciendo énfasis en la evaluación del aprendizaje». Nótese que el ejemplo escogido se encuentra en un ensayo titulado “Ensayo sobre El amor hacia mi patria”, para ejemplificar mi punto solamente cito un fragmento de dicho ensayo: «Por mis antepasados que regaron su sangre y dieron sus vidas en estas tierras creyendo y buscando la libertad, siendo nuestro deber mantenerla y defenderla libre. (...) Individuos y patriotas unidos por una fuerte cadena de amor hacia lo nuestro. Amo a mi patria y me enorgullezco de ella, por gente como Justo Rufino Barrios, que murió en el campo de batalla peleando por [una idea]», p. 34 en la versión digital: <dgespe.sep.gob.mx/public /rc/programas/material/herramientas_de _evaluacion_en_el_aula.pdf>, sitio consultado el 11 de mayo de 2016. Para más información sobre la Reforma Educativa, sus orígenes, propósitos y objetivos ver el documento completo en: <avivara.org/images/CNB_Preprimaria_y_Primaria-reduced.pdf>, sitio consultado el 11 de mayo de 2016.

[←105]

F. PÉREZ DE ANTÓN, El sueño de los justos, Santillana, Guatemala 2008, pp. 508-509.

[←106]

J.M. LOTMAN, Tipologia della cultura, Studi Bompiani, Milano 1975.

[←107]

Ver algunos de los múltiples casos de corrupción durante el gobierno de Otto Pérez Molina: <es.insightcrime.org/analisis/reciente-escandalo-corrupcion-guatemala-terminar-derrocar-presidente>, <bbc.com/mundo/noticias/2015/08/150827_guatemala_corrupcion_vicepresidenta_carcel_wbm>, <bbc.com/mundo/noticias/2015/05/150507_guatemala_corrupcion_escandalo_vicepresidenta_baldetti_jp>, sitios consultados el 11 de mayo de 2016.

[←108]

P. BURGUESS, Justo Rufino Barrios: una biografía, Editorial del Ejército, Guatemala 1971, p. 154.

[←109]

J. SANTACRUZ NORIEGA, Barrios, Dictador (1876-1879), Tipografía Nacional, Guatemala 1996, p. 155.

[←110]

BURGUESS, Justo Rufino Barrios: una biografía, p. 154.

[←111]

Ivi, p. 155.

[←112]

Ibidem.

[←113]

Ibidem.

[←114]

PÉREZ DE ANTÓN, El sueño de los justos, p. 414.

[←115]

E. BRADFORD BURNS, La pobreza del progreso: América Latina en el siglo XIX, Siglo Veintiuno Editores, México 1990, p. 18.

[←116]

Ivi, p. 22.

[←117]

Según el reporte del Banco Mundial la pobreza en Guatemala se había incrementado a un 53.7 para el 2011. Ver: <bancomundial.org/es/country/guatemala/overview>, sitio consultado el 10 de mayo de 2016.

[←118]

Citado en BRADFORD BURNS, La pobreza del progreso: América Latina en el siglo XIX, p. 22.

[←119]

PÉREZ DE ANTÓN, El sueño de los justos, p. 302.

[←120]

Ivi, p. 486.

[←121]

Ivi, p. 509.

[←122]

SANTACRUZ NORIEGA, Barrios, Dictador (1876-1879), p. 237.

[←123]

Ivi, p. 238.

[←124]

J. Santacruz Noriega ejemplifica como los diversos Ministros del gobierno de Barrios explotaban a la población indígena o la forzaban a llevar a cabo servicios obligatorios: «Lo indiscutible, empero de los sucesos de Quiché, en septiembre, son su origen: la explotación inmisericorde que sufrían los indígenas. Barrundia reclamándolos para el servicio militar; Herrera para los caminos y las obras públicas; Barberena no podía ver ni siquiera a un encuclillado que ya lo encarcelaba por ´vago´, y hasta el ´buena gente´ de Salazar los atosigaba con pagos y servicios, y qué decir de la ´iniciativa privada´, recogiéndolos para los trabajos cuasi gratuitos en sus fundos. Sufrimientos padecidos paradójicamente, dentro del sistema que cantaba la salmodia de la igualdad, la libertad y la fraternidad». Ivi, p. 240.

[←125]

Ivi, pp. 235-237.

[←126]

En la novela se le recuerda a la audiencia lectora que el nombre del General Barrios es Justo Rufino, pero que al personaje no le agrada ser llamado por su primer nombre, Justo, ya que él mismo «[s]abe que para su generación no lo es, pero eso tampoco le importa». PÉREZ DE ANTÓN, El sueño de los justos, p. 520.

[←127]

Ivi, p. 506.

[←128]

PÉREZ DE ANTÓN, El sueño de los justos, pp. 506-507.

[←129]

SANTACRUZ NORIEGA, Barrios, Dictador (1876-1879), p. 250.

[←130]

Ivi, pp. 249-250.

[←131]

Ivi, pp. 252-262.

[←132]

BURGUESS, Justo Rufino Barrios: una biografía, p. 159.

[←133]

SANTACRUZ NORIEGA, Barrios, Dictador (1876-1879), pp. 251 y 258.

[←134]

PÉREZ DE ANTÓN, El sueño de los justos, p. 577.

[←135]

Ivi, p. 523.

[←136]

Ivi, p. 505.

[←137]

Ivi, p. 520.

[←138]

W. MACKENBACH, “Historia y ficción en la obra novelística de Sergio Ramírez”, en Historia y ficción en la novela centroamericana contemporánea, Ediciones Subirana, Honduras 2008, p. 123.

[←139]

BURGUESs, Justo Rufino Barrios: una biografía, p. 120.

[←140]

Esta entrevista se realizó en el contexto de la Beca de Investigación sobre poesía latinoamericana escrita por mujeres otorgada por la AUIP (Asociación Universitaria Iberoamericana de Posgrado). Agosto de 2014.

Table of Contents

ENSAYOS

DE LA AMISTAD. UNA REFLEXIÓN SOBRE RUBÉN DARÍO Y RUFINO BLANCO-FOMBONA

París a finales del siglo XIX

Amistad en el exilio

Amistad y tragedia

Los últimos años

LA HUELLA DE LAS PALABRAS FURTIVAS

ENTRE LA FICCIÓN Y LA HISTORIA

ENTREVISTA

ANA ISTARÚ: LA VOZ VOLCÁNICA

LETRAS

VIVIR MI VIDA

INSTRUCCIONES A LOS AUTORES

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

Note