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Astvaldur Astvaldsson (University of Liverpool, U.K.)

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Giuseppe Bellini (Università degli Studi di Milano, Italia)

Beatriz Cortez (California State University – Northridge, U.S.A.)

Gloria Guardia de Alfaro (Academia Panameña de la Lengua, Panamá)

Dante Liano (Università Cattolica del Sacro Cuore, Italia)

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Marie-Louise Ollé (Université Toulouse– Jean Jaurès, France)

Alexandra Ortiz-Wallner (Freie Universität Berlin, Deutschland)

Claire Pailler (Université Toulouse– Jean Jaurès, France)

Emilia Perassi (Università degli Studi di Milano, Italia)

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Silvana Serafin (Università degli Studi di Udine, Italia)

Michèle Soriano (Université Toulouse– Jean Jaurès, France)

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isbn edizione cartacea: 978-88-6780-825-0

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ÍNDICE

CENTROAMERICANA

No. 24.2 (2014), Issn: 2035-1496 Semestral

Edson Steven Guáqueta Rocha

«La guaracha del Macho Camacho» en la encrucijada de la literatura,
la cultura de masas y el consumo

Daniel Lévêque

Hacia un diccionario español-francés de centroamericanismos léxicos: una elaboración dual, por extracción literaria y confirmación de usos

Carmen Ruiz Barrionuevo

La obra poética de Clementina Suárez. «Y que he encontrado la verdad en la médula de mis huesos»

M. Cristina Secci

«Expediente Sra Eva Mameli de Calvino», utile e forestiera botanica
a Cuba

Dossier Asturias

Giuseppe Bellini

Cosa ha significato per me Asturias

Dante Liano

Reivindicación de Miguel Ángel Asturias

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

«LA GUARACHA DEL MACHO CAMACHO» EN LA ENCRUCIJADA DE LA LITERATURA, LA CULTURA DE MASAS Y EL CONSUMO

Edson Steven Guáqueta Rocha
(Universidad de los Andes, Colombia – Pontificia Universidad Javeriana)

Resumen: Aproximarse hoy a una obra como La guaracha del Macho Camacho (1976) del escritor Luis Rafael Sánchez (1936) desde el campo de los estudios culturales latinoamericanos conduce a la reinterpretación de esta novela como un momento específico de la implantación en Puerto Rico de la cultura consumista global. La obra literaria en general, que para Raymond Williams es asimilada, desde el ascenso de la burguesía al poder – y, en consecuencia, de su sistema de valores – con determinadas características, entra en un ámbito de diálogo, negociación y disputa con la cultura de masas, la cual está estrechamente ligada a la preponderancia económica de los medios. Las aproximaciones y negaciones de esta cultura de masas se relacionan con el canibalismo cultural y económico en la medida que somos, fundamentalmente, aquello que consumimos. La sátira del consumo sin límites emprendida y desarrollada en esta novela apunta a que el autor postula a dicha sociedad como fallida o inviable – recuérdese aquí el símbolo del embotellamiento – si se abandona al mercado y a los poderes hegemónicos del capitalismo internacional y la demagogia política.

Palabras clave: estudios culturales latinoamericanos – cultura de masas – capitalismo – novela puertorriqueña – sátira.

Abstract: Macho Camacho’s Beat in the Crossroads of Literature, Media Culture and Consumption. To approach today to a work like Macho Camacho’s Beat (1976) of the writer Luis Rafael Sánchez (1936) from the field of Latinoamerican cultural studies leads to the reinterpretation of this novel as an specific moment of the implantation in Puerto Rico of global consumer culture. The literary work in general, that for Raymond Williams is assimilated, from the rise of bourgeoisie to the power – and, in consequence, of its values’ system – with determinated characteristics, comes into a scope of dialogue, negotiation and dispute with media culture, that is tightly bonded to the economic preponderance of media. The approximations and rejects of this media culture are relationated with cultural and economic cannibalism in the measure that we are, fundamentally, what we consume. The undertaken and developped satire of consumption without limits in this novel aims that the author postulates this society as failed or unviable – remember here the traffic jam symbol – if it abandons itself to the market and to the hegemonic powers of international capitalism and political demagoguery.

Key words: Latinoamerican Cultural Studies – Media Culture – Capitalism – Puerto Rican Novel – Satire.

Aproximarse hoy a una obra como La guaracha del Macho Camacho (1976) del escritor Luis Rafael Sánchez (1936) desde el campo de los estudios culturales latinoamericanos conduce a la reinterpretación de esta novela como un momento específico de la implantación en Puerto Rico de la cultura consumista global. En efecto, el recorte que hizo esta novela en la compleja realidad histórica de la isla comprendía varios puntos de discusión alimentados por estos estudios desde sus principales líneas de trabajo, tales como las cuestiones de diferencias y luchas de género, raza y clases sociales, el colonialismo en todas sus posibilidades semánticas, la cultura popular y de masas y la Queer theory[1], entre otras. Para ser entendidos, dichos fenómenos no pueden ser aislados de una intensificación cada vez mayor del capitalismo, por lo cual la matriz del presente análisis literario se relaciona con la estructura económica.

Producto de esta variedad de problemáticas y modos de ser, el discurso literario que encontramos en La guaracha, conformado por el entrelazamiento de las historias de unos personajes inmersos en el caos de sus vidas privadas, y simbólicamente plasmado en el embotellamiento o tapón[2] a lo largo de una autopista de San Juan, está permeado por las prácticas consumistas y la presencia invasiva de los medios de comunicación. Es aquí donde encontramos una abierta paradoja entre la proliferación del habla y la poca trascendencia de unos mensajes que, para convencer, deben recurrir a la repetición y replegarse a un imaginario consumista ya preexistente en sus receptores.

En el presente trabajo me propongo estudiar, sin dejar de lado los puntos de discusión mencionados, cómo quedan problematizados los conceptos de literatura, cultura de masas y consumo dentro de esta novela, para lo cual acudiré a los planteamientos que en Marxismo y literatura hace Raymond Williams[3], cofundador de los estudios culturales, sobre los deslizamientos, cambios y reflujos que hay en y entre esas nociones, a la vez que en la genealogía de las discusiones en torno al ser latinoamericano trazada por Carlos Jáuregui[4] a partir del tropo del caníbal. Mi idea central es que la obra literaria en general, que para Williams es asimilada, desde el ascenso de la burguesía al poder – y, en consecuencia, de su sistema de valores – con determinadas características[5], entra en un ámbito de diálogo, negociación y disputa con la cultura de masas. Estas aproximaciones y negaciones se relacionan con el canibalismo cultural y económico en la medida que somos, fundamentalmente, aquello que consumimos.

Como fruto de esa relación, esta novela de Luis Rafael Sánchez comporta un doble interés porque, por una parte, se puede entender como una apropiación de las hablas heterogéneas, los encuentros y desencuentros entre las lenguas española e inglesa – ambas producto de la imposición colonial –, el registro culto y el popular, los imaginarios difundidos por la publicidad sobre el hombre, la mujer, las relaciones amorosas, la familia, el entorno, la moda, la música, el cuerpo, entre otros aspectos, en el Puerto Rico de la década de 1970; por otra, como la manifestación, en el campo literario puertorriqueño, de que la barrera entre literatura y cultura popular se ha hecho difusa y por eso la letra de una guaracha, las alusiones a telenovelas, cómics y revistas de farándula, los eslóganes políticos o los anuncios comerciales, entre otros, pueden entrar a hacer parte de un ámbito prestigioso como lo literario[6]. Más aún, porque el narrador, al contaminar su voz con la de los personajes que dan vida a estos entramados simbólicos[7], logra ofrecer «una nueva perspectiva desde donde interpretar, a través de un ángulo innovador, la realidad nacional y explorar nuevas vías de expresión»[8]. En este sentido, el abordaje desde los estudios culturales permite, en el caso específico de esta obra, no solo teorizar sobre el estudio de la elaboración de un mundo en el género novela, tal como se lo propuso Mijaíl Bajtín con sus conceptos de dialogismo, polifonía, heteroglosia y carnavalización[9], sino también apreciar las causas y los efectos de la novela en el mundo, a partir de formulaciones hechas por la sociocrítica y las ya mencionadas perspectivas de grupos étnica y sexualmente subalternos, así como la permanencia colonial de estructuras de sometimiento y exclusión política, social y económica por los poderes hegemónicos locales y transnacionales.

La transformación relacional y progresiva de los conceptos de literatura y cultura de masas. El papel del consumo

Una parte esencial de los acontecimientos y fenómenos históricos del s. XX tiene que ver con la manera como los medios masivos de comunicación influyeron en las sociedades, hasta el punto de transformar por completo las maneras de hacer y entender la política, de ser parte de un sistema económico, de modelar identidades en contextos regionales, nacionales y globales, así como de crear subjetividades particulares, informarse y entretenerse. Paralelamente a los sucesivos advenimientos e implantaciones de la técnica y de sus repercusiones, lo Kitsch[10] fue adquiriendo una cabida cada vez más grande en las masas, hasta el punto de influir, de manera contundente, en ámbitos tradicionalmente adscritos a la alta cultura: corrientes pictóricas[11], decoración de interiores, propuestas literarias[12], así como en otro tipo de expresiones tales como instalaciones, películas[13] y, de manera bastante pronunciada, en el mundo de la canción popular[14]. Lo literario, en cuya definición han intervenido instituciones que, como discursos, se hayan ideológicamente orientadas, entra en un proceso de apertura en tanto que introduce códigos sociales y estéticos cuyo ingreso estaba antes vedado. En efecto, Williams nos advierte que no se puede concebir la literatura como un todo estático, cuyo corpus y criterios permanecen inamovibles para siempre, sino como «una práctica cambiante y continua que sustancialmente y ahora al nivel de la redefinición teórica, trasciende las viejas formas»[15].

Sin embargo, a propósito de la afirmación anterior, es importante prevenir el afán de novedad que inevitablemente experimenta – y soporta – cada generación: la incorporación de lo Kitsch en el lenguaje y en el conjunto de alusiones a productos pertenecientes a dicha estética – o que ostentan algunos de sus rasgos – que se puede encontrar en La guaracha del Macho Camacho es ciertamente novedosa, pero solo desde un punto de vista sincrónico: en efecto, la novela es un punto de referencia obligado para la literatura latinoamericana del s. XX porque presenta las distintas problemáticas de los sujetos en el contexto de una urbe moderna y emplea para ello un lenguaje que se alimenta fundamentalmente de fuentes populares y comerciales. Rasgos como estos fueron tenidos en cuenta por Efraín Barradas en su antología del cuento puertorriqueño[16] para situar, dentro de la historia de la producción literaria de la isla, a Luis Rafael Sánchez en la llamada Generación del Cuarenta, en la cual los personajes «ya no recuerdan ni añoran el mítico campo; son ciudadanos en el sentido más lato del término»[17]. Desde el punto de vista diacrónico, no hay cambios en el concepto que propone Williams: siempre se trascendieron las “viejas formas” cuando se considera que las estrategias empleadas por cada generación literaria del pasado para narrar subjetividades y problemáticas sociales fueron, en su momento, tan novedosas como las empleadas por las generaciones que la sucedieron.

Mi punto de comparación para ejemplificar la afirmación anterior es Cecilia Valdés o la loma del Ángel (1882) del escritor cubano Cirilo Villaverde, la cual constituye el paradigma literario de los proyectos políticos de fundación nacional que tuvieron lugar, desde una condición colonial, en las islas del Caribe durante el s. XIX. En dicha novela se alternan las descripciones de un entorno predominantemente natural con los episodios de la vida de la protagonista, todo esto a la manera de un folletín, el cual, tal como ocurre con lo Kitsch en el s. XX, fue destinado originalmente para el consumo masivo y solo con el tiempo adquirió un estatus de alta cultura. Por otra parte, el acercamiento a la sensibilidad del público lector obedece, en buena medida, a referir los incidentes que tienen lugar en la vida afectiva de la protagonista y a la técnica con la cual son narrados[18], tal como ocurre con el lector de La guaracha del Macho Camacho, quien se adentra en los recovecos de la vida sentimental y sexual de los personajes y para lo cual debe desentrañar los canales y los códigos de representación[19] de la subjetividad integrados por el autor a su obra.

Como se ha enfatizado hasta aquí, existe una interdependencia entre la literatura y la cultura de masas, y tal como lo explica Ana María Amar Sánchez[20], hay un proceso de permanente transformación de ambos conceptos, determinado por el aspecto relacional que comportan las intersecciones y disyunciones de ambas prácticas en el tiempo, así como un componente progresivo, en el sentido que la literatura tiende a apropiarse de porciones cada vez más grandes de la cultura de masas y ésta a su vez sigue encontrando en ella un objeto privilegiado para significarse, exhibirse y divulgarse. A continuación haré un breve recorrido por los postulados de algunos teóricos del s. XX que reflexionaron, desde variadas ópticas, sobre dicha relación.

En primer lugar, Max Horkheimer y Theodor Adorno conciben la existencia de un arte con sus propias contradicciones internas, no sometido a «la distinción, propia de la teoría conservadora de la cultura, entre estilo auténtico y estilo artificial. (…) De ahí que el estilo de la industria cultural, que no necesita ya probarse en la resistencia del material, sea al mismo tiempo la negación del estilo»[21]. En la terminología contemporánea, un arte que se someta a las dinámicas del mercado, y que solo busque lograr un efecto en una masa de receptores ya acostumbrada a aquello que se le va a vender, se corresponde con el concepto de lo Kitsch por oposición a la literatura, entendida ésta última como práctica que crea mundos autorreferenciales, problematiza la realidad al cuestionar y ampliar los horizontes políticos e ideológicos de los lectores y cuya calidad está determinada única y exclusivamente por el logro estético. Vistos desde esta perspectiva, los personajes de La guaracha no pasarían de ser unos sujetos pasivos y dominados por el imaginario espectacular y light que se les propone, suministra y vende como mundo de la felicidad: «Los consumidores son los obreros y empleados, agricultores y pequeños burgueses. La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece»[22]. Engañados reiterativamente por un espectáculo sin fin, en el que las promesas de riqueza y bella apariencia solo se cumplen para unos pocos ‘elegidos’ y ‘afortunados’, el uso comercial de los medios contribuiría a incrementar la alienación en la que viven sus receptores, en la medida que es una «necesidad intrínseca al sistema no dejar en paz al consumidor (…) no darle ni un solo instante la sensación de que es posible oponer resistencia»[23].

A este postulado, Walter Benjamin se opone poniendo énfasis en el papel que tienen las masas en la recepción de la obra de arte. En lugar de condenar la técnica producida, desarrollada y permanentemente reinventada por la industria en pos de incrementar el consumo y, con éste, las ganancias, este teórico considera que «la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte»[24], lo cual permite el acceso de las grandes colectividades, otrora excluidas, a objetos antes reservados a pequeños círculos sociales o intelectuales, con el inconveniente de que se pierde el «aura» o su «aquí y ahora»[25]. Al señalar la capacidad que tiene la industria moderna de reproducir de manera potencialmente infinita las obras, Benjamin señala cómo aquélla puede ser usada por el fascismo para fines totalitarios. Sin embargo, queda abierta la posibilidad de emplear ese poder con fines liberadores.

Desde estos planteamientos, y a partir de las perspectivas de análisis abiertas por la semiótica y su aplicación a distintos campos, los conceptos de literatura y cultura de masas pueden ser sometidos a unas revisiones en las que no se los considere desde una cierta esencialidad – desde la cual son, al menos en parte, enfocados por teóricos como Horkheimer y Adorno o Benjamin –, sino como dos grandes sistemas de signos históricamente cambiantes y analizables a partir de unos métodos y de unos postulados comunes a ambos. En ese orden de ideas y

Anticipando las teorías del posmodernismo, [Umberto] Eco percibe la cultura como un proceso donde (…) no se separan vanguardia [léase: literatura] y kitsch [sic; léase: cultura de masas] como compartimentos estancos, sino que se intercambian como instancias de ese proceso. Sin embargo, concluye el autor italiano, lo kitsch, por ser un producto planificado, acaba siempre venciendo a la vanguardia, ya que sigue el ritmo feroz de la sociedad industrial moderna[26].

Es interesante destacar que, incluso siendo sometidos a unos mismos patrones y parámetros de análisis, Eco reconoce que en una sociedad de consumo como la nuestra lo literario está en franca desventaja frente a lo Kitsch, ya que éste último adopta y se adapta a las exigencias del mercado, mientras que lo literario pretende conservar una autonomía cuyo énfasis en el criterio estético no siempre es recompensado ni se corresponde con los gustos inmediatistas de las masas[27]. De ahí que el sociólogo francés Abraham Moles defina lo Kitsch como «arte de la felicidad»[28] porque en lugar de promover el cuestionamiento y de inquietarnos profundamente como lo hace la literatura, éste nos gratifica y nos convence solo porque su apariencia nos agrada.

Por otra parte, y como contrapeso a unas percepciones tan negativas de la relación entre la obra literaria y el mercado, hay que considerar que el consumo per se no tiene por qué ser alienador, pues «cuando consumimos e incorporamos en nuestra vida mercancías, imágenes y mensajes, como cuando comemos, definimos quiénes somos»[29]. Es problemático establecer hasta qué punto el mercado consumista responde a las necesidades y a la reproducción de los deseos íntimos de sus usuarios, o hasta qué punto dichas necesidades son artificiales y estos deseos son creados. De lo que no se puede dudar es de cómo estas dinámicas se han convertido en la médula del funcionamiento de la sociedad mundial, hasta el punto de que nuestra cultura propicia y fuerza a sus integrantes a identificarse y definirse a sí mismos a partir del lugar que ocupa su poder adquisitivo en la escala de los bienes y servicios. Así, según Abril Trigo, la generación y apropiación de plusvalía en la sociedad de consumo global tiene lugar, además de la explotación del trabajo barato, «mediante la productividad de los deseos, estimulando el consumo sin tasa e instilando la cultura consumista, particularmente en los sectores más afluentes y más jóvenes de las economías centrales y en los sectores cosmopolitas de los países periféricos»[30].

En el análisis que a continuación se hará de La guaracha se estudiará cómo Luis Rafael Sánchez se apropió de lo Kitsch y de la cultura de masas, pero no porque, según nuestra hipótesis interpretativa, haya visto en estos unas fuentes de verdadero valor estético, sino porque le resultaron indispensables para comprender y criticar la sociedad de consumo puertorriqueña de su tiempo, a la par que el gran logro de su novela consiste en habérselos apropiado para parodiarlos, subvertirlos y reelaborarlos artísticamente.

Análisis de lo literario y el consumo en «La guaracha del Macho Camacho»

Las lecturas que José Cerna-Bazán y Juan Gelpí hacen de La guaracha postulan la existencia de un conflicto que divide, en dos bandos fundamentalmente, todo el sistema de personajes de la novela. En uno de estos bandos estarían los personajes que representan a «los estratos acomodados, tanto en sus proyecciones hacia la tradición hispana como hacia los soportes burgueses de la presencia norteamericana en Puerto Rico»[31]; en el otro, los pertenecientes a «los estratos populares»[32]. En el primer bando, de acuerdo con Gelpí, se encontrarían el senador Vicente Reinosa, Graciela Alcántara y López de Montefrío y su hijo Benny; en el segundo, La Madre, Doña Chon y El Nene. La novela se desarrollaría como una vendetta que tiene lugar entre los «dos triángulos familiares»[33], la cual encarna, en términos amplios, la oposición entre «la penetración capitalista internacional»[34], de la cual se beneficiarían los primeros, y «la cultura popular tradicional (especialmente afro-caribeña)»[35], forma de resistencia y fuente de identidad de los segundos.

Sin embargo, y es ahí donde entran a desempeñar los estudios culturales un papel fundamental en la reinterpretación de esta novela, ¿cómo se puede entender la cultura popular latinoamericana del s. XX como un fenómeno sin contacto con el capitalismo internacional? ¿No se trata, en buena medida, de una de sus consecuencias más notorias en esta región del mundo, bien sea alienante como la interpretaban Horkheimer y Adorno, bien sea una forma de evasión como lo entiende Moles? Si bien los personajes mencionados como pertenecientes al primer bando sí mantienen un fuerte vínculo con la penetración económica estadounidense, eso no significa que sean ajenos a la cultura popular. Por el contrario, Luis Rafael Sánchez lleva a cabo una ingente tarea de desmitificación de la burguesía de su país, mostrándola llena de vulgaridad, satisfecha con su chabacanería y carente por completo de liderazgo moral o intelectual. Lo europeo aparece como un leve barniz carente de profundidad, especialmente porque está limitado a la posesión de ciertos artículos de lujo y objetos Kitsch – el jardín de Graciela[36], el Ferrari de Benny – que no garantizan por sí mismos la posesión de una mentalidad europea, a la cual ellos quisieran encarnar. El senador y su hijo disfrutan de la letra y música de la guaracha cada vez que la oyen, en lo cual no se distinguen de la masa de electores que aseguran el puesto de Vicente en el senado. La lista de los eslóganes que circulan en la campaña reeleccionista de Vicente[37], y que constituyen su imagen pública, da cuenta, por su parte, del fenómeno del populismo en América Latina, en el cual desempeñan un papel preponderante los medios masivos de comunicación.

El personaje de Graciela, por ejemplo, es bastante satirizado por el narrador. Se insiste en que recibió educación en «Suiza nevada y pura»[38] y que siente desagrado cada vez que escucha la guaracha[39] o que ve a Vietnam napalmizado por las bombas estadounidenses en las páginas de las revistas, y que por eso prefiere pasarlas de largo a menos que traten de moda, a la vez que se niega a tener relaciones sexuales con su esposo y solo accede una vez al año, en aras de mantener el compromiso conyugal. Todo esto conduce a preguntarse a qué obedece dicha voluntad de aislamiento frente a la realidad circundante. Las problemáticas del racismo y del clasismo, así como la negación del deseo sexual dentro de un espacio legítimo, son marcas de una ideología que para dominar requiere de la segregación y clasificación de todo lo real en compartimentos estancos, de una mirada que se basa en el ejercicio de una racionalidad escrutadora y discriminadora. La óptica del colonizador, que impregnaría a la familia Reinosa en su papel de intermediarios con poder entre los territorios colonizados y los proyectos de inversión de capitales de las metrópolis, se resiste a aceptar los traumatismos que desencadena en otros territorios la presencia foránea, tanto en el propio país como en el extranjero, y llega a deformar sistemáticamente los grupos humanos, escindiéndolos en bandos a favor o en contra y demonizándolos si oponen resistencia. Esta situación de tensión, permanente en toda La guaracha, alcanza su punto máximo cuando el locutor de radio informa que ha habido una explosión en la Universidad de Puerto Rico, la cual perturba la tranquilidad y el relajamiento ‘connaturales’ a la vida en la isla. La bomba es primero atribuida a los jóvenes pro-independentistas, calificados de «estudiantes políticos, agitadores, extremistas de siempre»[40], en un típico discurso maniqueo que sirve para exacerbar los ánimos y polarizar las opiniones de los radioescuchas, pero luego nos enteramos de que, como el artefacto explosivo fue puesto en las oficinas de los docentes cuya orientación política es de izquierdas, sus autores deben ser otros, a los que entonces no hay que temer y cuya misión es ‘redentora’. Debe advertirse, pues, cómo Luis Rafael Sánchez está haciendo explícito el poder que tiene la radio y, por extensión, los medios masivos, para manipular a las masas a partir de la distorsión de la información y de la manera como ésta es comunicada. Y así Benny, uno de los responsables de la bomba, podría llegar a ser considerado por otros un ‘héroe’.

La impunidad de los actos cometidos por Benny y sus amigos Bonny, Willy y Billy, todos nombres de calco anglosajón y que muestran la voluntad de algunas clases sociales de parecerse a los norteamericanos, es evidente a lo largo de toda la novela. Parece extraño el que ninguna de las fuentes de la bibliografía consultada para la presente investigación se haya percatado de lo que podría constituir un insuperable símbolo de los abusos cometidos por un poder colonizador: me refiero al momento en el que Benny y sus amigos, en uno de los crímenes que sus padres quieren hacer ver como ‘travesuras’ propias de la adolescencia, introducen «una barrita de estrellas lumínica»[41] por los genitales de una prostituta conocida como La Metafísica, a la cual habían ido a visitar para celebrar el “éxito” de la bomba puesta en la universidad. Como es sabido, varios de los principales íconos de Estados Unidos – al que Puerto Rico está vinculado como Estado Libre Asociado[42] – están anclados sobre dicho código semántico: la bandera, por ejemplo, cuyas barras alternadas «representan las trece colonias originales que se habían rebelado contra el Reino de Gran Bretaña»[43] y cuyas «cincuenta estrellas representan los cincuenta estados que comprenden lo que hoy es Estados Unidos de América»[44]; la conocida marcha “Barras y estrellas por siempre” (1897) del compositor y director de orquesta estadounidense John Philip Sousa (1854-1932)[45]; así como el himno nacional, titulado “Al despuntar de la aurora”[46], cuya letra hace homenaje a la bandera. El personaje de La Metafísica, que podría simbolizar aquí el país colonizado[47] – marca de la sumisión –, situado en el trópico – sensualidad desbordante – y del que se extraen materias primas – la fecundidad de la mujer – sería violentado hasta lo indecible mediante ese acto de horror que consiste en un falo que, en el acto de penetrar y de quemar todo a su paso, destruye la fuente misma de la vida. Una vida que ha sido degradada hasta el extremo, ya que La Metafísica es una mujer que ocupa el lugar más bajo en la escala social – es una prostituta – y porque su apodo significa haber rebajado la gran pretensión filosófica de Occidente – esto es, la pregunta por el ser – a un degenerado y grotesco esperpento. Todo eso mostraría, retratada y denunciada desde el prisma de la literatura, la realidad histórica de Puerto Rico, «las continuidades en las que persiste –transformada mas no extinta– la colonialidad: la explotación vampírica del trabajo por el capital, el racismo, las asimetrías del poder, las desigualdades socioeconómicas, la exclusión, la represión política»[48].

Si la crítica a los representantes de las clases acomodadas es tan demoledora como se acaba de explicitar, no es menor a los de las clases empobrecidas. Tal como señala Luis Felipe Díaz, «ni los de arriba ni los de abajo, ni los de ‘alante’ ni los de atrás, logran reajustes prometedores de descargues síquicos y sociales apropiados»[49]. El personaje de La Madre, por ejemplo, evade permanentemente la realidad. Conocida también como la China Hereje, esta mujer sueña con llegar a ser famosa como la artista popular Iris Chacón, y en ese anhelo deposita toda su existencia. Dicha artista, que figura en la cubierta de la primera edición de la novela[50], era admirada por bailar de manera frenética y despertar las pulsiones eróticas de los puertorriqueños, lo cual se aviene con la prostitución que ejerce el personaje de la China Hereje. A la ensoñación y el fantasear propios de ésta se opone la mirada mucho más realista de Doña Chon, quien suele aparecer en la novela atareada en los quehaceres domésticos y renegando de los hombres pues, se infiere, les han causado daños enormes a ella y a otras mujeres al haber ponderado su condición de ‘machos’[51].

Además de la radiografía del medio social que Luis Rafael Sánchez hace valiéndose de estos personajes, mostrando las nefastas consecuencias de la implantación de un imaginario autoritario que se remonta a épocas de la conquista y que concibe al hombre como un ser destinado a la rudeza y que cifra su masculinidad en su capacidad de seducir y de engañar mujeres, amén de la figura de la madre soltera – el personaje de La Madre lo es, y de un niño con hidrocefalia – que debe luchar por el bienestar de los hijos por sí sola, me interesa destacar que los personajes de extracción social baja también son criticados en la medida que no son capaces de sustraerse a las influencias de los medios de comunicación, por alienantes que estos sean. En efecto, no hay una asimilación creativa del repertorio creado por esos mecanismos, tal como quisiera García Canclini al establecer una alianza entre productos culturales y mercado; por el contrario, éste último es seguido de manera irreflexiva y los modelos que propone, divinizados. Estamos, pues, siguiendo con la hipótesis inicial, ante un público consumidor «que gasta sus capacidades intelectivas en simulacros de cultura que en realidad son apenas entretenimientos»[52]. Este fenómeno no admite parcializaciones en la novela: ni la acomodada Graciela Alcántara y López de Montefrío admite ver las imágenes de la guerra de Vietnam, ni la pobreza que la circunda[53], ni la China Hereje toma medidas prácticas para ayudar a su hijo enfermo y salir de la pobreza, pues ambas huyen de la realidad y dejan ir a la deriva su imaginación, ya sea hacia la lejana Suiza o hacia la inalcanzable Iris Chacón… Es así como la alienación sobre la que teorizaron Horkheimer y Adorno adquiere unas consecuencias devastadoras, y la reproductibilidad técnica explicada por Benjamin se convierte, no en una posibilidad de expandir el acceso al objeto de arte y democratizarlo, sino, por lo menos en La guaracha, en un mecanismo que se emplea para configurar, de modo ventajoso para las élites, las expectativas, sensibilidades y voluntades de las masas, con el fin de subyugarlas y hacerlas políticamente inertes. Aclara al respecto Luis Felipe Díaz:

Lo que ha hecho Luis Rafael Sánchez es ‘metérsele a la casa’ al mass media, como respuesta y acaso como venganza artística por la conspiración y subversión (de arte a mercancía) que hace éste al utilizar las técnicas revolucionarias producidas por la vanguardia artística a la vez que las despoja de su contenido revolucionario y las pone a funcionar iterativamente a favor del convencionalismo, la integración pasiva de las masas y la pervivencia y dominio del ‘establishment’[54].

Por su parte, y ampliando el campo histórico puesto bajo la lupa por la crítica, Gelpí afirma que La guaracha es una reescritura de un ensayo fundacional de la cultura puertorriqueña, titulado Insularismo y que publicó su autor, Antonio S. Pedreira, en 1934[55]. La guaracha constituye, en ese orden de ideas, un verdadero cumplimiento de los temores expuestos por Pedreira en su obra, pues mientras él, ante un «país [que veía] raquítico, anémico, agotado, abúlico, paralítico, invertebrado»[56] cifraba sus esperanzas en la juventud[57], ésta última aparece idiotizada sin paliativos en las páginas de la novela de Sánchez. El hijo de la China Hereje, llamado El Nene, es un niño grande al que se le escurren las babas[58] y cuya madre deja abandonado a la luz del sol, so pretexto de que así podrá haber una mejora en su estado de salud. Por su parte, Benny, el otro protagonista joven de la obra, es exhibido como el vástago de una clase social improductiva – lo cual queda representado, literal y metafóricamente, en la masturbación –, de un utilitarismo rampante – Benny llega a orar por su Ferrari[59] – y que puede llegar al terrorismo para defender sus idearios políticos – como la ya comentada bomba en la universidad. Tal como indica Gelpí, «[L]ejos de ser sólo un estudiante vago, Benny representa la inversión de la juventud letrada a la cual Pedreira le dirige su libro y en la cual cifra ‘la luz de la esperanza’»[60]. El final de la novela, en el cual Benny arrolla con su automóvil al indefenso Nene, constituye el clímax de la violencia desatada a lo largo de una prosa cuya forma es el guaracheo y el relajo pero cuyo contenido, dramático y trágico en exceso, niega cualquier posibilidad de redención social.

Para comprender el mundo consumista representado en La guaracha es necesario hacer énfasis, una vez más, en la importancia que en ella tienen los medios masivos de comunicación. Hay una auténtica proliferación de mensajes con propósitos monetarios que circulan por dichos medios: las revistas de farándula, las historietas o cómics, la música popular y las noticias de la radio, los comerciales y los shows televisivos, las cuñas publicitarias y políticas, las telenovelas, entre otros. En su libro Una geometría disonante. Imaginarios y ficciones, la investigadora Carmen Bustillo subraya «la apropiación y resemantización de motivos y códigos de las sub-literaturas»[61] que han tenido lugar en las búsquedas literarias de las últimas décadas en América Latina. Para esta ensayista, contextualizar esta literatura implica no perder de vista que el presente constituye un momento histórico caracterizado «por el hiper-desarrollo de la tecnología y de la informática y por el desbordamiento de imágenes, estímulos, reproducciones y simulaciones que desdibujan lo público de lo privado y mezclan a placer las estéticas del gusto»[62]. La “ficción caníbal”, término empleado por ella para referirse a las novelas de Luis Rafael Sánchez, entre otros escritores, sería aquella que se apropia de elementos de la cultura popular y mediática, jerarquiza lo estético por encima de las otras intenciones – especialmente del éxito comercial – y los transforma, tal como sucede en La guaracha. Asimismo, el empleo del tropo de “caníbal” tendría, en este caso, connotaciones positivas, tal como las tuvo en ciertos momentos este término en su largo peregrinaje por la historia cultural e intelectual de América Latina, según dilucida Carlos Jáuregui.

En este punto considero esencial plantear que poner a circular un determinado contenido que ha sido moldeado a través de los medios masivos, sea cual fuere su formato, tiene como una de sus principales metas el lograr canalizar las frustraciones a las cuales se ven expuestos cotidianamente los individuos. La música de la guaracha, por ejemplo, sirve como vía de escape ante la falta de oportunidades que viven los puertorriqueños: en un momento de la novela, después de haber oído unas noticias que dan cuenta de esa situación insostenible, la gente prefiere cantar y bailar en un bus antes que hacer un examen de las difíciles circunstancias en las que viven y que revisten una forma particular para cada uno: «Esta guaracha, resumen de la actitud vital de relajo evasivo, estalla en momentos claves en que los personajes se sienten amenazados por una situación dolorosa. La broma, defensa suprema, protege porque irresponsabiliza. Toda posibilidad de reflexión crítica queda ahogada»[63]. Dicha actitud evasiva, ya comentada a propósito de los personajes de Graciela Alcántara y de la China Hereje, y que podría resumirse en dos muy coloquiales frases citadas por Antonio Benítez Rojo en la introducción a su libro La isla que se repite – «‘lo que hay que hacer es no morirse’ (…) [y] ‘aquí estoy, jodido pero contento’»[64] – signan una actitud, un estereotipo de la mentalidad del hombre caribeño y, por extensión, del latinoamericano, una región del mundo política y económicamente inestable pero cuyas mayorías numéricas se han resistido, en muchos casos, a hacerse conscientes de su papel histórico.

Por otro lado, hay que prestar atención a la condición híbrida de un texto como La guaracha. Su lengua base es el español, pero es un español puertorriqueño, que ha sufrido injerencias, transformaciones y contaminaciones productivas del inglés, el francés y el italiano, dada la circunstancia de la isla de haber sido enclave de sucesivos exploradores, comerciantes y metrópolis. La novela «emplea vocablos del ‘spanglish’ y también estructuras sintácticas incorrectas típicas del habla oral puertorriqueña – como el uso del reflexivo se –, pero su ánimo es, centralmente, parodiar el habla popular, no imitarla»[65]. La apropiación de los ritmos musicales populares, así como la plasmación de una variedad de registros y matices lingüísticos, que van desde la vasta erudición[66] desplegada por Luis Rafael Sánchez en el texto hasta las expresiones más procaces y soeces[67], hacen de La guaracha una representante eximia de la heteroglosia y la carnavalización en las que tanto se ha insistido al considerar el mundo representado en el género novela. Cabe aclarar, no obstante, que Sánchez no es el primero en introducir la música popular en la narrativa de su país, pero con esta obra sí logró sistematizar «el empleo de los códigos populares como discurso literario válido para representar la cultura puertorriqueña urbana contemporánea»[68].

Por último, cabe agregar que el autor lleva la sátira social y la burla a lo establecido a tal grado, que la sensación que produce la lectura de su novela es que todo ha sido arrastrado a un vórtice en el que nada ni nadie se salvan; no hay ninguna posibilidad de lucha por parte de un héroe problemático con el mundo, pues los personajes semejan más unos esperpentos, ridiculizados hasta el paroxismo, que consideran que ese mundo solo puede ser excluyente, farandúlico, de un craso utilitarismo y que lo único importante en la vida es presumir, mostrando así cómo el colonialismo deforma a los seres humanos, imponiéndoles llevar unas máscaras para adaptarse y sobrevivir[69] y convirtiéndolos en unas dolientes caricaturas:

El poema y la novela del Caribe no son sólo proyectos para ironizar un conjunto de valores tenidos por universales; son, también, proyectos que comunican su propia turbulencia, su propio choque y vacío, el arremolinado black hole de violencia social producido por la encomienda, la plantación, la servidumbre del coolie y del hindú; esto es, su propia Otredad, su asimetría periférica con respecto a Occidente[70].

La sátira del consumo sin límites emprendida y desarrollada en esta novela apunta a que el autor postula a esta sociedad como fallida o inviable – recuérdese aquí el símbolo del embotellamiento – si se abandona al mercado y a los poderes hegemónicos del capitalismo internacional y la demagogia política. Se trata de una responsabilidad que también les cabe a las clases populares, pues cuando éstas asumen como esencia los modelos impuestos por la farándula y el espectáculo, desconocen su historia y su realidad material inmediata, convirtiéndose, al menos hasta cierto punto, en cómplices de los poderes coloniales que los mantienen sometidos y que los representan como inferiores.

Conclusiones

La guaracha del Macho Camacho es una novela que muestra las principales problemáticas que afectaron a Puerto Rico en una etapa específica hacia la globalización, como es la década de 1970, una vez la sociedad se ha industrializado, los campesinos inmigrantes han asimilado el ámbito urbano y los medios de comunicación han logrado acaparar la atención de las masas, consiguiendo tener efectos determinantes en la vida de la sociedad y de los individuos. La obra exhibe, desde todos los ángulos, su condición híbrida: lengua mestiza que registra los diferentes usos y variantes de un idioma; área donde lo ‘alto’ y lo ‘bajo’, lo ‘culto’ y lo ‘popular’ están en pugna permanente. Este texto, además, participa, en un momento álgido de producción, circulación y consumo de objetos y prácticas Kitsch, en la redefinición de lo literario, entendiendo dicho discurso como una práctica en continuo proceso de cambio y transformación, de apropiación de porciones de la realidad que antes le estaban vedadas, pero que si quiere garantizar su continuidad y calidad, debe priorizar, como lo logra Luis Rafael Sánchez con esta novela, lo estético, por encima de otras consideraciones que cuentan con sus propios espacios de fomento y debate. Finalmente, la burla contra lo establecido – la sociedad de consumo – se lleva a cabo con sus propios materiales constitutivos, mostrando con humor el absurdo y la inmovilidad de una sociedad que para adquirir un rumbo debe primero aprender a reconocerse, sin hacer concesiones a fatalismos distópicos ni a vanaglorias, a sí misma.

HACIA UN DICCIONARIO
ESPAÑOL-FRANCÉS DE CENTROAMERICANISMOS LÉXICOS

Una elaboración dual, por extracción literaria
y confirmación de usos

Daniel Lévêque
(L’UNAM Université – Université Catholique de l’Ouest, Angers)

Resumen: El enfoque fundamental del indigenismo narrativo centroamericano (1920-1970) nos ha llevado a considerar los particularismos lingüísticos regionales como manifestación formal del mismo, permitiéndonos el consiguiente rastreo “filtrante” de unas cien referencias literarias constituir el primer corpus léxico específico de alguna envergadura respecto al área geográfica contemplada y al período “extendido” 1920-1990. Así ha sido como, apoyándonos en un conjunto sintagmático (el discurso literario o enunciado textual), hemos logrado constituir un conjunto paradigmático (de unidades de lengua individualizadas y reutilizables), en una óptica claramente descriptiva, sintética y didáctica. Nuestro propósito es presentar aquí la metodología de doble aspecto adoptada para llevar a cabo nuestro diccionario del español usado en Centroamérica, diccionario cuya versión actualizada y bilingüe español-francés queda ahora preparada.

Palabras clave: Lexicografía – Discurso literario – Regionalismo – Uso lingüístico – América Central.

Abstract: Towards a Spanish-French Dictionary of Lexical Central Americanisms. A double elaboration, by literary extraction and confirmation of use. The very substance of the indigenous narratives of Central America (1920-1970) has led us to analyze the regional linguistic idiosyncracies they contain, i.e. their formal constituents. The “screening” of some hundred literary works allowed us to create the first sizeable specific lexicon of this geographic area and of the “extended” period 1920-1990. Using a syntagmatic corpus (literary discourse or textual data), we built up a paradigmatic corpus (of independent and reusable language units), with a clear descriptive, synthetic and didactic intention. Our purpose here is to offer the double methodological approach to our Dictionary of Central American Spanish whose actualized and bilingual Spanish-French version is now ready.

Key words: Lexicography – Literary discourse – Regionalism – Language use – Central America.

Marco general de la obra

En la actualidad nos es forzoso constatar que los universitarios seducidos por las manifestaciones del genio creativo hispanoamericano en materia de producción literaria son cada vez más numerosos al mismo tiempo que pertenecen a ramas del saber cada vez más diversificadas. Este interés creciente lo suscitan tanto el contenido temático de las obras como su aspecto lingüístico, el cual muy a menudo resulta desconcertante por la abundancia de los particularismos gramaticales y sobre todo léxicos que lo caracterizan. Basta echar una mirada “europea” a la lengua española de ultramar, concretamente de Centroamérica que en nuestro caso es objeto de estudio, para medir las diferencias que fueron apareciendo entre las formas de expresión – las hablas – de dos áreas culturales cuya historia aun siendo parcialmente común, es cierto, nunca logró compensar un alejamiento geográfico determinante, por lo cual, tarde o temprano, había de plasmarse la noción de “especificidad lingüística”. En efecto, por ser el reflejo sintético de una realidad caleidoscópica y cambiante, y también el traductor y el vector de los sistemas estructurados de los comportamientos sociales, el lenguaje representa a través de cada lengua natural «la solución formal de un universo conceptual a la vez general (…) y específico»[71]. Es obvio que España y América Central difieren en muchos de sus aspectos, por lo tanto y con toda lógica, sus modalidades de expresión difieren en la misma proporción, a partir de unas bases referenciales y en función de unos procesos evolutivos distintos. Como entidad viva, la lengua española de Centroamérica llegó, por etapas, a forjarse un perfil propio, calcado, como acabamos de darlo a entender, en un entorno natural y cultural peculiar: dicho de otro modo, ella es la manifestación primera de la historia y de la identidad del grupo humano que, en su gran mayoría, va practicándola a diario desde hace casi medio milenio.

Para dibujar los contornos de la identidad lingüística del Istmo Centroamericano, cabe subrayar primero que tanto la configuración geográfica como la trayectoria histórica de esta región fueron en sí, y de manera permanente, contrarias a toda ley unificadora. Las repercusiones de una situación intercontinental poco confortable, determinada por continuas tensiones entre las influencias opuestas de las comarcas del norte y las del sur de este istmo[72], se pueden apreciar plenamente en la manera misma con que los lexicógrafos siempre han abordado el tema del habla española local. Sus obras lo muestran. Así es como algunos asocian de entrada – y bajo un título común – esta lengua mestizada de América Central a la lengua también mestizada, pero con otros ingredientes, de América del Sur: ése fue el caso por ejemplo, a principios del siglo XX – en 1931 exactamente – del escritor y aventurero español Ciro Bayo con su Manual del lenguaje criollo de Centro y Sudamérica[73], refundición aumentada de su Vocabulario criollo-español sudamericano publicado veinte años antes; otros vacilan en integrar – y si lo hacen, es accesoriamente – los particularismos léxicos de los seis países ístmicos en lo que podría llamarse un “diccionario-tutela” cuyo título evoca entonces una realidad geográfica totalmente distinta: ése fue, por ejemplo, el caso un poco más reciente, del académico y jurista mexicano Francisco J. Santamaría con su monumental Diccionario de Mejicanismos (1959)[74] en el que las entradas van acompañadas por una enumeración metódica y crítica de las zonas de empleo centroamericanas. Por lo tanto, recalcaremos, por si fuera necesario, que el trato del material lingüístico ha respondido en estos casos a la visión parcial – cuando no marcadamente centrífuga – de sus observadores, debiéndose admitir, sin embargo, que si se considera el juego de las pertenencias lingüísticas globalmente definido por la imposición del habla náhuatl en las comarcas que nos interesan – hecho que comentaremos más abajo –, la opción mexicanista de Santamaría es finalmente, y con mucho, la menos criticable. Por nuestra parte, en esta recopilación nos hemos esforzado por adoptar una visión central, centrípeta, de alguna manera una visión “federalista”, que hace resaltar una cierta homogeneidad lingüística por encima de unas fronteras nacionales muy permeables a las creaciones léxicas (ej.: bayunco [palurdo, grosero; pesado, fastidioso]; chigüín [chiquillo]; chinear [llevar en brazos (a un niño)]; cumiche [hijo menor]; cususa [aguardiente de caña de azúcar]; moto (adj., n.) [huérfano]).

Finalidad del diccionario

En dichas condiciones, nos parecía innegable la utilidad de un repertorio que estribara en una cosecha de palabras y locuciones propias de estos países hispanoamericanos, tanto más cuanto que, al respecto, nunca ningún diccionario general de centroamericanismos, incluso ningún léxico, había sido llevado a cabo con una preocupación de síntesis y, a fortiori, con una finalidad de orden didáctico para beneficio, entre otros usuarios, de los estudiantes, los críticos literarios, los traductores[75]. Por ello, y para elaborar un instrumento de trabajo que fuera de alguna utilidad, surgió una necesidad apremiante: la de sistematizar el elemento formal adoptado y desarrollado por la mayoría de los escritores regionales que, sobre todo entre 1920 y 1970, se las ingeniaban para “re-crear”, en el papel, el lenguaje local con sus desviaciones o, mejor dicho, la lengua corriente con todas las innovaciones que la componen. Sin ir más lejos, y prescindiendo de cierta confusión metodológica en este campo, haremos constar que, quizás con más fuerza que los apuntes dispersos de algún lexicógrafo autóctono, las obras literarias consultadas para apoyar nuestra investigación enseñan que «hay un relampaguear en esta prosa que alcanza una nueva dimensión, es decir, amplía la lengua española, enriquecida por veinte torrentes distintos»[76].

Ése era, por lo menos, el parecer del novelista guatemalteco Miguel Ángel Asturias, parecer compartido por Alfonso Junco, miembro de la Academia mexicana, quien afirmaba, por su lado, que «los americanismos (...) no son índice de que el español se desintegra y desvanece, sino evidencia de que el español, en auge y plétora de vida, se enriquece y se ensancha en América»[77].

De este modo, y porque depende de un uso social de la lengua, la extensión semántica de las palabras –complementada en muchas ocasiones por variaciones morfológicas y fonológicas– es tanto más relevante cuanto más amplia es la expansión geográfica de dicha lengua[78]. Veremos más adelante cuáles son los rasgos pertinentes que deben figurar en toda definición seria de la noción de americanismo lingüístico y que, de hecho, han guiado las dos fases preliminares de la concepción del presente trabajo, a saber: primero, la recopilación de los datos léxicos, y, luego, su selección. Pero antes, detengámonos un momento en nuestros criterios de elección del material explotado.

El material literario como constitutivo clave del diccionario

Si la comprensión de los textos literarios y, por ende, de la lengua escrita fue nuestro objetivo primordial, nos pareció lógico que el texto constituyese en sí la base de la investigación proyectada. Como bien se sabe, toda literatura es un conjunto de creaciones mentales estructuradas; es la convergencia de unas construcciones del “espíritu” a partir de las múltiples percepciones de lo real – del suceso – al mismo tiempo que es la manifestación de una lengua merced al uso de la “letra” – de la escritura. Ha sido más precisamente en el segundo término de este enunciado donde se ha centrado nuestro interés. Queriendo insistir además en el que todo lenguaje es a la vez el resultado de una historia humana pasada (concepción diacrónica) y el reflejo de una condición humana presente (concepción sincrónica), fue desde estos dos ángulos como también quisimos examinar el habla española propia de esta zona hispanoamericana, tal y como aparece, pues, en la literatura local. Así, el corpus textual que sirve aquí de soporte lingüístico consta de unas cien producciones literarias de los años 1920 a 1990, distribuidas, por orden de prioridad, entre novelas (cuarenta), composiciones poéticas de mayor o menor extensión (cuarenta), cuentos y leyendas (quince), obras de teatro (cinco), entregadas al público por unos setenta escritores reconocidos y equitativamente repartidos entre los seis países del Istmo Centroamericano[79]. Precisamos que las novelas elegidas – siendo el género novelesco el de mayor representación en nuestro fondo – son de índole realista y se inscriben ya sea en los límites, ya sea en la prolongación del “criollismo” literario más amplio, entendiéndose éste como el «deseo de captar e interpretar lo que se considera típicamente hispanoamericano, especialmente la vida y la naturaleza rural»[80]. Surgida del naturalismo europeo, esta corriente de envergadura continental que tomó cuerpo en Centroamérica a principios del siglo XX, y conoció su apogeo entre 1920 y 1940, era menos la promotora de una nueva estética – respecto al periodo romántico anterior – que la defensora de una nueva ética:

La actitud –nota también Ramón Luis Acevedo– es de compromiso reformista y, aparte de las preocupaciones propiamente estéticas que también existen, la novela se utiliza como un instrumento de análisis y exposición de problemas sociales y políticos[81].

Esta opción literaria que, al principio, iba orientada en exclusiva hacia una búsqueda de identidad por medio de los temas tratados, llegó a ser, en su resultado, una verdadera “proclamación” de identidad por medio del lenguaje empleado. En efecto, sin mucha exageración, hasta se podría deducir de ello, tomando prestadas las palabras de José Luis Castillo-Puche, que en composiciones de este tipo,

el tema es el lenguaje, el protagonista es el lenguaje, la acción es el lenguaje, justamente porque se trata de una novelística de afirmación nacionalista, instauradora de una identidad, de una independencia, de una cultura propia[82].

Siguiendo la lógica de lo anteriormente dicho, las obras redactadas en esa óptica sacan su verosimilitud y su credibilidad de la lengua que las constituye. Los novelistas citados en nuestro diccionario tienen, pues, el mérito de haber aceptado la idea de que si la materia o el fondo de su narración quiere ser específicamente americana, la manera o la forma de dicha narración debe serlo de igual modo y con la misma intensidad, porque

sin la apropiación completa de la lengua –afirma Jacques Joset–, el escritor hispanoamericano nunca conseguirá revelar la realidad de su pueblo –y sigue así–: por lo tanto, conviene transformar el español, instrumento indispensable de comunicación universal (…), en una lengua capaz de expresar la totalidad del ser hispanoamericano[83].

Precisamente a esto se dedicaron sin descanso los escritores “criollistas” que desde los albores del siglo XX «compiten entre sí por llevar al plano de la lengua universal los nombres típicos de la fauna, la flora, los instrumentos, las instituciones»[84].

Así es que, para evitar meternos en el callejón sin salida de una lengua literaria niveladora a riesgo de pasar por alto el tratamiento de la expresión popular innovadora que es, en nuestra opinión, el único verdadero fermento de los americanismos modernos, hemos seleccionado las obras según el grado de su carácter regional, el vigor de su estilo (hablado o periodístico) y la singularidad de las formas lingüísticas correlativas[85].

Se notará finalmente que este procedimiento de integración lingüística – elevado al rango de procedimiento estilístico – por el que los autores alcanzan una reconstitución pluridimensional de la realidad (al igual de lo que se practicaba ya en la literatura europea de la primera mitad del siglo XVI), por supuesto se lleva a cabo en detrimento de las reglas ortográficas más elementales y, en consecuencia, constituye para el lexicógrafo un obstáculo más que salvar. Para ello, le corresponderá mencionar en su repertorio las variantes léxicas más desconcertantes que, por medio de un sistema de remisiones a las formas originales normalizadas o a las formas más frecuentes, harán las veces de indicadores y permitirán localizar el correspondiente artículo explicativo (ej.: Berguetoro: véase verguetoro [vergajo - azote]; Rialeo: véase realeo [salario]; Riata: véase reata [borrachera - turca])[86].

Método de trabajo: recopilación y selección de los datos léxicos

La materia fundamental del indigenismo narrativo centroamericano por lo tanto nos ha llevado a explorar ahí los particularismos lingüísticos regionales como manifestación formal del mismo, por lo cual el propósito de nuestras investigaciones ha sido, en primer lugar, evaluar el grado de caracterización de la forma discursiva y, como corolario, su grado de adecuación al fondo temático, eso es, al mensaje que quisieron comunicar los autores. En segundo lugar, la lectura “filtrante” de la producción literaria anteriormente mencionada ha permitido constituir un corpus léxico específico de cierta envergadura (nuestro inventario consta de más de 1.300 artículos que representan poco más o menos 1.500 acepciones ejemplificadas por 2.222 citas).

Así ha sido como, apoyándonos en un conjunto sintagmático (el discurso literario o enunciado textual), hemos logrado constituir un conjunto paradigmático (de unidades de lengua individualizadas, cada una de ellas portadora de uno o varios significados, y reutilizable en nuevos enunciados o mensajes). Estrictamente hablando, en este proceso constructivo hemos pasado de considerar la “palabra” como “unidad discursiva” (en la estructura de un texto) a considerarla como “unidad lingüística” o “lexema” (en el sistema de la lengua).

La selección de las entradas (sean lexías simples, compuestas, complejas o textuales) que integran este conjunto paradigmático obedece aquí a dos criterios complementarios: el primero se relaciona con la noción misma de americanismo – más apropiadamente, de centroamericanismo – y el segundo con la de frecuencia de empleo. Desde un punto de vista universitario – o simplemente científico –, el respeto de las dos reglas anteriores nos parecía ser el único modo de garantizar la fiabilidad de este diccionario así como su uso óptimo.

En lo que atañe a la noción de americanismo léxico que orientó la selección de las entradas, a la que cabe incorporar la de regionalismo (tanto “lingüístico” como “enciclopédico”)[87], y dejando de lado la historia de la polémica entablada en torno a este tema – cuyo recuerdo sería superfluo aquí –, diremos sencillamente que nos hemos atenido a las conclusiones del primer Congreso de Lexicología Hispanoamericana celebrado en 1969, en Puerto Rico, que sintetizan – y clarifican también, a nuestro juicio – los criterios enumerados unos tres años antes por Marcos A. Morínigo, con motivo de la publicación de su Diccionario de Americanismos (1966)[88]. Según esta docta asamblea, recibe la denominación de “americanismo”:

– toda palabra o toda locución de uso común en América – o en alguna parte de ella –, cuando esta palabra o esta locución no pertenece al español general / estándar (sobrentiéndase contemporáneo)[89];

– toda palabra o toda locución del español general / estándar, cuando esta palabra o esta locución cobra un valor semántico peculiar en América – o en alguna parte de ella –.

Por deducción, y satisfaciendo una u otra de estas dos condiciones, se podrán encontrar, pues, todos los casos léxicos registrados por Luis Flórez en 1980[90], a saber: los indigenismos, los arcaísmos, los cambios semánticos (debidos a veces, y particularmente en el campo de la sintaxis, a la colocación enunciativa del lexema)[91], los vulgarismos o abusos formales de tipo popular, las ultracorrecciones, los neologismos, los regionalismos peninsulares y, por fin, los extranjerismos (africanismos, galicismos, anglicismos)[92]. Por su parte, la frecuencia de empleo de las unidades léxicas fue estimada a partir del corpus de los textos examinados, de manera relativa (más de dos ocurrencias textuales), y fue confirmada in situ – lo mismo que la validez de las transcripciones fonológicas – aprovechando tanto unas estancias personales como la colaboración de unos informantes autóctonos (sin que por ello el propósito global fuera llevar a cabo un estudio estadístico “de terreno”).

Según precede, y para expresarlo valiéndonos de una fórmula sintética, la obra lexicográfica aquí comentada procede globalmente de una “lematización selectiva del discurso literario de América Central”, es decir, de la reducción del discurso indigenista local a los lemas básicos que son los regionalismos centroamericanos de alguna frecuencia[93].

Observaciones sobre el origen de los particularismos léxicos recopilados (fuera de los peninsularismos contemporáneos)

Recorriendo este diccionario – y a la luz de lo enunciado en las líneas anteriores en cuanto a la naturaleza de los americanismos –, se notará en él una marcada presencia de aztequismos (un 13,40 por ciento de los centroamericanismos, y un 81,10 por ciento de los indigenismos) o, más apropiadamente, de nahuatlismos (ej.: chingo [amputado; corto], colocho [rizo (de cabello); viruta (de madera); artificio (literario)], pazcón [filtro]…), habiéndose propagado la lengua náhuatl más allá de los límites meridionales del México contemporáneo a consecuencia de las dos oleadas migratorias precolombinas procedentes del norte, que fueron la oleada tolteca, hacia el siglo XI, y la oleada azteca, cuatrocientos años más tarde. Ambas dejaron sus huellas hasta en la región actual de Nicaragua[94]. De ahí que esta lengua amerindia haya sido, a escala ístmica, una mina léxica ineludible; consolidada, además, por una abundante literatura, conoció un gran prestigio que hizo que su empleo permaneciese vivaz en diversas regiones hasta finales del siglo XVIII[95]. Hoy en día, se puede comprobar que habiendo sido proporcional al empuje y, luego, al desgaste progresivo de las corrientes invasoras de los toltecas y aztecas, es lógico que la influencia lingüística náhuatl se perciba cada vez menos conforme nos acercamos al extremo meridional del Istmo Centroamericano, alejándonos simultáneamente de la cuna de estas civilizaciones expansionistas. Se notará también que en el sur (concretamente en Panamá) la lengua chibcha –al igual que la lengua maya en el norte (ej.: chay [casco (de vidrio)])– nunca consiguió imponerse, ni siquiera mantenerse, y sólo dejó muy pocos rastros entre los centroamericanismos más usuales[96]. Lo mismo pasó con las voces de origen arahuaco (ej.: bijao [tipo de palmera]), caribe (ej.: cayuco [piragua]), antillano (ej.: murruco [crespo (pelo)]) o tarasco (ej.: guangocho [tela de cáñamo o de pita, saco]) a las que se considera como indigenismos minoritarios (todas estas lenguas juntas, incluyendo el maya, suman sólo un 15 por ciento del total de los indigenismos aquí recopilados).

Los arcaísmos – o seudoarcaísmos, si recurrimos a la terminología de José G. Moreno de Alba[97] – representan un porcentaje ínfimo de nuestro catálogo (un 1,39 por ciento de los centroamericanismos, ej.: adversar [oponerse (a)], apresar [capturar], entoavía [todavía]…). Como vestigios del español peninsular clásico, en aquel entonces próximo a su madurez[98], llevado a esas regiones a lo largo del Siglo de Oro por unos colonos andaluces en su mayoría – y entre ellos muchísimos sevillanos (según datos ya ampliamente probados)[99] –, dichos vocablos adquirieron este estatuto hace más de siglo y medio, después de que la disgregación del Imperio colonial y el relativo aislamiento de los jóvenes países “soberanos” hubieron favorecido – bajo la presión de las hablas indígenas subsistentes – una evolución autónoma y local de la lengua española que, aun cuando seguía siendo “oficial”, ya se consideraba como «la lengua de los americanos y no de los españoles trasplantados a América»[100]; después de un periodo anárquico (especialmente en orden a la ortografía), la lengua de Cervantes era indudablemente, en el Nuevo Mundo de finales del siglo XIX, esta lengua diferenciada que hoy conocemos, capaz de llevar adelante la asimilación de elementos alógenos, marcando con su sello – no faltarían ejemplos – los préstamos extranjeros de toda cepa.

Precisamente, los anglicismos y barbarismos de origen anglosajón ajustados a la morfología española vienen a completar el mestizaje lingüístico, o “criollismo idiomático”, que se operó en Centroamérica (ej.: bumper [parachoques (de un vehículo)], clutch [embrague (de un vehículo)]; benque [explotación forestal o maderera en la ribera de un río], crique [canal fangoso], ropo [cuerda, cordaje], suampo [ciénaga]…). Difundidos en los primeros decenios del siglo XX al ritmo de la implantación de los grandes consorcios norteamericanos (particularmente las compañías bananeras)[101], los términos de este tipo siguen en boga, lo cual se debe en gran parte a la vecindad de los Estados Unidos y a su todavía reciente política intervencionista en los asuntos económicos y militares de esta región del mundo (entre los 5 por ciento de los préstamos extranjeros recopilados en nuestro catálogo, un 77,05 por ciento son anglicismos).

Estructura global del diccionario y guía de consulta

Según una presentación y una formulación que hemos querido sean homogéneas, a cada entrada le corresponden los indicadores habituales en esta clase de publicación, a saber: la categoría léxica, el género de los nombres o el tipo de los verbos, el nivel de lengua o registro; además, se dan los siguientes datos específicos que confieren al trabajo un marcado carácter analítico[102]:

1) las zonas de empleo: se determinó la dimensión diatópica a raíz de las obras literarias y/o de las obras lexicográficas indicadas en nuestra bibliografía; las zonas de empleo van presentadas por orden de ubicación geográfica de norte a sur, quedando abierta su enumeración. Este repertorio incluye inevitablemente no pocas unidades léxicas que comúnmente se cuentan entre los mexicanismos genuinos (ej.: caite [sandalia de cuero], tamal [masa de maíz hervido con condimentos; enredo; trampa], totoposte [especie de torta(-tilla) de maíz (o de trigo)]…). Antes que mexicanismos propiamente dichos – los cuales van recogidos con minuciosidad en el diccionario ya citado de Francisco J. Santamaría –, se trata en realidad de nahuatlismos cuyo uso cotidiano al sur del territorio mexicano es, como ya queda dicho, fácilmente explicable fuera de la influencia que, en la actualidad, ejerce esta inmensa nación; la toponimia de gran parte de Centroamérica nos daría la razón en este punto preciso; y esto no es todo: por la condición movediza de las interferencias léxicas o gramaticales, y el consecuente “panamericanismo” de ciertas formas lingüísticas, cae de su peso que en estas páginas se encontrarán algunas entradas cuya zona de empleo también incluye regiones suramericanas más o menos extensas que, de manera voluntaria, dejamos sin mencionar (ej.: garuar [lloviznar], palo [árbol], zancudo [mosquito]…, o bien: cancha [campo (de deportes)], carpa [tienda (de campaña); toldo de circo], tambo^2 [posada], siendo de origen quechua estas tres últimas). Sea lo que sea, la selección de estas formas que pulverizan la noción de regionalismo se hizo también en la base del corpus literario analizado. Añadimos que, por un lado, aquellos mexicanismos aparentes, y, por otro, estos americanismos apátridas son elementos constitutivos de la lengua española de América Central, y que siendo además ajenos al español general / estándar – aunque sólo fuera por la naturaleza de su campo semántico –, merecen, por este doble motivo, constar en nuestro diccionario. En cambio, hemos descartado muchos vulgarismos originados en una simple adulteración fonética de su modelo castellano, por lo menos en la medida en que nos parecía que no podían considerarse como unidades lexicalizadas estables. Sin embargo, unas pocas variantes morfológicas, fonológicas y ortográficas oscuras o confusas han escapado de este abandono por una razón imperativa de claridad (ej.: bujío / búho; changoneta / chanzoneta [broma pesada; querella o riña]; olán / holán - holanda (f.) [lienzo muy fino]…)[103]. Siendo consciente de que hay a menudo una fuerte interrelación entre hispanismos y americanismos, nos hemos esforzado por reducir el número de los casos litigiosos en cuanto a ubicación de empleo y étimo; para ello, hemos consultado, como referencia básica, las ediciones sucesivas del DRAE que cubren el periodo de producción de la gran mayoría de las obras literarias escogidas, hasta las últimas ediciones[104]. Hemos completado esta investigación por el recurso frecuente a unos diccionarios o estudios especializados en algún aspecto particular de la lengua, como son la diafasía y la diacronía lingüísticas[105].

2) las etimologías: justamente, una buena proporción de entradas, entre las que se destacan los vocablos de origen indígena – los llamados indigenismos, “indoamericanismos” o “amerigenismos”, según la fuente bibliográfica utilizada –, presenta una nota etimológica que ofrece la ventaja de constituir en sí una aproximación semántica sugestiva.

3) los significados: en forma de breve definición sigue una explicación del significado del término seleccionado, redactada en español peninsular y completada por la mención de equivalentes castellanos o del “español estándar” (eso sí, siempre y cuando en los casos de los regionalismos de tipo “enciclopédico”, no nos lo impidió la especificidad misma del referente, la cual suele ir señalada en la parte prototipada de la definición)[106]. Queda redactada, luego, una versión francesa de esta rúbrica, que contribuye a la originalidad del volumen.

4) las ilustraciones literarias: cada acepción comentada va ilustrada por una cita (o a veces varias que, en este caso, se ordenaron de un modo pertinente en función de su grado de ejemplaridad), una cita, pues, en la que lo ideal sería que pudiera sustituírsele al lexema definido la fórmula de su propia definición[107]. La representatividad de estos “trozos escogidos” se evaluó entre un amplio muestrario, con arreglo al valor significativo del texto, al interés cultural presentado por el contexto o, incluso, al efecto cómico buscado por el autor, pudiendo desempeñar este último criterio un papel mnemotécnico, precisamente en la perspectiva didáctica que dio origen al presente trabajo. Por lo tanto, se entenderá que, antes de ser unas constancias irrefutables de empleo, los extractos literarios aquí reproducidos son necesarias ejemplificaciones de sentidos, algunas de las cuales aportan incluso una plusvalía de conocimientos respecto a la correspondiente definición, lo cual Juan Gutiérrez Cuadrado considera como “un traslado del enciclopedismo a los ejemplos (o a las observaciones complementarias)”[108]. Finalmente, a propósito de la elección de las citas, haremos constar que el procedimiento cuya finalidad es determinar el grado de ejemplaridad de una situación lingüística y, por ende, lo bien fundado de su presentación en forma de extracto literario, no dista mucho, al fin y al cabo, de la técnica adoptada por un gran número de lexicógrafos; empero, mientras que estos últimos suelen recurrir a la literatura como si fuera una fuente de ilustraciones potenciales, hemos optado por explotar los textos de autores según el método expuesto en estas líneas, es decir, considerándolos como unos documentos auténticos, lo suficientemente fiables para posibilitar una investigación orientada hacia el análisis semántico y la evaluación estadística de las ocurrencias léxicas, lo cual hemos realizado precisamente en nuestro estudio dialectológico editado en Alemania bajo el título: Hablantes y hablas en la novelística social centroamericana (1940-1970) – para una tipificación dialectológica del discurso literario regional (2011)[109].

5) los nexos diversos: en esta base, se evidencian con frecuencia los enlaces etimológicos y sobre todo sinonímicos entre las palabras tratadas (estribando su determinación en el conocimiento conjunto de los hábitos expresivos y de los modales locales); dichos enlaces dan lugar a remisiones léxicas a pie de artículo (ej.: bruñida [paliza, tunda], véanse también golpiza, huevazo, mameyazo, penqueada, pijaceada, pijazo, pijeada, vergajeada y vergazo). Como hemos escrito antes, y aunque hemos logrado reconstituir muchas familias de palabras (ej.: chapear [desmontar (tierras), desyerbar (un terreno)] → chapea [desmonte (de tierras), desyerba (de un terreno)], chapeador [roturador (peón)]; jalar [tirar (para sí), atraer; ligar/‘flirtear’; zampar(se), ingerir] → jalador [cargador (transportador)], jalencia [ligue/‘flirteo’], jalón [tracción; trayecto; novio; trago (sorbo)], jalonazo [tirón brutal]; pijear [golpear] → pijazo [latigazo], pijeada [paliza, tunda], pijeo [desorden, jaleo]; pisto [dinero] → pistal [dineral], pistarrajal [fortuna grande], pisteado [rico (adinerado)], pistear [sobornar], pistero [tacaño], pistillo [dinerillo (para gastos menudos)], pistudazo [ricachón], pistudo [forrado (de pasta)]), la exhaustividad del resultado de ningún modo podría ser la marca de calidad de este diccionario que es el fruto del estudio de una producción lingüística corriente: en efecto, se trató de reproducir aquí cabalmente lo que podría llamarse la koiné centroamericana, antes que recoger el mayor número posible de términos entre los que muchos hubieran resultado ignorados de los propios autóctonos[110].

Posicionamiento estratégico del diccionario

Vemos que la finalidad de este trabajo es, pues, por medio de la subdivisión de los artículos en las cinco rúbricas arriba enumeradas, facilitar de manera inmediata la lectura, el comentario o la traducción de las obras centroamericanas (particularmente al francés), acatando esta regla conocidísima, pero tantas veces olvidada, según la cual comprender un texto no sólo es poder sacar su significado mínimo, aprisionado en los límites de la denotación global, sino que, merced a la percepción de las connotaciones múltiples, es también poder captar su mensaje profundo, saborear todo su “meollo”.

Nuestro diccionario quiere mostrar, comunicar, lo que son los recursos lingüísticos de estos países, y realzar a la vez la existencia de una gran creatividad popular en este ámbito, una creatividad de la que los escritores han sabido apropiarse para que la literatura sea realmente el portavoz de una comunidad cultural, el eco de su voz o, sencillamente, de su vida. Por consiguiente, estas páginas harán resaltar el que la lengua siempre ha sido lenguaje antes de ser lengua – y, a fortiori, antes de ser instrumento de una literatura –, que no es nada monolítica – como lo prueban el sinnúmero de las aportaciones alógenas y la diversidad de las normas del español[111] –, y que, de todas maneras, no tiene la dureza ni la frialdad del mármol.

Si nos referimos a la historia lexicográfica regional, y por el hecho preciso de presentar una lengua pluricéntrica e innovadora, el trabajo comentado se opone a los diccionarios nacionales de carácter normativo, “normalizador” (y hasta moralizador a veces) que se publicaron a finales del siglo XIX y principios del XX, tales como el de Antonio Batres Jáuregui en Guatemala, el de Carlos Gagini en Costa Rica, el de Alberto Membreño en Honduras (en menor grado este último, es cierto) y también de Salomón Salazar García en El Salvador, cuya prioridad era prevenir al usuario contra los «vicios lingüísticos americanos» y demás adulteraciones locales sufridas por la lengua española peninsular, «pretendiendo volver la lengua a cauces de corrección y supuesta casticidad»[112].

Pensamos que es conveniente avanzar aquí la idea de que si dicha propensión al juicio personal, tal como va manifestada en los diccionarios citados (sobre todo en las explicaciones de orden diastrático y diafásico), por lo menos llega a facilitar, es verdad, la determinación del grado de familiaridad de un vocablo dado, no quita que constituye una interferencia perjudicial para el acto de transmisión del saber lexicográfico. Por este motivo, hemos construido muestro propio inventario léxico fuera de toda voluntad normativa de este orden, rechazando, por ende, todo tono prescriptivo o proscriptivo, para seguir en cambio una vía claramente descriptiva, sintética y, como ya lo hemos señalado, didáctica, atento a conservar y transmitir un patrimonio lingüístico peculiar; todo lo cual convierte nuestro trabajo en el primero de esta índole, y de esta envergadura, respecto al área geográfica contemplada.

Por su naturaleza regional (o “plurinacional”) y su presentación “unificadora”, este catálogo de voces españolas “diferenciadas” – de conocimientos lingüísticos contrastivos por lo tanto – responde también, en cierto modo, a la política lexicográfica, a la vez abierta y federativa, llevada desde hace ya algunos años por la Asociación de Academias de la Lengua Española; con el beneplácito de Juan Antonio Frago Gracia – Catedrático americanista de la Universidad de Zaragoza (España) y Académico correspondiente de la Real Academia Española – que tuvo a bien redactar el prólogo del mismo (a la par del hispanista francés, avezado traductor literario y escritor, Albert Bensoussan), nuestra publicación se inscribe efectivamente en la línea de concepción de las publicaciones recientes de dicha instancia científica, como son el Diccionario panhispánico de dudas (2005)[113] (aunque éste sí es normativo por vocación), o el joven Diccionario de americanismos (2010)[114]. A estos diccionarios habría que sumar el futuro Atlas Lingüístico Pluridimensional de América Central (ALPAC), coordinado por el Académico costarricense Miguel Ángel Quesada Pacheco desde su cátedra de la Universidad de Bergen (Noruega), que, en su versión completa, será sin lugar a dudas sumamente instructivo y de una ayuda imprescindible para los muchos estudiosos de la lengua española.

Entre estos últimos, el lexicógrafo hispanista tiene – como se ha visto – la tarea de aprehender, aprender el habla, la “palabra proferida”, según el marco espacial y temporal que él mismo se ha fijado previamente, y en la base de un fondo textual o documental escogido; tiene la obligación de viajar sin cesar de la lengua al lenguaje, de la norma a sus periferias, al igual que siente la satisfacción, por detrás de “lo general”, de hallar y desvelar “lo ingenioso e incluso lo genial”: el localismo lingüístico muchas veces indomado, es cierto, pero siempre soberano.

LA OBRA POÉTICA DE CLEMENTINA SUÁREZ

«Y que he encontrado la verdad
en la médula de mis huesos»

Carmen Ruiz Barrionuevo

(Universidad de Salamanca)

Resumen: La aparición en Tegucigalpa en 2012 de la Poesía Completa de Clementina Suárez facilita por primera vez el conocimiento total de la obra de la poeta hondureña, antes solo accesible de modo parcial. En este trabajo se realiza una revisión de su itinerario poético desde sus comienzos dentro de la línea romántica y posmodernista de Corazón sangrante (1930) para pasar a la etapa de mayor uniformidad erótica y de incorporación de la prosa poética en los libros publicados en México en 1931: Iniciales, De mis sábados el último y Los templos de fuego. El tema de la maternidad se hará permanente y se afianza la poética del cuerpo en Engranajes de 1935. A partir de Veleros (La Habana, 1937) se rompe el ensimismamiento precedente y comienza a exhibir una conciencia política. En sus últimos poemarios, su poesía ya no tiene que ver con el sentimiento sino con la sangre y la muerte, es decir, con lo que podemos llamar el compromiso vital y la trayectoria del ser humano incluyendo el tema de la maternidad. El tema amoroso cobrará nuevo brío en el poema largo de 1957, Creciendo con la hierba (1957), obra maestra en la que a través de ocho apartados actualiza el tema amoroso como motor de la vida humana incardinado en un mundo solidario.

Palabras clave: Poesía Hispanoamericana – Poesía hondureña – Clementina Suárez.

Abstract: The poetical works of Clementina Suárez. Y que he encontrado la verdad en la médula de mis huesos. The appearance in Tegucigalpa in 2012 of Complete Poetry of Clementina Suárez makes first full knowledge of the work of the Honduran poet, previously only partially accessible. In this paper a review of his poetic journey is from its beginnings in the romantic line and postmodernist Corazón sangrante (1930) to move to the stage of greater uniformity and erotic incorporation of poetic prose books published in Mexico in 1931: Iniciales, De mis sábados el último y Los templos de fuego. The theme of motherhood will become permanent and poetics of the body is Engranajes (1935). From Veleros (Havana, 1937) the previous reverie is broken and begins to exhibit political consciousness. In his later poems, poetry no longer has to do with feeling but with blood and death, that is, with what we call the vital commitment and human history including the issue of motherhood. The love theme will receive a new vigor in the long poem of 1957, Creciendo con la hierba (1957), a masterpiece in which through eight sections updated the theme of love as an engine of human life incardinated into a united world.

Keywords: Spanish American Poetry – Poetry Honduras – Clementina Suárez.

Cuando Clementina Suárez publica “Rebeldía” el poema al que pertenece el verso «Y que he encontrado la verdad en la médula de mis huesos», es ya una poeta consagrada en su país y en toda Centroamérica, es el año 1969 y ha publicado en Tegucigalpa uno de sus mejores libros, El poeta y sus señales, antología de su obra hasta ese momento a la que ha añadido una serie de poemas inéditos. A la altura de esos años el poema “Rebeldía” define y condensa su postura poética y vital. Después de muchos avatares la poeta ha consolidado su mito, del cual la rebeldía era uno de los componentes fundamentales, pues muy pronto la hizo suya para luchar con todas sus fuerzas contra cuanto se le opusiera en su destino. “Rebeldía” es un poema reflexivo, muy característico de su última época y tiene una estructura bimembre y sencilla, pero también enormemente eficaz en el que niega cuanto puede interponerse en su trayectoria para imponer una verdad interior: «que yo aprendí a cantar con las palabras justas. / Y que he encontrado la verdad en la médula de mis huesos». Huesos y médula son en realidad imágenes eufemísticas del aprendizaje en la vida, del dolor entreverado con alegrías, de cuanto se ha ido acumulando a lo largo de los años, en el fondo como cualquier vida humana, salvo que Clementina Suárez supo trasponerlo a la palabra. Ella dijo en una ocasión cuando le preguntaron por su labor de poeta: «trabajo con profesionalismo y por vocación auténtica. Amo la poesía, mi poesía, al grado que he dejado todo por ella»[115].

Mucho camino ha andado Clementina Suárez para llegar a componer este y otros poemas de su madurez. Su trayectoria es, en gran medida, paralela a la de tantas mujeres escritoras que, en la primera mitad del siglo XX, emprendieron una reivindicación y una restitución de sus derechos de autonomía, y desde una condición de subsidiaridad se propusieron conducir sus vidas para llevar a cabo la obra poética o artística a la que se sentían estimuladas. Como otras mujeres, Suárez encuentra una salida a ese sistema autoritario mediante la escritura, una escritura que no reiterará los valores precedentes de esa cultura patriarcal y los subvertirá en ocasiones para adoptar valores no sometidos a autoridad alguna[116]. No es muy diferente su vida de la de otras escritoras de ese tiempo, aunque su personalidad, en un medio tan anodino como la vida hondureña de esos años, la hace más meritoria. Algunos datos de su biografía, que ha rastreado con fortuna Janet N. Gold son imprescindibles para entender ese mito que ella misma se creó, pues es evidente que entendió enseguida que debía edificar su propia personalidad ante sí misma y ante los demás. De familia latifundista, desde niña gozó de la protección de su padre que la convirtió en su secretaria y confidente[117]; su muerte, cumplidos sus 21 años, fue un duro golpe que la expulsó definitivamente de su lugar nativo. Aunque tuvo la educación previsible de una mujer de su condición en su época, con estudios primarios, los amplió durante un año en 1918 en el Colegio La Instrucción de Tegucigalpa[118]. Bien es cierto que el estudio no era entonces el destino normal de una mujer, pero aunque pudo continuarlos, ella se resistió siempre a la imposición de las normas y gustó de adquirir la cultura de forma activa, por lo que rechazó la posibilidad de ingresar en la Escuela Normal de Señoritas en Tegucigalpa. Su afán lector y el contacto con la gente fueron sus escuelas: «Le encantaba estar rodeada de talentos, energía e ideas. De hecho, la educación de Clementina es la gente»[119]. Hacia 1923, después de la muerte de su padre, sale de Juticalpa y reside en varios lugares del país de la Costa Norte, para acabar en Tegucigalpa durante unos años. Sabemos que en 1926 hacía reuniones en el barrio de La Hoya, uno de los barrios más antiguos de la ciudad, donde acudían artistas e intelectuales y que era la única mujer que frecuentaba cantinas y el estanco de Mamá Yaca (Ciriaca Ruiz) en el barrio de La Ronda en Tegucigalpa, donde se bebía y recitaba[120]. En los años 1928 y 1929 nacen sucesivamente sus hijas Alba y Silvia de su relación con Antonio Rosa, de familia conocida y adinerada. Fue madre soltera, aunque luego se casó dos veces, primero con el poeta hondureño Guillermo Bustillo Reina (1898-1964), y luego en 1948 con el pintor salvadoreño José Mejía Vides (1903-1993), confesaba que más que el amor concretado en una persona, lo que le gustaba era el amor en sí mismo[121]. Al comienzo de la década de los años 30, se traslada de nuevo en busca del centro cultural que le faltaba, y México era entonces un lugar propicio, la efervescencia de esos años y luego la llegada de los exiliados españoles lo hacían especialmente atractivo. La poeta hondureña participaba en esa vida literaria, en los cafés y en las reuniones que organizaba en su casa. Sabemos que, esporádicamente, en los años 1938 a 1968 las conversaciones y el ejemplo de León Felipe fueron decisivos[122]. El viaje, los viajes, fueron para ella iniciadores y renovadores de su espíritu, y así, después de residir en varios países centroamericanos, como Nicaragua, Panamá, Costa Rica, El Salvador (donde fundó una galería de pintura llamada El rancho del artista), embarca incluso, en 1936, para Nueva York donde no encuentra un ambiente propicio, luego se instala en Cuba. A la llegada al poder de Ramón Villeda Morales en 1957 del Partido Liberal, volvió de El Salvador a Honduras y en 1969 regresa definitivamente a Tegucigalpa. Su trabajo y su estrategia vital continuarán y su mito crecerá, seguirá teniendo relación con los escritores y pintores, las dos artes que le interesaban, en las reuniones que organizaba en su casa. Las hizo en Honduras y luego en México en los años 40, donde asistieron a su Galería de Arte Centroamericano, por ejemplo, Miguel Ángel Asturias[123] y Augusto Monterroso. En 1975 compró una casa en La Hoya donde vivió hasta su muerte de forma trágica: el 7 de diciembre de 1991 alguien entró a su casa y la golpeó brutalmente, murió dos días después. Nunca se supo del asesino.

La aparición en Tegucigalpa de su poesía completa[124], editada por la Universidad Autónoma de Honduras como fruto del año académico 2012 dedicado a Clementina Suárez, ha supuesto un hito decisivo en el conocimiento y la difusión de la poeta. La lectura conjunta de toda su obra nos hace ver que no es solo una poeta de tema amoroso, ni tienen que ver con ella los registros cómodos, que su obra fue la ocupación de toda una vida, que trabajó la palabra y que evolucionó mentalmente. Aunque desde luego, la autora de la edición, la poeta María Eugenia Ramos, no ha tenido una tarea fácil, la obra de Suárez, perdidas las donaciones de sus libros a la Biblioteca Nacional, ha podido ser reunida gracias al empeño de una serie de personas que coadyuvaron a la recopilación y cuya sola enumeración evidencia las dificultades vencidas. Su hija, Alba Rosa Suárez, aportó sendos ejemplares de Corazón sangrante (1930) y de De la desilusión a la esperanza (1944), el facsímil de De mis sábados el último (1931), así como fotografías de la poeta. El poeta hondureño Néstor Ulloa, estudioso de su obra, contribuyó con un ejemplar original de Los templos de fuego (1931). Janet Gold, crítica norteamericana y biógrafa de la poeta, colaboró con el envío de poemarios inconseguibles, Iniciales (1931), Engranajes (1935) y Veleros (1937). El resultado ha sido finalmente el deseado y tenemos una buena compilación de su obra completa. Ya no existirá la excusa del desconocimiento de su poesía.

La obra de Clementina Suárez comienza con la publicación de Corazón sangrante en 1930[125], fecha que constituye un hito en la literatura hondureña pues es el año de publicación del primer libro de poesía de autoría femenina que se publica en el país centroamericano. Históricamente en ese año terminaba un periodo de violencia y guerra civil, aunque la depresión económica mundial frustró las esperanzas y dos años después daría comienzo la dictadura de Tiburcio Carías Andino (1932-1948) especialmente represiva. Pero la poeta de estos años no se hace eco todavía de ese contexto social[126]. Su libro surge de su propia necesidad vital, una vez que ha partido de Juticalpa, que ha podido viajar y ver el mundo, e instalarse en Tegucigalpa para dar comienzo a su proyecto de escritura. Son versos en los que empieza a construir su personalidad. Dice María Eugenia Ramos: «La construcción de ese “yo” se manifiesta en algunos de sus primeros poemas como una individualidad melancólica, pasiva, trágica, sin duda, en el marco de la escuela romántica que aún sigue permeando buena parte de la poesía hondureña»[127]. Desde luego son textos que surgen de la apasionada necesidad expresiva de la poeta, todavía ajena a la poesía de su época, lo que la lleva a desgranar su palabra en versos de corte romántico y posmodernista, aunque sin embargo lucha con la necesidad de una plasmación poética, y en pugna con el deseo, la realidad se concreta en «gritos del alma» frente a la insatisfacción de lo logrado, para concluir que «Son ellos sin embargo la expresión más franca de mi vida y el arpa de mí vibra en estos versos con toda su tristeza» y que «Son estos versos como una visión retrospectiva, por donde el alma pasa solazándose en angustias» (5). Su poesía asoma como producto de su anclaje familiar, no en vano expresa que «Los he escrito, pensando en mi madre, porque ella es la única que ha sabido recoger en el regazo blanco de su cariño las flores de mi melancolía» (6). Lo que viene a continuación, tal y como ha indicado Janet N. Gold, es el «registro de su alma en diálogo consigo misma»[128], son poemas repletos de dolor y de ternura, con abundancia de diminutivos, personificaciones del paisaje, adjetivos previsibles como los que aparecen en “Imploraciones” (9), sujetos a una rima que encorseta y obliga, con abundancia de versos clásicos, sonetos, alejandrinos, con contrastes de luz y penumbra, luz y melancolía, recreación en la tristeza, ensoñaciones e imágenes de elevación como ala, estrella, “Nube” (30), en el poema del mismo título, o en “Ansias” donde expresa la «Locura de perderse dentro de uno mismo», «sin saber lo que somos, con ojos de demente / clavados con fijeza al borde de un abismo» (12). Pero la temática más frecuente es la amorosa, como en el poema titulado “Los dos” (23), en el que ya construye una voz femenina que traza una iniciativa y que puede recordar a Delmira Agustini, como también “Alma lejana”, poema más largo y elaborado, con imágenes que pugnan por delinear una expresividad dual de lo corporal frente al abandono del alma: «y así mi cuerpo solo, mi cuerpo abandonado / que ambule cual las sombras, en paz, lo dejaré» (32). Amor y erotismo están presentes, pero sobre todo, el desamor, pues en medio de estas entregas asoma ya la queja de mujer que va solidificando su estilo. Un título como “Al pie de tu ventana” es un poema elaborado como soneto en alejandrinos que invierte los motivos tradicionales y que podemos llamar feminista, pero la poeta nunca se identificó con el feminismo aunque fuera consciente de la necesidad de cambios sociales[129] o, como dice Helen Umaña, su feminismo no depende «de la militancia en un grupo de mirada estrecha, sino de una manera de encarar la vida»[130]. En el poema citado el sujeto femenino acude a la ventana, ruega y suplica, y al final decide el olvido para sentenciar contundente y con cierto desliz ripioso tomando la iniciativa: «Te quedaste solo, porque jamás quisiste / descifrar lo que en el alma de la mujer existe» (18). Pero además se advierte que la poeta trabaja el poema largo que exige un mayor esfuerzo compositivo, como en “Mi vida era como…” en el que adoptando una posición autorreflexiva, define su propia actitud vital de anhelo y deseo con una estudiada construcción anafórica, en la que a través de la imagen del curso del día llega a la convicción del propio sacrificio adoptando la misma imagen que da título al libro: «va poco a poco mi corazón sangrando» (43). Entreverados, otros poemas más próximos a la mirada infantil y familiar, siempre con la inclusión de lo femenino, buen ejemplo son los cinco sonetos que constituyen el poema “Madre” (64), “La risa lejana” (26) o “Mariposa” (19) con un intencionado simbolismo. El tema de la maternidad asoma ya con cierta intrascendencia que perderá enseguida, en un poema como “Alba y Sylvia” (73), nombres de sus dos hijas, imponiendo hacia el futuro una temática que Clementina Suárez desarrollará con suma maestría.

Con este primer libro inicia una producción que se va a colocar dentro de la literatura hondureña en el grupo poético de medio siglo o generación del 50[131] aunque su obra ha superado los encasillamientos generacionales, y un poeta y crítico tan autorizado como Rigoberto Paredes señala que es «la voz fundacional de nuestra poesía» y la sitúa dentro del grupo que ha dado en llamar ‘poetas insulares’ «porque son de difícil ubicación dentro de algún periodo, de alguna generación o dentro de algún grupo literario»[132].

Tras esta primera entrega, la residencia en México va a estimular su producción poética y son tres los libros que publica en ese país, desde el libro colectivo titulado Iniciales (1931) que reúne poemas del hondureño Martín Paz, y de los mexicanos Lamberto Alarcón y Emilio Cisneros Canto, De mis sábados el último (1931) y Los templos de fuego. Son poemarios con una mayor uniformidad erótica y que aportan no solo seguridad poética sino también la introducción de la prosa poética. Se aprecia que los márgenes líricos se han ampliado y que se ha cumplido lo que ella buscaba. “Mi poema al mar” abre el primer título, es un poema lleno de sensualidad, que evidencia que se empieza a rasgar el frágil romanticismo precedente, aquí ya hay cuerpo y gozo carnal que se explicita a través de las recurrencias anafóricas y el paralelismo deliberado de sus estrofas que se abren varias de ellas con «¡Bésame! / ¡Bésame toda!» y en otro momentos «Ruge…/ Ruge en mí…» (83-85). Tenemos que contextualizar un poema como éste en el momento en que fue conocido por la sociedad hondureña, desafíos así le crearon un aura de la que no se deshizo en toda su vida. La rima todavía avasalla, pero va escapando de su esclavitud, ahora es también juego consciente, no una simple atadura. También se aquilata la mirada femenina en un poema como “Explicaciones” donde el sujeto femenino adquiere una seguridad al marcar en sí mismo el saber que apertura al mundo como una nueva Sherezada, cuyo espíritu abre todas las puertas («Yo tengo el sentido / del Todo en mi alma./ Soy el grito lírico / que entusiasma el Mundo», 93), frente a ese tú incompresible y lejano al que se reta con insistencia: «Sabio de lo inútil / encierra tus ansias / en mis suavidades» (92). En De mis sábados el último (1931) continúa con gran solidez la temática erótica, en algún momento desafiante, pero también ensaya otros procedimientos formales, lo que le lleva a romper con la versificación e intentar la prosa poética. Poemas de amor y desamor, de radical exposición de la pasión que contextualiza el titulado “De mis sábados el último” que desarrolla ese abandono del amado. Este libro contextualiza como ninguno, estallando hacia lo narrativo, la historia amorosa y sus avatares mediante la prosa poética, “La venganza”, “Amores tardíos”, “Dime espejo”, “Días rojos”. La autora toma las riendas de las imágenes y de los temas y deliberadamente invierte sus sentidos, tal y como lo hacen poetas como Delmira Agustini y Alfonsina Storni por ejemplo. Así “Serpiente” sorprendente poema en el que se enfrenta el diálogo amoroso partiendo del conocido tópico bíblico: «Eres una serpiente, tienes una mirada que como flecha furiosa se clava muy hondo, tus ojos son magnetizadores, encienden y fascinan…» (115). Sin embargo al final concluye «me arrastré hasta él… y clavé mis dientes (…) él tenía un tóxico mucho más poderoso, en su corazón, como en un vaso de agua, estaba encerrada toda la maldad del mundo» (115). Algo parecido sucede en “Él era bello”, donde la relación de pareja se fundamenta en la mujer soñadora y el hombre materialista para invertir el tema romántico, y la ironía final: «ya que él por soñadora me cambió, y yo, por comerciante lo olvidé» (118). Pero sin duda la ardiente temática erótica culmina en el breve “Boca” («Bésame, boca perversa, boca endiablada», 123) en el que logra una sensualidad no solo visual sino táctil a través de la recurrencia de las bilabiales de las palabras boca y beso repetidas con atrevida recurrencia para la época.

Un tema realmente interesante, por característico, se inicia en este poemario con el título “Píntame pintor”, y es la tradición de los retratos. Pero lo realmente curioso es que Clementina practicó la pintura también y sobre todo la coleccionó, su casa estaba llena de cuadros tal y como testifica su biógrafa y se puede constatar en algunas fotografías. Le gustaba a la poeta hondureña posar para sus amigos pintores y contamos con una gran cantidad de retratos, se han llegado a contabilizar unos 110[133]. Este poema, cuya remota intertextualidad puede rastrearse en el conocido poema de Sor Juana Inés de la Cruz, “A su retrato”, denota matices varios, por un lado, la coquetería: «Píntame pintor. Píntame con el rostro que adiviné, con cabellos de resina y con mejilla ensangrentada. Píntame con cuerpo de mujer asoleada y con aliento de retama» (122). Esta urgencia que se trasluce en los cinco imperativos con que empiezan las primeras frases del poema, “Píntame”, “Pinta” que reflejan el deseo de su mundo interior, se rompe enseguida por la irrupción de otro gesto que disloca esa complacencia, «Me dices que soy fea, que soy fea para ti», para emerger sin embargo la propia autoestima: «No lo creo, no lo puedo creer, pues cuando tus ojos están en mis ojos, yo me siento hermosa de la cabeza a los pies» (122).

Los templos de fuego (1931) es el tercer libro de ese año, también aparecido en México. Por tanto tenemos tres libros que presentan su dedicación a la poesía en este país y que forman algo así como una tríada en la que ha distribuido su producción, por un lado un libro de participación colectiva, Iniciales, otro en el que ha concentrado la prosa poética, De mis sábados el último, y el tercero, Los templos de fuego en el que agrupa los poemas en verso. Este último título ya denota que se ha roto la exclusividad de lo erótico y otros temas empiezan a tratarse, a expandirse, a ampliar la zona de su actividad. De hecho el primer poema “Mis templos” funciona como epígrafe del cambio de la situación anímica: «En mis templos de fuego / se quemaron los dioses, /se quemaron los dioses, / ya no puedo creer» (129) aludiendo a que se han derrumbado ciertas creencias que la animaban, pero el final indica que se resiste a prescindir de todo lo que anima al alma: «¿por qué no derrumbaron / los del alma también?». No solo el paso de la vida sino la propia experiencia mexicana tuvieron que significar mucho para sus vivencias, debió ganarse la vida con multitud de empleos pero sin prescindir nunca de lo que constituía su vocación. El caso es que este libro alude al fuego purificador de los mitos e ilusiones de la vida. Persiste el erotismo como en “Sexo” (140) pero ya no existe el puro gozo, sino la instrumentalización en la nueva vida que genera, con una trasgresión de las convenciones sociales. Al comentar este poema Miriam Rivera indica que «Presenta una nueva forma de discurso en el que la mujer se apropia de su ser o esencia, y se expresa en un lenguaje propio, libre de atavismos moralizantes, para poder expresar las sensaciones de su cuerpo»[134]. Es evidente que a la altura de estos años, Clementina Suárez intuye que el sexo se descifra en «términos de poder»[135] y ello la afianza frente al desafío social. Lo mismo que en “Intento” (147), el deseo de realizarse en otro es ya pasado frustrado del que solo queda el dolor. “Supremo esfuerzo” (166-167) es un poema de desamor como lo es “¡Señor!...” en el que el amor se aúna al sufrimiento (170-1). Y sin embargo un poema como “Hombre Montaña” (151) vuelve otra vez al soneto al describir el ideal masculino, indómito, rudo y tierno, de voz vibrante y serena, «Es el Hombre Montaña, con su mirar risueño, /y es el hombre que amo, mi señor y mi dueño». Sin embargo poemas como “Compréndeme” (155) o “Senos” (168) son contundentes respaldos del sujeto femenino en la propulsión de la poética del cuerpo. El primero es una intensa construcción anafórica que canta con pasión al beso como pertenencia de lo femenino: «Mírame: soy de pétalos. / Óyeme, soy de ritmos. / Mi carne es tu deseo / donde mi fuerza y tu miseria veo». Esa pasión se enfrenta al final con el tú dialogante al que insta a la comprensión: «Ahora compréndeme, / pobre hombre que juzgas conforme/ a tus leyes, blancos esqueletos». Es evidente que esos blancos esqueletos recuerdan los sepulcros blanqueados del Evangelio, para cerrar un poema que ha mantenido la rima, con cuatro versos que son ya una ruptura de lo tradicional incluso por sus imágenes:

Alrededor de mi cuerpo

las Sustancias Primeras

son boas estelares

regando sus caricias

terriblemente eléctricas.

Atenta a esos elementos femeninos que escandalizan a la sociedad, el poema “Senos” es un buen ejemplo. En él la imagen «Copas pecadoras» es evidentemente desacralizadora, copa alude al vino pero también al cáliz, y el adjetivo ‘pecadoras’ pone de relieve con ironía cuánto de seductor y atractivo tienen, son tentadoras, poseedoras de un veneno irresistible, producen adoración, escalofrío, eternidad, embriaguez… Pero la autora da un paso más y eso es lo que hace que el poema gane en eficacia y trascendencia al unir su propio cuerpo al hacer poético, primero establece el carácter divino de ese cuerpo, de esos senos-copas, «Copas divinas», y en seguida: «Copas, ¡oh poemas! / que a lo erecto y a lo duro / cantan plenas, / de la fuente de la vida / están llenas» (168). La ironía desafiante final está clara: «Por eso no se cansa / de beber la humanidad» (169). En definitiva es la queja feminista o más bien femenina, pues ya hemos indicado que nunca militó, que aparece con persistencia en otros versos, como en “El ruego” (181) y en “La luna” (187) como imagen de lo femenino y en el que ya asoman modos de cierta vanguardia.

Se acentúa el tema reflexivo en este libro acorde con el paso del tiempo y la pérdida de las ilusiones, se añaden más poemas de este tono, citaremos solo “Loca” (138-139), buen ejemplo de la exploración del autoconocimiento, «Yo soy la pobre loca que en la cuna / de mis amores fúlgidos me duermo», para entrar en una especie de historia personal, «Corté flores azules en el cielo / y en mis cabellos se quedó una huella / de luna blanca que me dio su anhelo». El acto de sinceridad se cierra con la conciencia de que persiste lo misterioso de la vida, impenetrable e imperturbable. Uno de los temas que aporta matices nuevos, por su persistencia y trayectoria posterior, es el tema de la maternidad presente en “Luna” (159), curioso poema, canto a la mujer y su sujeción a los ciclos temporales: «Eres hostia consagrada / con la que comulga toda mujer» y el siguiente, “Yo fui Leda” (160-161), excelente poema en el que juega con el elemento mítico y con el tema de la maternidad y la relación amorosa, o “Muñequita” (162) repleto de ternura. Como ha demostrado Néstor Ulloa[136] en un trabajo sobre este aspecto, la cantidad de variantes que toca la poeta, son, no solo importantes por el amplio número de poemas, sino también por la visión evolutiva plasmada en sus versos de la relación maternal a lo largo de su vida.

En todo caso, el tema amoroso es una constante en sus versos al adoptar el ciclo pleno de la relación humana. Y más aún, Helen Umaña ha resaltado que lo erótico-amoroso es un elemento multidimensional que se convierte «en una especie de espiral ascendente que va conformando una visión del amor en constante búsqueda de su propia perfección». La poeta parte de ese diálogo muchas veces imposible entre el yo y el tú para pasar a una posición ideológica de dimensión colectiva en la que establece una nueva relación entre los dos polos dialogantes. En definitiva Umaña considera que hay en ella una “cosmovisión de carácter erótico” y de carácter trascendente, casi mística, que impregna todos sus poemas, hasta sus versos dedicados a la patria que aparecerán en compilaciones posteriores[137].

Los viajes continúan y el siguiente libro aparecerá en Costa Rica, esos viajes que le abrían horizontes y la acabarán haciendo más porosa a la conciencia social. Se percibe cómo su personalidad se va autoafirmando con mayor contundencia. Y así, Engranajes de 1935 es un libro que publica en Costa Rica, en San José, en el que se combina también la prosa y el verso, con preponderancia de la prosa, para permanecer dentro de la misma poética del cuerpo. Textos en prosa, casi en su totalidad, breves o brevísimos, prueban el intento de intensificar la emoción, quizá como fruto de su lectura de autores mexicanos, no olvidemos que en este momento están vigentes los escritores de Contemporáneos. Es un libro novedoso en el que experimenta un tipo de poema más contenido, más próximo a la vanguardia que ha conocido en México, se pueden citar “La tinaja” (196), “La esquina” (197), “En las sábanas” (201), “Amor” (215), “El rosal” (221), “Lo grande y lo pequeño” (207) y muchos otros. Se advierte cómo con mayor énfasis el tema erótico no siempre conduce a la plenitud al introducir la ironía, como en “Tu secreto”, en un juego que recuerda ciertos poemas de Alfonsina Storni. En todo caso se observa que su poesía, sin perder el anclaje corporal, evoluciona hacia una mayor búsqueda de un poema breve, concentrado, que encierre el pensamiento y la reflexión. Un ejemplo puede ser “Tu secreto” (219):

Entrando de puntillas me robé todo tu secreto, entré tan leve que no te llegaste a despertar.

Así, examiné tu cabeza, tus ojos sembrados de pestañas, tu alma complicada como un juego de ajedrez y tu boca como brasa.

Pero fue tanta la voluptuosidad y tanto el ilimitado deseo, que en los subterráneos de la noche perdí el tacto, y caí... Al volver en mí, había olvidado todo tu secreto.

Pero hay poemas más abstractos en los que intenta desasirse de sus temáticas antiguas como puede ser el titulado “El rosal” (221): «Constelación que se cayera en mayo – por la noche. La aurora le dejó, al alejarse, el tinte rojo y el olor». Da la impresión de que en el libro se ha puesto a prueba para incluir la prosa y el verso, y también para condensar al máximo la expresión. Es una compilación en la que ya asoman otras pretensiones formales, que indica la búsqueda por su parte de una mayor exigencia en su oficio.

La crítica ha advertido que a partir de Veleros, aparecido en La Habana en 1937, se produce una neta madurez poética que rompe el ensimismamiento precedente. Se ha apuntado que «es la primera incursión de Clementina dentro de la poesía revolucionaria»[138], y aunque parece exagerado el adjetivo, sí se puede decir que la conciencia política que conoció en la isla le impactó: «Vi que allí estaba una efervescencia revolucionaria. Toda la gente que valía, en la prensa, en el arte, en todo, era revolucionaria»[139]. La vía de ruptura se realiza a través de una mayor reflexión y con la introducción de la referencialidad metapoética, ahora frecuente, lo que infunde a su verso una mayor extensión y una mayor repercusión social, algo que la autora busca con denuedo. La dedicatoria misma da cuenta de esa transformación, se trata de una dedicatoria a sus hijas que dice «Al mañana que hay / —en ti Alba, en ti Silvia—/ y al mañana de todos». Si la comparamos con la dedicatoria de Iniciales, también centrada en sus hijas, observamos la diferencia: «A mis muñecas, porque son / ellas las que me han dado / las más dulces alegrías» (81). Es esta última una dedicatoria centrada en esa felicidad familiar cercada por un pasado que se desea sin cambio en el presente, pero la dedicatoria de Veleros, presenta en sí misma una proyección hacia el futuro de las hijas, y no solo de ellas, la representación se ha ampliado, ahora se habla del «mañana de todos», lo que implica una ideología subyacente que sabemos se consolida en estos momentos fruto de su viaje a Cuba y el conocimiento de los vanguardistas insulares. Tal vez Clementina supo entonces de esa frase de Martí que decía que no se escribían versos para decir que se está alegre o se está triste, sino para ser útiles al mundo.

Consciente de esa reflexión necesaria sobre la funcionalidad de su verso, la autora retoma en el primer poema tres de los símbolos más emblemáticos de su poesía, “Estrella, árbol y pájaro” (251), pero para concluir la antigüedad de esos elementos y por tanto la necesidad de renovación, es eso justamente lo que se va a ir planteando en los poemas siguientes. “Canción” (252-253) vuelve a exponer el haz y el envés de esa situación, concediendo algunos valores limitados para advertir la falta de proyección y su coartado funcionamiento. Los tres versos finales cierran de modo contundente ese autoanálisis «¡Y tú golpeando al crepúsculo, / golpeando por querer dar la palabra / que criaba en la sangre!» (253). Es ahora cuando advierte que su obra precedente no ha logrado los objetivos, no ha llegado al ‘puerto’ y se queda resonando en el mar. Si en Cuba se empieza a hablar del hombre futuro, del hombre nuevo, Clementina responde con la ‘canción futura’ como propone en “En brazos del nuevo viento” que marca la necesidad de infundir un giro en su hacer para llegar a la canción futura, ello exige una ruptura como propone en el poema porque «Las cosas se han dado vuelta / y es crimen hablar de estrellas / cuando hay que limar cadenas» (255). Ahora aparece la poeta solidaria que avanza con los otros, postergando esa dualidad amorosa que era casi absoluta en su poesía. Eso nos dice en “Multiplicada”, al confesar que antes quería ser «yo» y ahora quiere «ser todos» (257). Ese cambio que se ha producido es ya algo definitivo e irreversible. Se trata de una apertura hacia los otros, rompiendo con la imagen romántica, lo que se trasluce en algunos poemas como “Entrega de luna cierta” (258) o “Fuga de pájaros” (259), a través de esos emblemas de su poesía, la luna, aquella de que usó o abusó en sus primeros poemas y los pájaros representando la necesidad del despojamiento de las antiguas imágenes, a las que con alguna melancolía concede que los pájaros se han ido para no volver nunca. Cómo no recordar en estas imágenes aladas de los pájaros tantas que aparecen en los versos de la vanguardia.

El cambio de ideología[140] se hace explícito en “Esa ya no es mi sombra”, con claros simbolismos de combate, «Una hoz y un martillo / decapitaron mi ensueño» (263), que afectan a la propia expresión de lo corporal y de su propia situación anímica que se representa como la fuga de una prisión que la marcaba por adentro y por afuera. Desaparece la complacencia del anterior paisaje y se plantea el compromiso revolucionario, aparecen poemas breves y de cierta contundencia en los que manifiesta la sorpresa por el mismo cambio producido. Por eso “El grito” constituye un manifiesto personal en el que se erige la nueva manera de pensar y el «nuevo grito del mundo» (263):

Yo era

una desesperada mariposa

aprisionada en las paredes

de las horas inútiles.

¡Pero el nuevo grito

llegó por fin a mis oídos

y yo le he abierto los brazos

como a un horizonte de luz

que me señalara

el único puerto de esperanza! (262)

Entonces, como lógica consecuencia surgen poemas de mirada social como “Los arados” (270) en el que el tú se convierte ya en ‘compañero’ o “Como pedazos de su destino” (274) o “Pan” (275) con contenidos que esgrimen la exigencia social frente al hambre y la pobreza. Aunque el libro finaliza con la sórdida estampa del “Burdel” (287) le antecede la “Canción del futuro cierto” (286), conseguido poema a dedicado a sus hijas y dentro de la temática que es una constante en ella, la de la maternidad, en el que el viento abre caminos, «estrenando veleros», y en el que la imagen del barco se proyecta hacia el futuro.

Los poemarios que vienen a continuación demuestran la sólida maestría adquirida: De la desilusión a la esperanza (1944), Creciendo con la hierba (1957), Canto a la encontrada patria y a su héroe (1958), El poeta y sus señales (1969) y Con mis versos saludo a las generaciones futuras (1988), últimas entregas de quien se sabe ya poseedora de una gran obra. En todos ellos continúa la intencionalidad ya comentada, Clementina sigue reflexionando acerca de la palabra que ya no tiene que ver con el sentimiento sino con la sangre y la muerte, es decir, con lo que podemos llamar su compromiso vital y la trayectoria del ser humano. En De la desilusión a la esperanza no incluye dedicatoria, sin embargo lo inicia un breve poema que es en sí mismo una declaración de intenciones y de su pensamiento:

¡Habrá que decirlo!

con la palabra,

sí,

con la palabra.

Con la sangre

oscura,

despavorida sangre.

Y con la exacta

precisa

muerte.

Dos temas dominantes podemos encontrar en la compilación, el tema social y el de la maternidad. Helen Umaña señala que este libro «marca la entrada de Clementina Suárez a la madurez poética. Supera el posmodernismo e imprime un viraje a la poesía hondureña enrumbándola hacia formas de vanguardia»[141]. La poeta sin embargo no se despega del tema amoroso aunque lo actualiza, así sucede en “Poema del amor fuerte” (305) y “Lamentos en el espacio” (311), en los que el amor no puede sobreponerse a la llamada social y el sujeto poético es ya una «obrera sin destino» (311), sin embargo “La negada presencia” parece retomar por un momento la queja feminista: «Nada pueden mis alas / en orillas de tierra. / Eres hombre pequeño/ y no alcanzas mi vuelo» (316). El tema amoroso cobrará nuevo brío en el poema largo de 1957, Creciendo con la hierba que en la dedicatoria expresa: «Así: De compañera a compañero» (335)[142], se trata de una obra maestra en la que a través de ocho apartados actualiza el tema amoroso como motor de la vida humana incardinado en un mundo solidario pues resulta indicativo que el último poema, el ocho, aluda a la multiplicación de ese yo, antes solitario en madres, niñas, «mujeres que gritan / como yo» (353).

Pero la mayor parte de los poemas de De la desilusión a la esperanza alcanzan un marcado contenido social, como “Elegía de la sangre heroica” (298-299) en que desarrolla la heroicidad colectiva y anónima para establecer «la verdad de ser libres»; “Se levanta el mar” (302) que impone la esperanza; “Una obrera muerta” (306-307) excelente poema dentro de la temática, por su voz firme y por la dignidad que infunde, evidente muestra de su rumbo ideológico bien expreso en los versos de “Tú lo sabrás” (308) cuando dice: «Que por qué bajé los ojos / y estoy mirando los huesos que se pudren en el lodo. / Cuando bien puedo mirar tranquila pasar los días».

Sin embargo resulta incluso más atractivo el tema de la maternidad en el que Clementina Suárez se siente cada vez más segura. Un poema como “Poema del paso desatado” (294-295) se evidencia verdaderamente sorprendente por el manejo de los matices de la relación con las hijas en un momento en que se desprenden de ella «y no hay mar que detenga su paso desatado» como expresa la imagen de la estrofa final. Su sensibilidad y la novedad con que emplea esta temática, tan susceptible de cursilería, es realmente notable. Lo mismo puede decirse de “Contigo crece el mar” (312-313) y “Dentro de la noche” (314-315) acerca de la relación madre e hija. Ternura y delicadeza vuelve a haber en “Canción de cuna para una hija” (322-323) llena de optimismo. La cantidad de matices que se despliegan dentro de este tema no tiene parangón.

Un aspecto nuevo en ella, si consideramos esporádico el poema dedicado a Madero, es el tema político-patriótico, que en este libro aparece representado por el “Canto de la espada y del combate” (324) canto hímnico a Francisco Morazán (1792-1842) prócer hondureño que promovió la unidad centroamericana. Este tema encuentra su mayor desarrollo en Canto a la encontrada patria y a su héroe (1958), poema largo dedicado a la patria, sin asumir los tópicos característicos de los poemas patrióticos. Tiene fuerza y cierta solemnidad paliada por su punto de vista de mujer. El héroe es Morazán héroe-símbolo de esa historia centroamericana, algo que en esos años volvía a tener alguna vigencia por el intento de forjar una identidad de nación mestiza. Clementina, después de tantas ausencias de su país necesitaba afianzarse en su tierra incorporándose como persona y como colectividad. No es casual que coincida con su vuelta a Honduras desde El Salvador, en un momento en que con la llegada al poder de Ramón Villeda Morales, en 1957, del Partido Liberal, va a recibir el nombramiento de Coordinadora Cultural por el Ministerio de Educación Pública de Honduras, organizando exposiciones y lecturas dentro de una actividad que la entusiasmaba. Pero este periodo no iba a durar mucho, una nueva intervención militar en 1963, por parte de Oswaldo López Arellano es seguida de una gran represión de intelectuales y trabajadores y le seguirán unos años de incertidumbre en los que se mueve en otros países centroamericanos fundamentalmente en El Salvador.

En 1969 llega la consagración de la poeta en un momento en que tuvo que volver a su país por el conflicto entre El Salvador y Honduras que provoca la ruptura de relaciones diplomáticas. Le hacen un homenaje en la Universidad Nacional en septiembre de ese mismo año y se publican la antología El poeta y sus señales y Clementina Suárez, una recopilación de semblanzas, ensayos, entrevistas y retratos. Al año siguiente le conceden el Premio Nacional de Literatura Ramón Rosa (1970), tantas veces negado, y realiza viajes a Europa, Paris, Rusia, China, España, Argentina, donde también se la homenajea.

No hay duda de que El poeta y sus señales de 1969, la antología supervisada por Leticia de Oyuela, es la entrega que define mejor su trayectoria poética, no solo por recoger poemas anteriores sino porque en él sus temas se actualizan sin perder el empuje ganado, concitando todos los temas de su poesía en una espléndida madurez. Tenemos aquí a esa poeta exigente y madura de la que habla Julio Escoto a la que evoca en 2002:

La calidad no se improvisaba, la imaginación era finita, el talento se ahogaba si no se le proveía el oxígeno de la meditación y la reflexión, los dones no eran eternos, los genios es cierto nacían pero más que todo se construían a sí mismos y también se pervertían en el sumidero infame de las bohemias municipales, lo que se asumía al querer ser artista no era un hedonismo sino una convicción, una misión, la de recoger, la de filtrar la luz para alumbrar a otros, no importa si encegueciéndolos, el arte sin ética era banalidad[143].

Palabra, cuerpo y maternidad se alían desde el poema que abre el libro, “Mirando extasiada el cielo” (369) para entrar a ofrecer nuevas miradas sobre estos temas en poemas como “Qué ignorancia, madre” (378), “Ahora es que he crecido, madre” (379) o “Silvia Rosa” (387). Incluye aquí algunos de sus mejores poemas, retornando a la revisión de lo erótico en “Poemas del amor amor” y “Mi corazón en zozobra”, una especie de ajuste de cuentas con el pasado, y los temas sociales se expanden en “Derramado consenso”, “En el café” («Todo a nuestro alrededor es miseria, miseria / hasta en la forma de hablar», 408), “Navidad, 1966”, también un poema social en el que aborda lo injusto de la pobreza de su país: «No quiero patria mezquina / ni cariños con corazón de hormiga», hasta la propuesta magnífica y atrevida de “Combate”, «para talar, arrasar / las podridas raíces de mi pueblo» (418). Lo incluyo entero:

Yo soy un poeta,

un ejército de poetas.

Y hoy quiero escribir un poema,

un poema silbatos

un poema fusiles.

Para pegarlos en las puertas,

en las celdas de las prisiones

en los muros de las escuelas.

Hoy quiero construir y destruir,

levantar en andamios la esperanza.

Despertar al niño,

arcángel de las espadas,

ser relámpago, trueno,

con estatura de héroe

para talar, arrasar,

las podridas raíces de mi pueblo.

Son poemas en los que se habla del «aliento de justicia» y de que «Una palabra es suficiente para amar la esperanza» (“El poema”, 419). Todo ello justifica lo que dice Helen Umaña: «En la Clementina de la madurez intelectual y poética, siempre asoma la raíz colectiva. Pregona que no se está solo. Que se camina a la par de los demás»[144]. La acción solidaria, colectiva, activa, construye un nuevo sujeto poético, un yo que es «poeta» masculino, un acto más de rebeldía de Clementina, que nunca quiso ser menos que sus colegas masculinos para luchar con ellos en la nueva dimensión de ese sujeto. De ahí el poema último del libro con su previsible final «Con mis versos saludo a las generaciones futuras», en el que un himno esperanzado y el deber cumplido se alían para exclamar: «Hoy mi pequeñísimo cuerpo empuja las estrellas / y con mis versos saludo a las generaciones futuras» (420) en una ambición que muy poco antes hubiera resultado megalómana.

Retomo de nuevo el poema que comentaba en las primeras líneas. “Rebeldía” (374-376), uno de los mejores poemas de este libro y muy característico de su última época. Su estructura bimembre es muy sencilla, pero también enormemente eficaz: un primer eslabón con dos estrofas de recurrencias anafóricas en torno a una negación generalizada, «No he venido al mundo / para llorar. No es con lágrimas / que se obtiene la alta dimensión del hombre. / No es a que me maltraten / ni a que me humillen» (374). Pero en seguida se marca la fortaleza, el rojo de sus ideas, el no doblegarse ante las imposiciones, y la contundente frase de que «No importa que pretendan negar / la luz de mi destino» (374), a lo que responde con una fuerza interior que plasma en la imagen de ser poseedora de unas «entrañas» que «ya casi son de acero». Si estas dos estrofas primeras rebaten la idea, el resto del poema construye su pensamiento, frente a los que pretenden negarla, erigiendo su vocación, que es también su oficio, «que yo aprendí a cantar con las palabras justas. / Y que he encontrado la verdad en la médula de mis huesos» (375), una verdad que se ampara en su responsabilidad de poeta, cuya verdad está dentro, y cuya actitud es de apertura al mundo, en el que ha dejado «entrar el universo / y que tengo como cumplido deber gozoso / amar la justicia, la lucha, la esperanza» (375). Son por tanto estas estrofas constructivas de su actitud ante el mundo que cuenta siempre por su escritura poética, único sentido de su vida, de lo que podemos llamar su compromiso vital, ejemplificado en la sangre, y en el dolor y el sufrimiento consiguiente. «Pero eso no será nunca estar vencida / ni naufragada en ningún planeta», afirma, e impone en los versos siguientes una actitud ante la vida de cierta fragilidad, pues no está protegida ante la incomprensión, el desamparo y el dolor «pero con plena decisión de pelear / hasta ganar o perder». En las estrofas finales plantea su convicción ética y poética, que es un mensaje de verdad unido a la palabra, que es siempre eterna y comunitaria, pues «el canto va de boca en boca» y la palabra instaura eternidades que no mueren nunca. Como puede verse, en este poema tenemos a la autora hondureña en toda su dimensión, con toda su fortaleza pero también con toda su fragilidad al construir una poética que ha marcado y marcará el rumbo de su obra.

«EXPEDIENTE
SRA EVA MAMELI DE CALVINO»,
UTILE E FORESTIERA BOTANICA A CUBA

M. Cristina Secci

(Università degli Studi di Cagliari)

Resumen: Cuba todavía recuerda a Eva Mameli, madre del escritor Italo Calvino, como la primera mujer en cubrir un cargo directivo en el sector de la agricultura. A través del recientemente restaurado Expediente Sra Eva Mameli de Calvino, custodiado en los archivos cubanos, es posible confirmar el calendario de sus principales actividades durante los años pasados en la isla caribeña. Allí encontramos de nuevo las misiones autorizadas y las licencias recibidas, y la asunción por decreto ministerial del primer cargo de dirección del departamento de botánica el primero de diciembre de 1920 “en virtud de sus conocimientos” y con una compensación anual de 2.400 pesos cubanos. Durante los cinco años de estancia en Centroamérica, además de dirigir el departamento de botánica en la Estación Experimental Agronómica de Santiago de las Vegas, al lado de Mario Calvino, promueve escuelas agrarias para los hijos de los colonos, fomenta la instrucción femenina científica y agraria, apoya una serie de actividades divulgativas en favor de los niños como la “fiesta del árbol” y sociales como el “Día de las Madres” y – cada 10 de octubre – la conmemoración del inicio de las luchas independentistas cubanas, adentrándose plenamente en la vida cultural del lugar que la acoge.

Palabras clave: Biografía – Mameli – Cuba – Calvino.

Abstract: «Expediente Sra Eva Mameli de Calvino», a valuable foreign botanist in Cuba. Cuba still remembers Eva Mameli, Italo Calvino’s mother, as the first woman to hold an executive position in the field of agriculture. Through the recently restored Dossier Eva Mameli, kept in the Cuban archives, you can confirm the agenda of her main activities in the caribeña island. You will find the authorized missions, the undertaking by ministerial decree of the first executive office as the director of the Department of Botany on December 1, 1920, “by virtue of her knowledge” and with an annual fee of 2,400 Cuban pesos, a paid license for “personal issues” lasting one month as asked by Mameli herself on the day of Italo’s birth. During those 5 years in Central America, well as directing the Department of Botany of the Estación Experimental Agronómica di Santiago de las Vegas, together with Mario Calvino, she promotes agricultural schools for the settlers’ children, fosters women’s education in science and agriculture, supports a range of outreach activities for children as the holiday tree, and social as the Día de las Madres and – every October 10 – the commemoration of the beginning of the Cuban independence struggles, thus fully immersing in the cultural life of the place that hosts her.

Key words: Biography – Mameli – Cuba – Calvino.

Uno dei più importanti documenti e registri ufficiali relativi alla permanenza a Cuba dal 1920 al 1925 di Eva Mameli (1886-1978), è il dossier a lei riservato – catalogato come Expediente Sra Eva Mameli de Calvino[145] – restaurato nel 2013 e conservato negli archivi cubani. Il documento conferma il calendario delle sue principali attività, le missioni autorizzate e le licenze ricevute.

Dal dossier Eva Mameli è possibile confermare che l’assunzione per decreto governativo del primo incarico da parte del ministro dell’agricoltura Eugenio Sánchez Agramonte di direzione del dipartimento di botanica della Stazione sperimentale agronomica di Santiago de las Vegas avvenne il 1° dicembre del 1920 «in virtù delle sue conoscenze» e con un compenso annuale di 2.400 pesos cubani[146], liberando così dall’incarico il precedente direttore, l’ing. Gonzalo Martínez-Fortún. L’isola caribeña, come ha scritto Concepción Díaz, la ricorda come la prima donna a ricoprire una carica scientifica e direttiva nel campo dell’agricoltura[147].

La Estación Experimental Agronómica (diretta da Mario Calvino, che si trovava a Cuba dal 1917 dopo oltre otto anni di attiva permanenza in Messico) era stata fondata nel 1904. Denominata inizialmente Estación Central Agronómica, faceva parte dell’ampio progetto, poi non realizzato, di istituire tre stazioni nel Paese con l’obiettivo di migliorare le condizioni in cui versava l’agricoltura e incrementare la produzione. Si considera la prima istituzione di questo tipo a Cuba[148].

Durante quegli anni, oltre a dirigere il dipartimento di botanica a Santiago de las Vegas, Eva compie diverse missioni e viaggi all’interno dell’isola (Cienfuegos, Pinar del Rio, Isla de los Pinos oggi denominata Isla de la Juventud) e anche all’estero (Italia, Brasile, New York); dirige il dipartimento di botanica di un’altra stazione e scuola agronomica sita nel distretto di San Manuel (che faceva allora parte del municipio di Puerto Padre nella provincia Oriente)[149], denominata Chaparra.

Eva, durante gli anni americani, riserva particolare attenzione alla raccolta e alla catalogazione di dati e contribuisce al prestigioso erbario istituito a Santiago de las Vegas sin dal 1904; si dedica alla botanica applicata e allo studio delle piante industriali (canna da zucchero, tabacco, yuca ma anche piante tessili e ornamentali), si unisce all’interesse di Mario per l’impegno didattico in ambiente rurale. Si immerge nella vita sociale del luogo che la ospita, collabora, promuove. Come ben dice Loretta Marchi in un esauriente articolo dedicato alla permanenza di Eva in America, fu «un viaggio di formazione, di esplorazione, di sperimentazione e di ricerca»[150].

Il premio dell’Accademia dei Lincei per le scienze naturali

Pochi mesi prima del suo arrivo in Centroamerica, a Eva Mameli viene assegnato dall’Accademia dei Lincei, a Roma, uno dei due premi ministeriali per le scienze naturali per il 1919[151]. Premio che Eva – unica candidata donna – divise con un altro studioso.

La richiesta di partecipazione di Mameli, attraverso candidatura ufficiale ministeriale, è del 27 dicembre 1919[152] e accompagna le 12 pubblicazioni dalla stessa presentate ai fini della selezione, di cui alcune in «bozze di stampa». Il giudizio della commissione relativo all’operato di Mameli riconosce il ventaglio di interessi e l’attitudine per le scienze, e ci regala un primo quadro della studiosa prima della permanenza oltreoceano:

I lavori al concorso appartengono a diversi campi della botanica: nel campo floristico sono gli studi sui licheni italiani e della Cirenaica; in quello anatomico le ricerche sul Lichnis viscaria; in quello fisiologico le osservazioni sulla fisiologia dei licheni. Infine alcune pubblicazioni trattano di argomenti di botanica applicata. Tale complesso di lavori, tutti ben condotti, dà prova che la prof.ssa Mameli ha buona preparazione, molta attività e felice attitudine alle ricerche scientifiche, nelle quali porta contributi veramente pregevoli così da mettersi in evidenza tra i migliori di questo concorso[153]

Di altissimo livello scientifico la commissione[154] che, unanime e con l’approvazione dell’Accademia, assegna il 6 giugno 1920, un premio di duemila lire a Mario Bezzi e un secondo, sempre di duemila lire, da dividere in parti uguali tra Benedetto Greco ed Eva Mameli «il cui complesso di lavori rappresenta un utile e interessante contributo in svariati campi della botanica»[155].

È invece del 14 settembre 1920 la richiesta ufficiale[156] alla Reale Accademia di restituzione «urgente» di suddette pubblicazioni per la consegna dei materiali all’interessata. Siamo teoricamente a poche settimane dal matrimonio e dalla sua presenza a Cuba.

Il matrimonio con Mario Calvino: l’unione tra scienziati eccellenti

Giuliana Luigia Evelina Mameli e Mario Calvino convolano a nozze a Pavia la mattina di sabato 30 ottobre 1920 con rito civile. Partono per L’Avana dopo una breve tappa a Sanremo annunciata dalla stampa locale:

Oggi, sabato, l’ottimo amico nostro prof. Mario Calvino ha sposato a Pavia la dottoressa Eva Mameli, libera docente di botanica a quella università. La dott.ssa Mameli, che è gentile e bella signorina sarda, ha già pubblicato numerose opera apprezzatissime e ha legato il suo nome ad importanti scoperte di fisiologia e microscopia vegetale. La coppia veramente eletta, dopo trascorsi pochi giorni a Sanremo, partirà per l’Avana (Cuba), dove il prof. Calvino ripiglierà l’alto suo ministero, da cui è partito in breve congedo[157].

La partecipazione di nozze – custodita dal Fondo Eva Mameli e Mario Calvino[158] – convoca il matrimonio in data 1° novembre e annuncia la nuova residenza cubana a partire dal 5 dello stesso mese. Era evidentemente impossibile all’epoca compiere un viaggio intercontinentale in così breve tempo. La partecipazione presenta il Prof. Dr. Mario Calvino come «delegado de la Secretaría de agricultura en la Estación agronómica de la República de Cuba» e la Prof. Dr. Eva Mameli, come «libera docente di botanica della R. Università di Pavia». Nel fondo della Biblioteca di Sanremo si conserva un estratto del certificato n. 374 del Registro degli atti di matrimonio dell’anno 1920 del Comune di Pavia datato 3 novembre 1920. I testimoni che firmarono l’atto furono Francesco Massenti, impiegato, di quarantuno anni ed Ernesto Laura, della stessa età, professore.

Il matrimonio sancisce l’unione tra due scienziati eccellenti. Come afferma Paola Govoni in uno scrupoloso saggio dedicato, tra altri temi al complesso e stimolante contesto culturale, Mameli non era una semplice assistente di suo marito[159]. Ciò nonostante, durante la permanenza a Cuba, e non solo, molte delle attività di Eva passano attraverso il cognome di Mario, che sceglie di usare accanto al proprio secondo la consuetudine dell’epoca: si firma Eva Mameli in Calvino anche nei rapporti ufficiali che redige sulle attività svolte dal Dipartimento di botanica, rapporti indirizzati al direttore della Stazione, vale a dire suo marito. Vi è tutto un carteggio ufficiale – nei rispettivi ruoli – in cui si danno del Lei e in cui Eva porge a Mario (direttore) i «più cordiali saluti» e mostra la «più alta considerazione e stima» e stila rapporti su mansioni svolte e ricevute su «ordine verbale» del proprio superiore. Ma si tratta di documenti ufficiali, destinati agli archivi, forse solo firmati da Eva e redatti dai collaboratori, anche perché non mancano interventi e correzioni apportate a mano dalla sottoscrivente sul dattiloscritto.

Mario Calvino: le circostanze della vita e la stella che mi guida

Esploratore pragmatico, Mario era anche un uomo potente la cui eredità massonica e attività agronoma lo portò a intessere una fitta rete di relazioni in tutto il mondo con industriali, politici e governatori. È opportuno considerare che il 23 agosto 1917, Mario Calvino fu elevato al Grado 33 del Supremo Consejo[160] e che la sua presa di servizio come direttore della Stazione risale, dopo appena 20 giorni, al 17 settembre di quello stesso anno[161]. Il Grado 33 è il più alto del Rito Scozzese Antico e Accettato, e Calvino lo ottiene poco tempo dopo il suo arrivo a Cuba. La moglie di un Sovrano Grande Ispettore Generale del Grado 33 non poteva prescindere dal ruolo, in considerazione anche del fatto che la massoneria non era una novità in famiglia: Paola Govoni riporta il dato d’iscrizione nel 1909 del fratello Efisio nella Loggia Gerolamo Cardano di Pavia[162], epoca in cui Eva si trovava già nella città lombarda.

Mario era un agronomo descritto come eclettico e anticonformista, che della sua professione, come disse Eva nell’accorato necrologio, fece un apostolato per il quale assunse come proprio il motto di Eliseo Reclus: «conoscere la verità e spargerla ai quattro venti»[163].

A partire dal 1909, il già noto agronomo si era trasferito in Messico e vi era rimasto fino al 1917: «Sappiamo che l’amico nostro è stato festosamente accolto dal governo del Messico, il quale gli ha subito conferito l’alto incarico di visitare e studiare tutte le regioni della vasta Repubblica, allo scopo di formulare un piano di colonizzazione»[164]. Secondo la lettura di Eva, fu Joaquin D. Casasús, ambasciatore messicano a Washington, durante un viaggio in Italia, a rimanere colpito dall’entusiasmo e dalla praticità delle proposte del giovane cattedratico durante una conferenza nel Museo Bicknell di Bordighera, a pregarlo di ripetere tali concetti nel suo paese, il Messico, e a suggerirne la nomina di capo della Divisione d’orticultura della Stazione agraria centrale e docente presso la Scuola nazionale d’agricoltura[165]. Altre letture, come quella dell’interessante saggio di Stefano Adami[166], che recupera un fascicolo giacente nel Casellario Politico di Roma, sembrano suggerire altre prospettive nel ricostruire il cosiddetto affaire Calvino: il 21 febbraio 1908, un anno prima quindi del suo arrivo in Messico, sul Corriere della Sera venne pubblicato un articolo in cui si rivelava che lo sventato attentato contro lo zar Nicola II era opera di un italiano, un certo Mario Calvino. Ma, come si rivelerà nei giorni successivi, si trattava piuttosto del rivoluzionario russo Lebedintzev, esule in Italia negli anni tra il 1905 e il 1907, arrestato al suo rientro a Pietroburgo in possesso del passaporto italiano di Mario Calvino. Lebedintzev terminerà i suoi giorni con una condanna a impiccagione assieme ai suoi compagni. Per Mario la vicenda rappresentò un avvenimento scomodo, mai chiarito fino in fondo, ma probabilmente sarà una delle ragioni che lo spingeranno a cambiar aria e a partire per il Messico, come rivelerà successivamente lo stesso Italo: «Il “caso Calvino” riaccese l’ostilità verso mio padre degli ambienti conservatori e clericali locali (egli era un personaggio molto caratteristico dell’epoca: apostolo dell’educazione agricola, fondatore di frantoi cooperativi, direttore della rivista «L’Agricoltura Ligure», accanito anticlericale). La vita a Porto Maurizio divenne difficile per lui e nel 1909 partì per il Messico dove gli era stata offerta la direzione della Stazione agronomica nazionale»[167]. Mario Calvino, accusando pubblicamente una «vita da molluschi e da vermi» decide di partire per «un paese di forti» e nella lettera d’addio del 15 gennaio 1909 pubblicata su L’Agricoltura Ligure annuncia: «Le idee che sono maturate in me, dopo seria riflessione, le circostanze della vita, la stella che mi guida, mi hanno convinto a staccarmi dalle terre dei miei avi, e a varcare l’Oceano»[168].

In Messico non mancarono i successi. Dopo appena tre anni di permanenza, Calvino diffuse un importante programma didattico ambulante rivolto agli agricoltori messicani. Nel 1915 venne nominato capo del Dipartimento d’agricoltura dello stato di Yucatán e incaricato dell’insegnamento agricolo tra le popolazioni maya: è del 5 dicembre 1915 il discorso ufficiale per l’inaugurazione della Scuola agraria a Mérida. E come era nel suo temperamento, dice Eva, accompagnò i progetti di progresso agricolo con idee di alto patriottismo e di audacia sociologia: «Un’amaca fu tutto il suo bagaglio in quel burrascoso periodo; un interprete il suo compagno di viaggio, che tra i contadini maya non era familiare la lingua spagnola»[169].

Nel 1916 il Messico era scosso dal movimento rivoluzionario: il 9 marzo di quell’anno Pancho Villa conduceva la nota spedizione contro la città di Columbus, nel Nuovo Messico, suscitando la reazione armata statunitense. Mario Calvino «con una nobilissima lettera al Governatore dello stato di Yucatan, offrì il suo braccio come soldato semplice alla causa del popolo messicano oppresso»[170]. Ma nel 1917, «avendo le rivoluzioni successive reso impossibile gli studi», dopo un breve rientro in Italia, Mario si trasferì in un paese prospero come lo era Cuba «nonostante la quasi assoluta monocultura (canna da zucchero soprattutto, tabacco, caffè), prosperità dovuta agli alti prezzi dello zucchero a causa della guerra in Europa»[171].

Secondo Mario, il problema agricolo di Cuba radicava nelle grandi estensioni di terra inutilizzate e nella necessità di rendere più economica e redditizia la produzione senza sacrificare il compenso dei contadini[172]. La società cubana riconosce ancor oggi il contributo di Mario allo sviluppo nazionale dell’agricoltura, in particolar modo riguardo l’ampliazione del ventaglio di colture e la creazione di un servizio di ingegneri agronomi in grado di aggiornare i contadini sulle nuove tecniche a disposizione.

È bene ricordare la sua figura anche attraverso istanti di quotidianità della memoria cubana e l’intervista realizzata da un noto musicologo, Helio Orovio, ad Adela, figlia di Gonzalo Martínez Fortún che assunse la direzione della Stazione di Santiago de las Vegas quando i coniugi Calvino si trasferirono a San Manuel nella provincia di Oriente[173]: Adela racconta di quella volta in cui, nella Stazione sperimentale, l’ingegnere Enrique Babé, per fargli uno scherzo, si presentò davanti a Mario e gli annunciò entusiasticamente che l’olivo stava finalmente dando i frutti. L’agronomo italiano corse immediatamente fuori per comprovare il miracolo genetico ma si trovò di fronte a un albero su cui erano state appese delle olive con dei fili. «Per poco non espulsa Babé dalla Stazione…»[174], riferisce Adela, che racconta anche di quella volta in cui un altro collaboratore, un certo Oliva, avendo strappato il primo fiore di Gerbera che Calvino aveva piantato a scopi di sperimentazione, fu poi costretto a dare il nome Gerbera alla primogenita.

La Stazione e la dimora dei Calvino a Santiago de las Vegas

Santiago de las Vegas si trova a sud della capitale, a una ventina di chilometri di distanza dall’Avana. Era allora un centro di ventimila abitanti, protagonista di un interessante fermento culturale. A livello economico si distingueva per le coltivazioni di tabacco e per l’esistenza – sin dal XIX secolo – di numerose fabbriche per la lavorazione di suddette foglie. A Mario Calvino era stata affidata la direzione della Stazione per un risanamento della stessa e, come descrive Eva, per il «ripristino dell’autorità della scienza»[175]. Secondo Juan Tomás Roig, noto botanico, le epoche in cui la Stazione agronomica venne diretta da stranieri coincidono con i suoi periodi più «brillanti e fecondi» anche perché è agli stranieri, e con loro a Calvino, che vengono concessi «non solo buoni stipendi e risorse ma anche autorità e indipendenza in questioni di politica, aspetti quasi sempre negati ai direttori cubani»[176]. Di fatto l’impegno di Calvino rinnovò il prestigio internazionale della Stazione che divenne sotto la sua direzione un centro dinamico, con una forte presenza di studiosi stranieri e una certa prevalenza di collaboratori di origine italiana. L’attività internazionale offerta dall’istituzione e i risultati degli studi compiuti avranno ripercussioni sull’intera America. Dunque, come scrive Loretta Marchi, «non si può comprendere appieno la scelta di Eva Mameli se si prescinde dall’importanza dell’istituzione sperimentale di Santiago de las Vegas nel panorama scientifico internazionale»[177].

L’edificio che ospitava, all’ingresso di Santiago de las Vegas, la Stazione era sorto nel 1854 e precedentemente era stato usato come caserma per le truppe spagnole e poi come ospedale[178]. Il centro di studi agronomici, secondo la descrizione che ne fornisce Eva[179], era suddiviso in undici dipartimenti, con un organico di sessantatré impiegati e oltre cento operai. I terreni destinati alla sperimentazione si estendevano per cinquanta ettari, di cui oltre diciassette erano destinati a pascolo e sette occupati da costruzioni e giardini.

Nel 1974 la Stazione divenne poi Instituto de Investigaciones Fundamentales en Agricultura Tropical “Alejandro de Humboldt”, e tutt’oggi conserva gli stessi ampi saloni e un arieggiato patio principale. Al suo interno si trova una biblioteca e l’archivio in cui sono custoditi gli annali e i dossier relativi all’operato di Eva Mameli e Mario Calvino a Cuba.

Nel recinto della Stazione, circondato da giardini, a pochi metri dall’edificio principale, si trovava il bungalow, già occupato da Mario prima dell’arrivo di Eva, che divenne la dimora dei coniugi. Secondo la descrizione che fornisce Orovio, era composto da due stanze, ampia sala, cucina, bagno e loggiato[180]. Quel bungalow, dove nacque Italo, venne distrutto da un ciclone nell’ottobre del 1926, anno successivo al loro rientro in Italia. In realtà, già dopo la partenza dei Calvino per San Manuel, era stato occupato da Gonzalo Martínez-Fortún, il padre di Adela. Di quella residenza rimane oggi solo il merendero e pochi gradini sospesi al ricordo di coloro che lo abitarono.

Il tabacco e la sperimentazione di una scienziata

La prima volta in cui Eva Mameli viene ufficialmente citata a Cuba, è in un articolo del 18 Aprile del 1921, sul quotidiano allora più diffuso, il Diario de la Marina, in cui viene detto che la scienziata sta compiendo degli studi per capire «quanti semi conviene lasciare al tabacco» della specie havanensis per migliorarne la produzione. Accanto alla sperimentazione su piante tessili e alle ricerche sulla canna da zucchero, tale compito era uno dei più importanti affidati al dipartimento di botanica della Stazione, vale a dire restituire al tabacco la qualità che si era persa a seguito della devastazione dei campi cubani dovuta alle guerre di indipendenza.

È poi la stessa Eva a presentarsi (dopo poco più di un mese) in un articolo che appare sulla rivista ufficiale della Stazione intitolato “La mujer en los Institutos Científicos de Pavia, Italia” e in cui vanta pubblicazioni e traguardi di diverse donne nell’ambito accademico e scientifico di Pavia, citandosi nella rosa delle scienziate[181]. Eva si descrive come aiutante tecnico dell’Istituto di Botanica di Pavia, come professore associato all’Università, come autrice di trenta lavori originali e vincitrice del citato premio assegnato dalla Accademia dei Lincei.

Questo ben noto articolo di Mameli – la cui dichiarata intenzione è quella di mettere in rilievo il progresso raggiunto dalla donna italiana nel campo della scienza – acquista un ulteriore valore nel momento in cui si evidenzia che ricalca, anche nel titolo, un articolo di Jone Cortini Comanducci pubblicato alcuni mesi prima – nel dicembre del 1920, quando Eva si trovava teoricamente a Cuba da poco più di un mese –, intitolato “La mujer en los Institutos Científicos de Roma”, in cui vengono citati i risultati e le pubblicazioni di diverse donne scienziate italiane in istituti romani[182].

Mameli, che si era laureata a Pavia nel 1907 in Scienze Naturali, era stata dapprima assistente volontaria (dal 1907-08 al 1910-11) presso l’Istituto botanico della stessa Università e poi assistente (1918-20) per comando dalla R. Scuola Normale dapprima di Foggia e poi di Mantova, dove aveva vinto il concorso come insegnante di ruolo[183]. Come ben considera Paola Govoni «non era una “precaria”, come si direbbe oggi, perché beneficiava dello stipendio di insegnante di ruolo e la sua situazione, anomala nei confronti dell’università, iniziava a essere frequente tra le donne attive in campo scientifico in quegli anni» ma partì per l’America senza comunicare ne richiedere la sospensione dalla propria attività didattica a Pavia «come lamentò il rettore con il ministro dell’istruzione al momento del rituale affidamento annuale nei corsi liberi» nel 1921[184].

La divulgazione: forestieri e utili

A Cuba, l’atteggiamento di Eva nei confronti dei lavoratori locali è indubbiamente di profondo rispetto e di integrazione verso la comunità che la ospitava. Al fianco di Mario, Eva promuove scuole agrarie per i figli dei coloni, sensibilizza l’istruzione femminile scientifica e agraria, sostiene una serie di attività di beneficienza o di divulgazione come la suggestiva festa dell’albero che a Cuba si celebrava perlomeno dal 1904 (ma ancor oggi si ricorda con particolare suggestione quelle realizzate durante gli anni dei Calvino).

Gli eventi sociali promossi dalla coppia, ne rafforzano il legame con la comunità locale: Mario ogni 10 ottobre pronuncia un discorso per commemorare l’inizio delle lotte indipendentiste, riunendo attorno alla bandiera cubana, il personale sotto la sua direzione. Un cronista locale descrive quando, il 20 maggio 1922[185], in occasione del ventesimo anniversario dell’instaurazione della Repubblica cubana, Eva dona alla Stazione una bandiera per sostituire quella esistente, ormai scolorita; la ricorda, con emotiva partecipazione, definendola «colta» ed «eccellente dama» mentre «issava con la mano tremante e lacrime di emozione la nostra gloriosa insegna» e mentre, a termine dell’evento, assieme al marito, offriva ai presenti spumante e deliziosi dolci[186].

Cuba li ricorda perfino tra i promotori, dal 1920, del Día de las madres e dell’idea di «regalare a tutti i partecipanti alla cerimonia, che si tenne il 10 maggio nel Teatro Popular del Centro de instrucción y recreo, un fiore bianco se la madre era morta o rosso se ancora in vita». Furono Eva e Mario a confezionare personalmente le ceste con i fiori del loro giardino[187].

Durante il mandato Calvino non mancarono momenti di ricreazione nella Stazione, come la festa con balli e «señoritas» in occasione di un corso di aggiornamento rivolto ai veterinari dell’Esercito[188] citato dal Diario de la Marina nel 1921 o il «succulento pranzo alla creola» offerto dall’istituto agronomico e da Calvino durante un’attività di beneficienza a favore dell’infanzia[189].

Al di là delle attività ludiche che avevano lo scopo di creare empatia con la comunità che li ospitava, la parola chiave – sia per Eva che per Mario – sembra essere «divulgazione»: basti pensare alle cattedre ambulanti di agricoltura, alle conferenze di biologia applicata alla botanica, alle scuole residenziali rivolte ai figli dei coloni, alle circolari, gli articoli, gli appunti per studenti, i trattati pubblicati e distribuiti.

I Calvino erano studiosi vicini ai coloni: donavano bollettini e semi[190]; durante gli eventi scientifici o divulgativi mostravano loro gli insetti utili all’agricoltura. Erano, in una parola, come quegli insetti: forestieri e utili. E lo erano ancor di più, se pensiamo alla dedicazione con cui i Calvino fornivano esaurienti risposte alle domande specifiche e pratiche formulate dai contadini. Corrispondenze o domante scritte a mano, a volte su un semplice foglio, che venivano accuratamente accolte e raccolte negli annali e registri dei dipartimenti della Stazione e che sono ancora oggi conservate nei rispettivi archivi (modalità quella di domanda e risposta che tra l’altro manterranno anche in Italia tanto da ispirare pubblicazioni)[191]. Nei rapporti ufficiali del dipartimento di botanica diretto da Mameli, tra le voci delle attività svolte, appariva quella di «despachar las consultas del Dipartimento».

Anche sulle riviste – organi di diffusione delle due stazioni agronomiche di cui si occuparono i Calvino, vale a dire la Revista de agricultura, comercio y trabajo e Chaparra Agrícola – vi era una apposita rubrica – consultas – dedicata alle domande e risposte inviate da chiunque avesse delle curiosità o dubbi.

Attraverso queste pubblicazioni – specchio dei loro ideali – incoraggiavano il cooperativismo, promuovevano uno sviluppo progressista dell’agricoltura, pubblicavano risultati di ricerche internazionali. Le riviste rappresentavano soprattutto un’opportunità gratuita di aggiornamento per i coloni locali. Eva vi parteciperà con diversi contribuiti scientifici, firmandosi ora Eva Mameli, ora Eva Mameli in Calvino, o pubblicando articoli o reportage a quattro mani con Mario, quale ulteriore testimonianza del sodalizio professionale della coppia.

Le missioni e i viaggi

Cienfuegos (1921) e Mrs. Katherine Atkins

Come già annunciato, è il dossier Eva Mameli conservato negli archivi cubani a confermarci il calendario delle sue principali attività, gli incarichi e le licenze ricevute.

Di particolare interesse le missioni durante gli anni di permanenza nell’isola, sempre al fianco di Mario: è del 7 maggio 1921 [il documento riporta «maggio» ma il viaggio probabilmente avvenne a marzo] l’incarico, da parte del ministro della agricoltura, di visitare assieme al coniuge direttore della Stazione, l’orto botanico dell’Università di Harvard nelle vicinanze di Cienfuegos. Nel documento Mameli viene informata anche della visita di un altro orto botanico denominato Las Palmas, sempre nei dintorni di Cienfuegos, allo scopo di riportare alla Stazione nuovi semi, piante e dati di interesse[192].

Al rientro dalla missione verranno scritti e pubblicati diversi articoli divulgativi nel primo dei quali, intitolato “La estación botánica del central Soledad de Cienfuegos”[193], viene ricordata la dedicazione e il generoso sostegno di Mr. Edwin F. Atkins che, dopo aver acquistato lo zuccherificio Soledad del Muerto, a circa quindici chilomentri di distanza da Cienfuegos, ne fece donazione affinché venisse istituito l’Harvard Botanic Station for Tropical Research Work and Sugar Cane Investigation[194]. Tale istituzione si dedicava allo studio di piante esotiche e ornamentali con fini commerciali e al potenziamento della locale specie cristalina di canna da zucchero attraverso lo studio di altre varietà di origine straniera. Nell’articolo Calvino celebra l’atto di donazione e il generoso sostegno di Atkins: «solo le persone civili e di nobile spirito possono compiere simili atti e dovrebbero essere d’esempio a molti ricchi creoli»[195]. L’articolo è corredato di foto, in alcune delle quali è presente Eva in prossimità della laguna facente parte del giardino botanico o accanto a un albero di mogano di una decina d’anni.

Nel trascorso dello stesso viaggio i Calvino visitano un altro orto botanico denominato Las Palmas, di proprietà dei signori Cabada di Cienfuegos. In un articolo nello stesso numero della rivista e intitolato “Un platano porta-semilla”, Mario ringrazia i proprietari per avergli ossequiato semi della varietà musa rhodochlamys, specie che appare, assieme a Eva, in una foto che accompagna quanto scritto[196].

L’articolo, secondo la modalità dell’epoca e della stessa rivista, prosegue nel numero successivo sotto il titolo “El jardín Cabada de Cienfuegos”[197] e continua a ritrarre quel piacevole viaggio e l’orto botanico in cui i coniugi Calvino ritrovano palme e alberi tropicali provenienti da diversi paesi: Eva appare fiera in tutte le foto che la ritraggono ora nel palmeto tra due colossali pandanus con radici aeree, ora con lo sguardo rivolto al cielo sotto un elegante cappello nel bel mezzo di una palma dalle foglie glauche, come la descrive lo stesso Mario. In una delle foto, è seduta in un chiosco del tutto simile a quello attiguo al loro bungalow nel recinto della Stazione a Santiago de las Vegas. Dall’articolo si evince un viaggio piacevole e suggestivo. Scrive Mario:

quando, lontano dalle rumorose città in cui l’aria viziata è satura di idee mercantili, si ammira un tramonto, sullo sfondo di un orizzonte come quello di Cuba, su cui si delineano le palme reali con la loro chioma mossa dalla brezza delle Antille. Basterà considerare quanto siano inestimabili questi beni, per comprendere la necessità per l’uomo di avere giardini, case in campagna, orti e coltivazioni, e lavorando la terra poter rendere onore a Dio[198].

È su questo stesso numero di maggio del 1921, che Eva pubblica il suo primo articolo sulla rivista ufficiale della Stazione, con tema proprio la visita a Cienfuegos. Il pezzo, intitolato “La obra educadora de Mrs. Katherine Atkins”, presenta come inaspettata citazione iniziale, una delle beatitudini evangeliche: blessed are the merciful. Scopo dello scritto è rendere onore all’opera educativa della moglie di Mr Atkins, Mrs Katherine[199], il cui nome Eva dice di voler segnalare per ammirazione e come esempio «per le signore ricche»: la Sra Atkins accoglie, conforta e soccorre con affetto e «modestia signorile» donne di qualunque razza, vecchie o malate, che si presentino presso Soledad. Ma a giudizio di Eva, la parte più interessante dell’opera benefattrice della Sra Atkins si concentra nella Escuela de Economía Doméstica y Trabajos Manuales. Mameli richiama esplicitamente l’attenzione degli hacendados sul fatto «che sia conveniente imitare questo esempio»[200] e descrive accuratamente l’organizzazione della scuola femminile di cucito fondata da Katherine che, attraverso un sistema di risparmio e di vendita dei prodotti nello spaccio dell’istituzione, assicura un piccolo guadagno alle partecipanti. Il suggerimento della scienziata si orienta verso la ricerca di nobili soluzioni di impegno sociale:

È necessario praticare i principi della solidarietà sociale e seminare amore, se si vuole reciprocità, visto che nella vita non si vive di solo pane, o per meglio dire, di sola ricchezza: ci sono altri piaceri, come quello di realizzare opere educative ed elevate, come quella da me qui celebrata, che mettersi ad accumulare oro per poi gettarlo via, o perché altri lo facciano, in frivolezze e vizi[201].

Invita poi il Ministero della pubblica istruzione a prendere tale scuola come modello per l’intera Repubblica, spiegando che non è necessario andare alla ricerca di sistemi di insegnamento all’estero quando i migliori si trovano già nel Paese. Suggerisce che accanto a queste scuole di tipo domestico, dovrebbero sorgere – come già accade in Europa o in America del Nord – delle scuole agricole femminili per insegnare alle ragazze la coltivazione di orti e fiori: «Bisogna considerare che la donna è un fattore di massima importanza per impedire che le famiglie abbandonino la campagna»[202].

Pinar del Río (marzo 1922)

Eva viaggia praticamente sempre con Mario, anzi a volte semplicemente lo accompagna.

Pur non citato nel dossier Eva Mameli, c’è un altro viaggio all’interno di Cuba che compiono i coniugi Calvino nel marzo del 1922[203]. Su invito dell’amministratore della Cuban Land and Leaf Tabacoo Co., si recano a San Juan y Martínez nella provincia di Pinar del Río. Qui incontrano anche il Dr. Juan Tomás Roig, che era stato ricercatore presso la Stazione e a sua volta capo del dipartimento di botanica (anteriormente a Gonzalo Martínez-Fortún), e che dal 1917 insegnava storia naturale presso l’Instituto Pinar del Río.

Pavia, Brasile, New York (luglio-ottobre 1922)

Il 1922 è anche anno di missioni all’estero. È del 22 giugno[204] la comunicazione – da parte del ministro dell’agricoltura P.E. Betancourt[205], del direttore della Stazione nonché consorte, e del responsabile dell’ufficio del personale A. Benítez – del decreto presidenziale che concede a Eva Mameli fino a quattro mesi di permanenza per missione a Pavia, nel cui Istituto botanico della Reale Università potrà identificare le piante finora non catalogate a Cuba per mancanza di opere di consultazione. Nello stesso documento viene autorizzata, senza remunerazione aggiuntiva a quella ricevuta come capo del dipartimento di botanica della Stazione, a unirsi alla visita che Mario Calvino compirà in Brasile, affinché lo aiuti ad approfondirne i metodi di coltivazione della yuca e di altre piante che sarebbe opportuno coltivare a Cuba.

Anche la dettagliata testimonianza scientifica di questa missione appare scritta – questa volta a quattro mani – sulla Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo ma nel 1923, anno successivo al viaggio[206]. Nel reportage vengono elencate date e tappe: il 2 luglio la coppia parte per l’Italia, dove si ferma solo per otto giorni durante i quali – raccontano i protagonisti – assistono a uno sciopero ferroviario e alla conseguente reazione fascista e a una sparatoria tra le vie di Genova. I Calvino, dopo aver soggiornato a Sanremo, fanno visita all’Istituto botanico dell’Università di Pavia dove riescono a ottenere alcuni semi da riportare a Cuba ma non riescono, per problemi di tempo, ad analizzare i campioni che si erano portati dietro e che volevano individuare avvalendosi delle collezioni e dell’erbario dell’Istituto pavese. È probabilmente durante questa missione che Eva fa pervenire a Cagliari l’erba elefante secondo quanto sembra suggerire nell’“Index seminum” pubblicato a Cagliari nel 1928[207]: «La distribuzione di questa preziosa foraggera agli agricoltori dell’Isola, che iniziai nel 1922, mentre mi trovavo in Cuba, si è intensificata quest’anno, sicché parecchi sono gli agricoltori singoli e le aziende che ne hanno beneficiato»[208]. Tra l’altro, durante il 1921, l’anno precedente, i quotidiani locali cubani riportano diversi eventi e conferenze promossi dalla Stazione in cui si celebravano proprio i vantaggi dell’erba elefante come foraggera.

Eva Mameli e Mario Calvino partono il 5 agosto per il Brasile facendo scalo a Barcellona; nel successivo scalo, Dakar, non viene concesso loro di toccar terra a causa di una epidemia di colera. Giungono il 20 agosto a Rio di cui ricordano una magnifica Bahía al tramonto e visitano ai primi di settembre San Paolo: «L’obbiettivo principale del nostro viaggio in Brasile» scrivono «è stato quello di studiare i macchinari utilizzati nell’elaborazione della yuca, fare visita alle fabbriche di farina e vedere come viene consumato questo prodotto in Brasile»[209].

Il soggiorno fu assai proficuo grazie anche a una tappa a New York, durante la quale poterono far visita al giardino botanico del Bronx Park con l’obiettivo di osservare gli esemplari dell’erbario delle piante di Cuba lì riunite e classificate.

È del primo novembre 1922 il documento, a firma di Eva Mameli custodito dal dossier che ne attesta la regolare ripresa dell’incarico presso la Stazione[210].

Isla de Pinos (marzo 1923)

Altro viaggio o escursione come definito dai protagonisti, non citato dal dossier, fu quello realizzato a metà del mese di marzo del 1923 nella Isla de Pinos[211]. Un articolo scritto a quattro mani da Eva e Mario ne ricostruisce la permanenza e i luoghi visitati in auto: Santa Fe, Nueva Gerona, Mc Kinley, Santa Bárbara, Playa Bibijagua, San Pedro[212]. Nella ricostruzione emerge un apprezzamento nei confronti della colonizzazione degli americani: «La Isla de Pinos è praticamente proprietà degli americani, i quali con una costanza degna di encomio, la stanno colonizzando»[213]. Durante il viaggio visitano anche Ceiba, Santa Fe, così come la finca di William F. Pack, ex governatore delle Filippine e veterano della guerra di Cuba e la proprietà Jones Jungle di H. S. Jones.

Nell’articolo Eva e Mario riconoscono i danni ai campi e alle colonie causati da un ciclone nel 1916: «Al ciclone e alla Guerra Europea si attribuisce la morte della colonia San Pedro, oggi deserta»[214] e appaiono emotivamente colpiti anche dalle vive conseguenze del fuoco e della sua invasione: «Di notte in tutte le direzioni si vedeva il drammatico riflesso che è caratteristico degli appezzamenti che ardono»[215]. Eva era incinta di poche settimane.

La nascita di Italo: una questione personale.

L’Expediente Sra Eva Mameli de Calvino ricostruisce anche un altro momento importante della vita cubana di Eva: il 15 ottobre 1923 nasce il primogenito Italo, nel bungalow all’interno della stessa Stazione. Dopo due settimane, il 30 ottobre, la neo mamma riceve l’autorizzazione dal viceministro all’agricoltura G. Schweyer e firmata dal neo papà direttore della Stazione, in cui le viene concesso quanto dalla stessa richiesto nello stesso giorno in cui diede a luce: una licenza retribuita della durata di un mese per «questioni personali»[216].

Segnaliamo il registro di Italo a Santiago de las Vegas, pochi giorni dopo la nascita, il 23 ottobre in presenza dei collaboratori dei neogenitori come testimoni: Teodoro Cabrera, assistente del dipartimento di botanica della Centrale, e Luis A. Rodríguez, segretario della direzione. Diversi mesi dopo, il 4 febbraio 1924, lo stesso viceministro assieme al direttore della Stazione e al responsabile dell’ufficio del personale, concedono a Eva, come riporta il dossier, una licenza per malattia richiesta da Mameli il 25 gennaio dello stesso anno[217].

La Estación experimental y escuela agrícola “Chaparra” a San Manuel

Mario Calvino assume l’incarico direttivo presso la Estación Experimental y Escuela Agrícola “Chaparra” dal maggio 1924[218] e porta con sé alcuni collaboratori della Stazione di Santiago de las Vegas tra cui Luis González, Enrique Babé, Benigno Cruz, Cándido Rojas, gli italiani Augusto Bonazzi, Giovanni Cerea[219]. Contestualmente Eva prende la direzione del dipartimento di botanica che ha il compito – oltre che di approfondire le ricerche sulla anatomia, fisiologia e fioritura della canna denominata ceniza o cristalina per cercare una soluzione alle piaghe che la minacciavano – di offrire corsi di botanica agricola, redigere appunti da distribuire agli alunni e contribuire mensilmente con almeno un articolo alla rivista della Stazione. Mameli quell’anno viene citata in diversi articoli: nel numero di gennaio del 1924 della rivista Agricultura y Zootecnia (quindi diversi mesi prima del loro trasferimento a San Manuel) appare già tra il personale «tecnico e pratico» che ospiterà la Stazione in qualità di «botanica, specializzata in fisiologia e microscopia vegetale»[220]. Nello stesso articolo la produzione di Eva viene messa in particolare risalto avendo «pubblicato nel poco tempo passato a Cuba interessanti lavori scientifici in relazione alla botanica»[221].

La Estación Experimental y Escuela Agrícola “Chaparra” si trovava nei terreni dell’antico zuccherificio denominato Central San Manuel demolito nel 1916, ed era sorta su iniziativa del cubano Eugenio Molinet[222] a beneficio dell’industria zuccheriera locale e dei coloni: i suoi obiettivi preziosi, utilissimi e anche patriottici erano l’educazione teorico-pratica dei figli dei coloni e la ricerca di una varietà di canna da zucchero adattabile al tipo di terreno della zona. Dunque Molinet era l’amministratore generale e, come già detto, Mario Calvino il direttore ed Eva Mameli il capo del dipartimento di botanica con un ruolo didattico attivo. Come aiutante tecnico del dipartimento di botanica appare Francesco Mastio, che – come dimostrano le intercettazioni della polizia politica cagliaritana – nel 1927 verrà raggiunto presso la Stazione sperimentale “Chaparra” a San Manuel dal fratello Silvio[223], repubblicano e attivo antifascista, che morirà a soli trent’anni nella rivoluzione del Venezuela[224].

L’inaugurazione della scuola “Chaparra”, con tanto di banda musicale e alla presenza delle autorità locali e direttive, oltre che – secondo un cronista locale – di un «elevato numero di dame»[225] avvenne il 20 maggio del 1924 e si celebrò come un vero e proprio evento: «A mezzogiorno è partito un treno speciale da Chaparra diretto a San Manuel, facendo scala a Delicias, con l’obiettivo di raccogliere gli invitati alla cerimonia. Suddetto treno dovette fare due viaggi a Delicias, per poter portare tutti gli invitati»[226]. Durante la festa, accompagnata da musica, squisiti dolcetti e liquori, come descrive un cronista locale, venne presentato il breve corso preliminare sull’utilizzo dei trattori che si sarebbe concluso il 31 agosto dello stesso anno[227].

Gli studenti ammessi alla Escuela Agrícola “Chaparra” erano figli dei coloni, tra i 17 e i 20 anni, in grado di leggere e scrivere e in salute. Venivano ammessi un massimo di 40 alunni interni (secondo un’equa candidatura per zone in modo che la provenienza degli alunni non si concentrasse in un unico distretto: diciotto provenienti da Chaparra e altri diciotto da Delicias[228]; in caso di presentazione di un numero superiore di richieste, un sorteggio pubblico in presenza dei genitori avrebbe definito i partecipanti) e 20 esterni. La scuola era gratuita ma gli alunni interni dovevano occuparsi dei propri pasti offerti a costo ridotto ed essere forniti di abbigliamento in borghese quotidiano (l’uniforme per il lavoro veniva invece fornita dalla scuola). L’assistenza medica era gratuita. La giornata iniziava alle 5.30 e il silenzio veniva imposto alle 21.30. I corsi si svolgevano secondo il calendario scolastico da ottobre a maggio, salve eccezioni dettate dalla stagione[229]. Gli alunni che approvano il corso ricevono il titolo di “maestro in coltivi”[230].

La scuola rimase attiva negli stessi locali fino al 1948[231].

A partire dal 1925 venne istituito all’interno degli istituti cubani di formazione agraria un Premio Calvino destinato ai migliori alunni.

Una parte importante della divulgazione dei due scienziati italiani avveniva attraverso la già citata rivista Chaparra Agrícola, fondata contestualmente alla stazione e scuola. La rivista era gratuita per i coloni e a un costo di 0,5 pesos per gli esterni o di 5 pesos per l’abbonamento annuale. Al suo interno veniva dato spazio non solo a importanti studi di carattere internazionale ma anche a note relative a problematiche locali o a sistemi di coltivazione. L’obiettivo della rivista si posizionava vicino ai contadini. Vi si fornivano, ancora una volta, risposte pratiche a domande comuni: i trattori potranno sostituire i buoi? Cosa si deve fare per preservare le piantagioni da certi parassiti?

All’interno della rivista – e quindi della Scuola e della Stazione – non mancano gli spazi, oltre quelli pratici e teorici dell’agricoltura, dedicati all’educazione umanistica e ai valori. Un aforisma pubblicato isolatamente, recita: «Tra gli uomini, il talento e la nobiltà suscitano più invidie e odio più implacabile che tra le donne la bellezza. Tutti gli esseri vili odiano coloro che valgono più di loro, di qualunque senso si tratti; e si nasce vili o nobili, come si nasce brutti o belli, bassi o alti, malinconici o collerici»[232].

Sul secondo numero di Chaparra Agrícola viene pubblicato un testo di Mario Calvino intitolato “Educando a los padres. Una carta a un padre, como hay muchos”[233]. Calvino dirige ai coloni locali una lettera, invitandoli a prestare tempo e attenzione all’educazione dei propri figli perché solo così apprezzeranno e renderanno onore al lavoro manuale. Attraverso questo scritto, semplice e schietto, in cui Mario si include come genitore («noi genitori nei confronti dei nostri figli abbiamo l’obbligo di dare tutto senza ricevere nulla»[234]), si evidenziano i temi che più stavano a cuore ai Calvino: la necessità, accanto all’educazione, di trasmettere ai propri figli quei principi moderni che considerano il lavoro, sia intellettuale che manuale, «come supremo dovere e massimo onore per l’uomo». Una vera e propria campagna a favore dell’istruzione e dei campi quella dei Calvino, che si concentra nell’aforisma di Alfonso Karr che chiude l’articolo: «Un grande agricoltore è come un grande poeta o un grande uomo di Stato»[235].

Il rientro in Italia: una scia di bei ricordi

È dell’aprile 1925[236] l’annuncio su “Chaparra Agrícula” del rientro in Italia dei coniugi Calvino. Il rientro verrà programmato per giugno, dopo la conclusione dei corsi, e non prima di una tappa a Santiago de las Vegas per risolvere questioni inerenti il lavoro e salutare gli amici e colleghi. La Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo celebra invece i contributi scientifici dei due «collaboratori assenti» e la donazione da parte di Eva della pubblicazione Morfologia biologica vegetale[237]. Anche durante la permanenza a San Manuel e al loro rientro in Italia, Eva e Mario continueranno a inviare contributi scientifici alla rivista della Stazione di Santiago de las Vegas.

Prima di lasciare l’isola, Mario Calvino dona mille esemplari del suo libro Tratado sobre la multiplicación de las plantas, metà destinati al Messico e metà agli studenti delle scuole agricole di Cuba[238]. Assume la direzione della Stazione di Santiago de las Vegas l’ingegnere Martínez-Fortún che aveva occupato provvisoriamente l’incarico durante la permanenza dei coniugi Calvino a San Manuel.

Eva voleva o sapeva di dover rientrare in Italia e di fatto negli anni precedenti alla partenza si candida in diversi bandi accademici inviando la documentazione da Cuba: «Pur trovandosi lontana dall’Italia non perse mai i contatti con la patria, partecipando a vari concorsi a cattedra nell’Università e ottenendovi lusinghieri giudizi e il secondo posto in terna, nel 1925»[239]. Quest’ultimo dato si riferisce a un concorso per una cattedra di Botanica all’Università di Catania, ma durante gli anni cubani si era presentata anche ad altri due: nel 1921 per Pavia e nel 1924 per Cagliari[240]. Dovrà aspettare il 1926 per ricoprire la cattedra di Cagliari ed essere nominata come direttore dell’orto botanico della stessa città.

Chi tornerà a Cuba sarà nel 1964 Italo, invitato come parte della giuria per il Premio Casa de las Américas nella sezione narrativa. Approfitterà del soggiorno nell’isola caribeña non solo per premiare chi diventerà uno dei più brillanti autori messicani, Jorge Ibargüengoitia, ma anche per sposarsi con Chichita nello stesso municipio in cui era stata registrata la sua nascita[241].

Ma certi legami, sanciti dalla memoria, non si smarriscono dietro le frontiere. Specie se hanno a che fare con la terra, coi campi. Tra i documenti conservati a Cuba, vi è una affettuosa cartolina inviata dai coniugi Calvino al dottor Enrique Babé (quello delle olive) il 25 ottobre 1925, a pochi mesi dal rientro in patria. Ed ecco un estratto della lettera che il 15 dicembre 1951 Eva Mameli da Sanremo invia ad Antonio Portuondo, all’epoca direttore in carica della Stazione sperimentale agronomica di Santiago de las Vegas, in risposta a un messaggio di condoglianze per la morte di Mario:

Egregio Ing. Portuondo, voglio esprimerle la mia gratitudine per il suo messaggio di condoglianze. Il profondo dolore mi ha impedito di comunicare a tutti gli amici di Cuba la triste notizia, ma Lei può star certo che, così come per mio marito che ricordava sempre Cuba con affetto sincero e pieno di gratitudine, anche in me il suo Paese, e in modo particolare la Stazione sperimentale agronomica, hanno lasciato una scia di bei ricordi[242].

E il ricordo, lo dice la sua etimologia, implica un ritorno, un ripassare per il cuore. O, come qualcuno ha detto, il ricordo «è una memoria che ha goduto»[243], campo di una donna scienziata che approda in un’isola che sarà di nuovo quella di Sardegna.

Estratto dal Dossier Eva Mameli Calvino, Biblioteca INIFAT, Santiago de las Vegas, Cuba

Eva con Italo, Fondo Mario Calvino e Eva Mameli Calvino
della Biblioteca civica di Sanremo, Inv. 127843

Eva Mario e alcuni collaboratori a Cuba, Fondo Mario Calvino e Eva Mameli Calvino della Biblioteca civica di Sanremo, Inv. 128124

Eva nella sua casa a Santiago de las Vegas, Biblioteca INIFAT, Santiago de las Vegas, Cuba

DOSSIER ASTURIAS

COSA HA SIGNIFICATO PER ME ASTURIAS

Giuseppe Bellini
(Università degli Studi di Milano)

Riassunto: L’articolo racconta, attraverso l’itinerario di una lunga amicizia, la vicenda letteraria di Miguel Ángel Asturias, da quando è arrivato in Italia. L’autore traccia un profilo della produzione dell’autore guatemalteco e lo illustra con la narrazione degli interscambi fra scrittore e critico, anche attraverso una lettera autografa. L’autore dichiara la sua preferenza per Mulata de Tal e Viernes de Dolores, perché in questi romanzi Asturias raggiunge le massime vette di capacità di affabulazione e di straordinaria ricchezza linguistica.

Parole chiave: Bellini – Asturias – Narrativa.

Abstract: What Asturias has meant for me. The article tells, through the itinerary of a long friendship, the literary story of Miguel Ángel Asturias, since he arrived in Italy. The author outlines a profile of the production of the Guatemalan author and explains him with the narration of the dialog between writer and critic, also through a handwritten letter. The author declares his preference for Mulata de Tal and Viernes de Dolores, because in these novels Asturias reaches the highest peaks of story-telling ability and extraordinary linguistic wealth.

Key words: Bellini – Asturias – Novels.

Ricordare la figura di Miguel Ángel Asturias a quarant’anni dalla sua scomparsa è una iniziativa che torna ad onore di uno studioso come il professor Dante Liano, peraltro così legato alla sua terra di origine, come dimostra anche la sua produzione artistica.

Per me l’incontro con il grande personaggio, ai tempi iniziali della mia carriera di ispanista e ispanoamericanista nella storica Facoltà di Lingue e letterature straniere dell’Università Bocconi, ha rappresentato la prima avventura nell’ambito delle relazioni con i grandi delle lettere americane, cui sono seguiti Neruda, Octavio Paz, García Márquez e lo stesso Vargas Llosa, tra i vari nomi, consacrati più tardi dal prestigioso Premio Nobel.

Tra tutti, tuttavia, e anche al disopra di Neruda, al quale pure ero molto legato, anche se non ideologicamente, tanto che mi definiva il suo amico “burgués”, Asturias è stato per me una sorta di monumento della letteratura, dapprima, poi la fonte di un’amicizia prolungatasi fino alla sua scomparsa, come dimostra il volume delle lettere edito recentemente dalla mia preziosa collaboratrice Patrizia Spinato[244].

Da un timido approccio, proprio di un giovane di fronte a uno scrittore già famoso, la simpatia e la generosità di Asturias diedero luogo a una relazione come tra un padre premuroso e il figlio, che tale premura e generosità apprezzava. La sua presenza nelle aule della Bocconi, traboccanti di allievi alle sue conferenze e seminari, diede non solo appoggio al giovane insegnante, ma alla disciplina alla quale con entusiasmo si dedicava, la letteratura ispanoamericana, appunto, che nel 1959-60 divenne per la prima volta insegnamento ufficiale in una Università italiana, la Bocconi citata, per poi diffondersi anni dopo in altre Università. La presenza dello scrittore, allora in esilio, nell’Università Bocconi, era per lui, e per noi, professori e studenti, un momento magico. Il problema era isolare la moglie, doña Blanca – una persona peraltro straordinaria – che spesso rispondeva alle domande dei presenti prima del marito, ma alla fine vi riuscimmo.

A documentare lo spirito dell’Asturias “bocconiano” valga una delle risposte a un mio invito, lettera ora pubblicata da Patrizia:

Roma, sábado, 30 de abril/1966

Queridísimo Profesor Bellini:

Magnífico. El jueves 5 de Mayo nos constituiremos en la Ciudad de Milán, con doña Blanca. Yo hablo en la conferencia, y ella después. El tema, si a Usted le parece Rubén Darío y Juan Ramón Molina, poetas de la luz.

Le ruego avise al Prof. Vian.

Saldremos en el tren que llega allí a las 14.15 y nos volveremos en el tren de las 22.10.

Pensábamos ir y seguir de Milán a París, pero era cargar con un millón de valijas, porque nuestro equipaje abarca: biblioteca ambulante, farmacia de urgencia (hasta pequeña cirujía), vestuario de verano e invierno, recortes de periódico que acreditan mi “genio” como los toreros, recetas de cocina, calentador eléctrico y de gas, cafetera napolitana, café especial y perchas de colgar ropa, así como de esas otras pinzas de colores para prendas íntimas.

Creo que esto faltó en su maravilloso libro. Pero eso vendrá cuando me pinten de pantuflas.

Con que hasta el jueves… cariños de ambos nos dos a ambos dos ustedes,

Y un abrazo

Miguel Ángel

In epoca precedente avevo svolto per qualche anno, indotto dal mio Maestro, Franco Meregalli, una sorta di cursillo dedicato all’espressione letteraria ispanoamericana, trattando poi, ufficializzato l’insegnamento, di Sor Juana Inés de la Cruz, dell’Inca Garcilaso, della protesta nel romanzo ispanoamericano del Novecento, delle poetesse tra Modernismo e secolo XX, di Rómulo Gallegos, per giungere finalmente alla riscoperta di Miguel Ángel Asturias. La sua opera, El Señor Presidente, era già rientrata nei testi da me utilizzati per La protesta nel romanzo ispanoamericano del Novecento, ma il contatto diretto con l’autore per la traduzione di Week-end en Guatemala, poi di una antologia della sua poesia, Parla il Gran Lengua, infittì la nostra relazione e io presi a interessarmi di tutta la narrativa dello scrittore e infine pubblicai un libro, La narrativa di Miguel Ángel Asturias, che lo scrittore apprezzò, tanto che, con umorismo, ogni volta che qualche studente gli chiedeva chiarimenti circa la sua opera, affermava di dover prima consultare il libro del Bellini, che portava sempre con sé.

Tutto ciò rivela la natura dei rapporti tra me e il grande guatemalteco. Devo confessare che, pur appassionato di tanti autori, narratori e poeti della letteratura non solo ispano-americana, ma spagnola, l’opera di Asturias, soprattutto la narrativa, è stata per me attrazione costante. Credo che operasse nell’intimo la suggestione delle cronache delle Indie, oltre al mistero di un mondo straordinario, poi più volte visitato anche con i miei collaboratori. Ma leggere Asturias narratore era soprattutto un costante arricchimento, non solo per El Señor Presidente, ma per romanzi come Hombres de maíz, El Papa verde, Los ojos de los enterrados, senza dimenticare El Alhajadito, Maladrón, Mulata de tal e Viernes de Dolores. Oggi, tuttavia, la mia preferenza va a Mulata de tal e a Viernes de Dolores, per lo straordinario gioco inventivo nella ricostruzione di un mondo ultimo, quale si disegna in una straordinaria festa del linguaggio.

Dall’opera di Asturias si coglie non solo il risultato artistico di uno scrittore eccezionale, ma un impegno morale che permea tutta la sua opera. Non è senza significato la sua adesione a scrittori come Cervantes e in particolare a Quevedo, la cui lettura conforta anche gli ultimi momenti della sua vicenda terrena. Se in El Señor Presidente, si trattava della condanna del potere dittatoriale e dei suoi crimini, per contrasto veniva esaltata nel romanzo la bontà naturale della povera gente, qui le prostitute, che assistono Fedina, venduta al bordello, distrutta per la perdita del figlio. Ed è raccapricciante, in Los ojos de los enterrados, la situazione del terribile personaggio, padrone della bananera, ricchissimo e tuttavia costretto, alla fine dei suoi giorni, a respirare attraverso una cannuccia, sia pure di platino, che i medici gli ficcano in gola «a martillazos».

Come affermava Quevedo, la ricchezza non salva la vita ed è così come in Mulata de tal il povero Celestino Yumí, che per la ricchezza vendette la moglie al diavolo del mais, Tazol, una volta riscattatala e tornato alla povertà nel suo paesello, dove nessuno più lo riconosce, è costretto a concludere che «la buena vida es la vida y nada más, no hay mala vida, porque la vida en sí es lo mejor que tenemos».

È l’uomo con le sue cattive passioni che, per Asturias, distrugge il paradiso sulla terra. È questo il grande tema che regge tutta l’opera dello scrittore, sono i soprusi del potere e della ricchezza, quando, lezione fondamentale, solo la morte, alla fine, ognuno attende. Il grande guatemalteco fa sua, di Quevedo, La Providencia de Dios; il passo è sottolineato nel testo della sua ultima e ridotta biblioteca personale, là dove si allude alla cecità dei ricchi, ai soprusi del potere, all’affermazione di Sant’Agostino che «Nulla felicitas frangit, quem nulla infelicitas corrumpit», che così commenta lo scrittore spagnolo: «Hombre bueno a prueba de la felicidad, de los trabajos hace defensa, y con la batería que le dan se pertrecha y fortalece». Altrimenti tutto termina come in Viernes de dolores, in una morte senza memoria, solo accompagnata dal rumore del «frote arcilloso del afinador», dal «plin-plin-plan… plin-plin-plan» della cazzuola dei seppellitori, dal rumore sinistro del feretro che a fatica è spinto nel loculo.

Questi, tra i molti, gli insegnamenti che Asturias lascia alla meditazione del lettore e che hanno fatto breccia profonda nella mia sensibilità, mi hanno spronato a coltivare l’ispanoamericanismo, disciplina che dalla fondazione bocconiana nel 1959 si è andata diffondendo, prima a Venezia, con il mio trasferimento a Ca’ Foscari, all’inizio degli anni ’70, poi con il mio ritorno nel 1981 a Milano, alla Statale, e prima ancora con l’insegnamento della disciplina all’Università Cattolica, merito che va riconosciuto a Sergio Cigada, un Preside illuminato, che lo promosse.

Anche a Venezia Asturias fu, dal mio arrivo, presenza costante, e a Ca’ Foscari ricevette, nel 1972, una laurea honoris causa che dichiarava di apprezzare più del Premio Nobel, avuto nel 1967, dopo il quale era tornato in Bocconi per ringraziare pubblicamente l’allora giovane professore, come del resto fece anche Neruda appena ricevuto il Nobel.

Alla morte di Asturias il poeta Aimé Césaire ne immortalò la grandezza:

Quand les flèches de la Mort atteignirent Miguel Ángel

on ne le vit point couché

mais bien plutôt déplier sa grand taille

au fond du lac qui s’illumina

Miguel Ángel immergea sa peau d’homme

et revêtit sa peau de dauphin

Miguel Ángel dévêtit sa peau de dauphin

et se changea en arc-en-ciel

Miguel Ángel rejetant sa peau d’eau bleue

revêtit sa peau de volcan

et s’installa montagne toujours vert

à l’horizon de tous les hommes.

Così amo ricordare il grande personaggio, amico e maestro.

REIVINDICACIÓN DE
MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

Dante Liano
(Università Cattolica del Sacro Cuore)

Resumen: La primera parte del artículo reflexiona sobre la poesía de Asturias, considerada en sus aspectos estilístico-formales, para proponer la idea de un uso privilegiado de la música de la lengua en el autor. La segunda parte explora la relación de Asturias con Guatemala, bajo el aspecto lingüístico. Siguiendo el concepto bajtiniano de “pluridiscursividad”, se repasan las diversas formas del habla guatemalteca, que el autor eleva a lenguaje literario. La tercera parte exalta las cualidades narrativas del autor, en particular su imaginación creadora, una inventiva desbordante en donde la felicidad de la fantasía se corresponde con la felicidad del estilo.

Palabras clave: Asturias – Poesía – Narrativa.

Abstract: Claim of Miguel Ángel Asturias. The first part of the article reflects on the poetry of Asturias, considered in its stylistic-formal aspects, in order to propose the idea of a privileged use of the music of the language in the author. The second part explores the relationship of Asturias with Guatemala, from the linguistic aspect. Following Bakhtin’s concept of “pluridiscourse”, the various forms of Guatemalan talks are reviewed, and it is explained how the author raises this forms to a literary language. The third part enhances the narrative qualities of the author, including his creative imagination, a boundless inventiveness where happiness of fantasy corresponds to happiness of style.

Key words: Asturias – Poetry – Narrative.

Asturias y la música del idioma

De Miguel Ángel Asturias, todo escritor hispanoamericano, incluso aquellos que no lo han leído, podrían decir lo que Darío de Verlaine: «Padre y maestro mágico, liróforo celeste»[245]. Porque estamos hablando de uno de los grandes fundadores del novecientos hispanoamericano, uno de los primeros que rompe con el criollismo y el indigenismo, un heredero de la literatura clásica española y al mismo tiempo un renovador de esa literatura, un escritor que funda una nación con irrebatibles catedrales de lenguaje, y bien sabemos cuánto el lenguaje es fundador de naciones.

Quisiera considerar uno de los aspectos más evidentes en la escritura de Asturias: el idioma considerado como música. Sabemos, por las declaraciones del maestro, que él pertenecía a la vieja escuela de escritores que leían sus escritos en voz alta, y que solo después de haberse escuchado, daba por aprobado el texto. Este legado de la oralidad está en su poesía, uno de los aspectos menos tratados de su obra.

Primera consideración: la prosa asturiana es hija del modernismo y por tanto, ignora la diferencia antigua entre prosa y verso. A partir de los modernistas, ya no hubo distinción entre una escritura “en verso”, considerada propia de la poesía y una escritura “en prosa”, considerada propia de la narrativa. A partir del modernismo, toda escritura es poética, independientemente de la forma usada[246]. Por eso podemos afirmar que hay momentos en las novelas de Asturias que son momentos muy altos de la poesía en lengua española. De allí el desliz de considerar superior la narrativa asturiana respecto de sus composiciones en verso. Habría que pensar la obra de Asturias como un conjunto poético.

Segunda consideración: no toda la versificación de Miguel Ángel Asturias es pareja: hay diferentes momentos. Unas veces sorprende por su surrealismo, otras por líricas que se remontan al romanticismo, otras veces se nota la ejercitación con base en los clásicos castellanos, en otras la jitanjáfora es excesiva, en otras avanza hacia la poesía conversacional.

De lo que no se puede dudar es de su oído excepcional. Un poeta (podríamos decir: un simple escritor) no puede ser sordo al sonido de la lengua en la que escribe. Debería ser una condición también para los críticos. Quisiera proponerles, con obvia arbitrariedad, un soneto que considero una de las mejores composiciones de nuestro escritor. Se llama “Ulises” y dice así:

Íntimo amigo del ensueño, Ulises

Volvía a su destino de neblina.

Un como regresar de otros países

A su país. Por ser de sal marina

Su corazón surcó la mar meñique

Calafateando amores en el dique

De sed que traía. Sed. Imán.

Aguja de marear entre quimeras

Y sirenas, la ruta presentida

En la carne y el alma ya extranjeras.

Su esposa lo esperaba y son felices

En la leyenda, pero no en la vida.

Porque volvió sin regresar Ulises[247].

El íncipit es un verso memorable, un verso que encierra la música del idioma. Uno puede preguntarse qué significa: “Íntimo amigo del ensueño”. Creo que sería un ejercicio inútil. La significación de ese verso está en su espléndido ritmo sonoro: los acentos internos exactos, el discurrir de la lengua española con una suavidad semejante a la que posee la italiana. La inesperada pausa versual antes de pronunciar el nombre del que será protagonista del soneto, como para realzar ese nombre, como para subrayarlo, como para evidenciar de quién estamos hablando.

De la misma manera, el uso razonadamente instintivo del encabalgamiento, crea momentos de suspensión de sentido al final de algunos versos, que se resuelven con elegancia en el verso sucesivo. Son particularmente significativas las pausas versuales después de “Ulises”: «Ulises/volvía a su destino de neblina»; después de “países”: «de otros países/ a su país»; después de “dique”: «en el dique/de sed que traía»; después de “felices”: «y son felices/ en la leyenda, pero no en la vida». Cada vez que se detiene el flujo natural del discurso, la palabra queda como suspendida en el vacío, y, así suspendida, se evidencia. Adquiere una doble carga semántica, en particular, la última suspensión. El último verso no está a la altura de la musicalidad del primero: «Porque volvió sin regresar Ulises», y sin embargo, tiene la solemnidad de la sentencia, la perfección de un cierre sin fisuras, que le da redondez al soneto, según las reglas más clásicas de esa composición. Algo hay del «polvo serán, más polvo enamorado» (Quevedo); de «por vos he de morir y por vos muero» (Garcilaso); de «la rienda suelta largamente al lloro» (Fray Luis).

(Este Ulises que vuelve sin regresar podría ser cualquier escritor hispanoamericano obligado al exilio: el que «está de viaje, siempre de viaje», el que «no tiene casa, sino equipaje», en las afortunadas “Letanías del desterrado”, del mismo Asturias. ¿Cuántas veces Asturias tuvo que abandonar Guatemala? ¿Cuántas veces volvió sin regresar?).

La vida de Asturias podría ser vista como un viaje conjetural a Guatemala. Un eterno regreso, un eterno imposible regreso. El amor por la patria no fue correspondido. Como el que ama a un amor esquivo y desdeñoso, Asturias cortejó a Guatemala toda la vida, y recibió, a cambio, desplantes, acusaciones y calumnias. Este señorón católico, de estatura mayor que el resto de sus paisanos, de tez morena y lunares morenos esparcidos por el rostro, con un falso perfil maya cuando era de rancia familia asturiana, este gran señor guatemalteco, al ganar el Premio Nobel, regaló una túnica púrpura, bordada en oro, al Señor Sepultado de su Parroquia, la Parroquia de la Candelaria[248].

Pero volvamos a su palabra poética. El inicio de El Señor Presidente, nos regresa al poeta surrealista de los años 30. Dice así:

Alumbra lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre…, alumbre…, alumbra…, alumbra, lumbre de alumbre…, alumbra, alumbre…[249].

Si tuviéramos que ilustrar la afirmación de que el lenguaje literario es literario en cuanto se desvía del lenguaje de la comunicación, precisamente porque desvirtúa los automatismos del lenguaje; precisamente porque no es “una buena redacción”; precisamente porque nos desvela el misterio que encierra cada palabra del lenguaje que usamos con desenvoltura todos los días, entonces usaríamos este texto de Asturias como ejemplo sin par de la desviación de la norma.

La operación que subyace a este párrafo pirotécnico es la imitación del redoble de las campanas a la hora del Ángelus. En el momento en que se desarrolla la acción, estamos en la Guatemala de aproximadamente 1915. No es una gran ciudad: es un gran pueblón. Las calles de tierra ignoran los desagües, y, cuando llueve, se vuelven ríos de lodo, al punto en que cada esquina hay puentes para cruzar la calle. A la hora del Ángelus, el redoble de las campanas de la Catedral se oye en toda la ciudad.

Asturias podría haber iniciado su novela con un comienzo realista: “Las campanas de la Catedral llamaban al Ángelus”. ¿Por qué no? En cambio, el texto, que aparentemente no posee significación, remeda, en su concatenación fónica, los redobles de la campanas. Es por eso que comienza con gran vigor: «Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre!»: es el sacristán que con fuerza ha dado vuelo a las campanas. Y es por eso que al final se van apagando, cada vez más lentas, cada vez más mudas.

Las repeticiones, las sobreposiciones, los desdoblamientos de sonidos, en poesía son el núcleo de la comunicación, porque no se está comunicando lo que se dice literalmente, sino el sonido de lo que se dice. En otros momentos poéticos, Asturias será directamente onomatopéyico, como en el poema a Tecún Umán: «teponpón, teponpón, teponaztle!»[250].

En este caso, en cambio, hay una desviación todavía más inquietante. Mientras se imitan los redobles del Ángelus, que preceden al conocido: “El ángel del Señor anunció a María”, el texto eleva un himno a Luzbel, el príncipe de las tinieblas. No porque el narrador sea un secuaz de ritos satánicos, sino porque es el portal que nos introduce a un Señor de las Tinieblas: el Señor Presidente. Forma y fondo se funden maravillosamente.

Solo un maestro de las letras puede escribir de esa manera. A lo largo de su vasta literatura, Asturias nos regala hallazgos de la lengua española absolutamente memorables, en una orfebrería de calambures, retruécanos, metáforas, sinestesias, que volverían ciego otra vez a su extraordinario personaje Goyo Yic.

Asturias y la patria

Después de años de fervorosos altares erigidos a la globalización y a las culturas híbridas; de la constatación de que la era postmoderna había abolido las fronteras y las naciones; de que la era postmoderna había sido abolida, a su vez, por el postcolonialismo; de que los doctores en frescos estudios culturales habían escarnecido a los que todavía pensaba en estado, nación o patria, hablar de un escritor que ama a su patria parece patéticamente fuera de tiempo. Asturias era un hombre que amaba a su patria, como lo hicieron, de otra manera, Luis Cardoza y Aragón, Augusto Monterroso, Mario Monteforte Toledo, Manuel José Arce, Otto René Castillo.

Quizá no sea una gran composición, pero es memorable el poema “Autoquiromancia”:

Leo en la palma de mi mano, Patria,

tu dulce geografía. (…)

Mis manos son tu superficie,

la estampa viva de tu tacto. (…)

El monte claro de la luna

es en tu mano lago abuelo

con doce templos a la orilla. (…)

Oigo pegando mis oídos

al mapa vivo de tu suelo

que llevo aquí, aquí en las manos,

repicar todas tus campanas,

parpadear todas tus estrellas.

Al desposarme con mi tierra

haced, amigos, mi sortija

con la luciérnaga más sola.

La inmensa noche de mi muerte

duerma mi sien sobre mi mano

con la luciérnaga más sola[251].

La metáfora central del poema identifica el mapa de Guatemala con la palma de la mano del poeta; la composición no es más que el desarrollo de esa metáfora. Y la conclusión nos remite a ese «volver sin regresar» del poema de Ulises. Está muy bien la sencillez y la naturalidad de la expresión: «la inmensa noche de mi muerte» porque nos expresa a todos, sin ningún barroquismo, con la simple verdad de lo infinito y lo nocturno. No hay sentimentalismo, sino profundo sentimiento hacia la propia tierra, en el verso sucesivo: «duerma mi sien sobre mi mano», pues da la imagen perfecta del hombre que recuesta su cabeza sobre la palma de la mano, en donde lleva la «dulce geografía». Asturias murió en Madrid y fue enterrado en París, en donde debe estar, por su universalidad. Solo se espera que, en ese último momento, haya reclinado su frente sobre su mano, en un regreso afectivo a la tierra a la que dedicó toda su obra. (Insistentemente, regresa a la memoria la figura del poeta que acompañó a Asturias a recibir el Nobel, Manuel José Arce. Con destino inesperado, también Arce fue expulsado al exilio, también Arce amaba desesperadamente a Guatemala, también Arce murió en la provincia francesa, despeñado de la aristocracia criolla a la hacienda municipal de Albi).

Asturias no desconoce lo que un estudioso de Bajtín llamaría «la pluridiscursividad de la novela»[252]. Sus personajes adoptan voces y acentos de los lugares de donde provienen. En particular, los guatemaltecos hablan, en sus novelas, según lo que son. El mismo Asturias, en la poesía caricatural “Las gallinas ponen huevos en los astros”, pone en boca de estrellas y gallinas un diálogo de ladino urbano:

¡Por un huevo que ponés, tanta bulla que metés!

¡Vení ponélo vos, pues![253].

Los personajes son surreales, pero el oído de Asturias es perfecto para el español hablado. De esa forma, el despreciable Genaro Rodas, luego de ayudar a encarcelar a Miguel Cara de Ángel, en El Señor Presidente, exclama: «¡No, si cuando uno mira para atrás lo que ha pasado, le dan ganas de salir corriendo!» (p. 322), muy ladino, muy capitalino, muy lamido. Los mismos adjetivos valen para el discurso que la “Lengua de Vaca”, oradora improvisada pues su oficio es vender en el mercado de la Placita, pronuncia con entusiasmo ante el tirano:

¡Mercé a eso, el pabellón sigue ondeando impoluto y no ha huido del escudo patrio el ave, que, como el ave tenis, renació de las cenizas de los manos –“corrigiéndose”– mames que declararon la independencia nacional en aquella grora de la libertà de América, sin derramar una sola gota de sangre, ratificando de tal suerte el anhelo de libertá, que habían manifestado los mames –corrigiéndose– “manes” indios que lucharon hasta la muerte por la conquista de la libertá y del derecho! (p. 117).

El dictador solía basar su poder en algunos elementos populares. En este caso, las mujeres que vendían en el mercado, llamadas comúnmente “placeras”. A cambio de la plaza en el mercado, estas mujeres, temibles por su atroz arsenal léxico, que alojaba los más cruentos insultos de la lengua castellana, servían con feroz adhesión al tirano de turno. Por eso, la “Lengua de Vaca”, cuyo apodo es una definición, es la encargada de representar a las clases populares en las apologías anuales al dictador. Su discurso mimetiza la retórica dominante y alude a un símbolo y a un hecho histórico. El símbolo es el escudo nacional, en donde campea el quetzal, ave sagrada para los mayas y símbolo de libertad para todos. No hay que olvidar que, en su juventud, o sea, diez años atrás, Asturias había escarnecido a la dictadura utilizando el mismo símbolo en la letra del himno de los estudiantes de la Universidad de San Carlos, una suerte de himno nacional al revés.

Nuestro quetzal espantado

Por un ideal que no existe

Se puso las de hule al prado

Flaco, desmañado y triste[254].

En su mímesis de la retórica oficial, la “Lengua de Vaca” tropieza con algunas expresiones cultas, y llama “ave tenis” al “ave Fénix” la cual, en el discurso original, debía renacer de sus cenizas gracias a la intervención de los manes. Los manes en la mitología romana, representaban a las almas de los difuntos que velan por sus descendientes. La ignorancia de la oradora convierte a los “manes” en “manos”, por error de lectura, y al darse cuenta del fallo, reconvierte a los “manes” en “mames”, una de las 19 comunidades mayas presentes en Guatemala. Por tres veces, la oradora pronuncia “libertá”, en lugar de “libertad”, y en eso sigue la fonética castellana, pero resbala con la palabra “aurora”, que deviene “grora”, merced al artículo “la”, precedente.

Hay un momento, en El Señor Presidente, que parece un breve diccionario de guatemaltequismos. Al describir a las habitantes de la “Casa de mujeres malas”, Asturias las describe así:

Casi todas tenían apodo. Mojarra llamaban a la de ojos grandes; si era de poca estatura, Mojarrita; y si ya era tarde y jamona, Mojarrona; Chata, a la de nariz arremangada; Negra, a la morena; Prieta, a la zamba; China, a la de ojos oblicuos; Canche, a la de pelo rubio; Tartaja, a la tartamuda.

Fuera de estos motes corrientes, había la Sanata, la Marrana, la Patuda, la Mielconsebo, la Mica, la Lombriz, la Paloma, la Bomba, la Sintripas, la Bombasorda (p. 189).

La imitación del habla coloquial demuestra la habilidad de Asturias con el idioma. El pianista de la “Casa Mala” se presenta:

“Soy mico, remico y plomoso” (…) “Me llaman Pepe los amigos y Violeta los muchachos. Uso camisa deshonesta sin ser jugador de tenis, para lucir los pechos de cucurrucú, monóculo por elegancia y levita por distracción. Los polvos —¡ay qué malhablado!— y el colorete me sirven para disimular las picaduras de viruela que tengo en la cara, pues han de estar y estarán que la maligna conmigo jugó confeti… ¡Ay, no les hago caso, porque estoy con mi costumbre!” (p. 190).

En Hombres de maíz, tenemos la reproducción del lenguaje coloquial de los ladinos de las áreas rurales. El diálogo entre el coronel Chalo Godoy y el Subteniente Secundino Musús es una joya de lengua española hablada en el campo guatemalteco, en los tiempos de Asturias. Un soliloquio de Musús sobre la vida del soldado raso es una muestra de riqueza de la lengua oral:

—Uno no es ninguno, no será gran cosa —se apalabró Musús al rato de andar, y como hablando con otra persona—; pero es ruin pasarse la vida a caballo, con frío, con hambre, con flato de que lo maten a uno el rato menos pensado, y zafado eso, sin cacha de nada propiamente propio, pues el que va y viene no está en condiciones de tener ni mujer; es decir, mujer que sea suya, que le haya vendido en junto, porque mujer se tiene la que va por ài va, por ài viene, pero al menudeo, y luego tener sus hijos, y su casa, y una guitarra de aquellas que cuando charranguean parece que estuviera sonando bucul con pisto, fuera del gran pañuelo de seda, la color de jarabe de azúcar, terciado sobre el cuello de la chaqueta nueva y agarrado mismamente en la manzana de Adán con un anillo o una pepita de guapinol con hoyo… (…) caso la vida es cola de iguana que se trueza un pedazo y sale otra vez para andarla peligrando. Se pierde y se perdió. No retoña. No es título.[255]

Siempre en el área rural, el habla del indígena (cuyo español, valga recordarlo, es una segunda lengua) aparece en El Señor Presidente con las características que los lingüistas han señalado como propias del maya guatemalteco:

Vas a ver, tatita, que robo sin ser ladrón de oficie, pues antos yo, aquí como me ves, ere dueñe de un terrenite, cerca de aquí, y de oche mulas. Tenía mi casa, mi mujer y mis hijes, ere honrade como vos... (p. 221).

La sintaxis resulta impecable, incluso por el uso del hipérbaton que es propio de cualquier hablante del español. Igual, morfología y léxico, con excepción del indigenismo “tatita”, proveniente del vocativo de las lenguas mayenses “taat”, ‘padre’, ‘señor’. En donde Asturias pone énfasis es en la fonética, por el simple recurso de sustituir la vocal final de algunas palabras con la vocal “e”. Así: “oficio” à “oficie”; “dueño” à “dueñe”; “terrenito” à “terrenite”; “ocho” à oche”; “hijos” à “hijes”; “era” à “ere”; “honrado” à “honrade”. En realidad, los lingüistas hablan de “vocales caedizas” o de “debilitamiento vocálico extremo”. El oído ladino percibe como “e”, o sustituye mentalmente con la “e”, lo que es un debilitamiento vocálico o una ausencia de la vocal[256].

Como se habrá advertido, no he hecho más que una dilatada lectura de algunos fragmentos de la obra de Asturias, para demostrar la afirmación inicial: el fino oído musical de Asturias convierte en poesía toda su obra, verso y prosa, y, de paso, eleva el habla del español de Guatemala a estatuto literario.

Asturias narrador

Suele decirse, de un escritor, que posee más imaginación que estilo; es una oblicua manera de disminuirlo, pues apunta, en forma solapada, que su escritura no es capaz de sostener la carga de ficción que desea transmitir. Afirmar lo contrario, que su estilo supera a la imaginación, aunque mejor, siempre es deprimente: como decir que le sobran palabras y le falta material narrativo o expresivo. De Miguel Ángel Asturias puede repetirse: poseía una desmesurada imaginación y era dueño de un estilo tan desmesurado como esa imaginación. Le sobra fantasía y su castellano parece infinito, como un nigromante de la palabra cuyas suertes fueran inagotables, inalcanzables, inapelables.

Asturias vuelve a inventar el Popol Vuh en Leyendas de Guatemala[257]. No va a ser el nahualismo la cifra sobre la que interpretará el libro sagrado de los k’iche’s. Será, en cambio, esa atmósfera inaugural, de mundo recién amanecido, que puebla las primeras páginas del libro maya. Son hombres que se inventan hombres y que van inventando el mundo en la medida que lo descubren, entre tormentas primaverales, huracanes, terremotos, inundaciones catastróficas que anegan selvas y horadan montañas. Hombres que inventan lenguas, porque no saben todavía comunicar. Y vuelve a inventar las leyendas coloniales, la Siguanaba, la Tatuana, el Sombrerón, el Cadejo, que, aunque viene de la tradición oral hispánica, en Asturias se transforma en surrealismo cargado de un sombrío sentido de lo erótico.

Cada novela de Asturias crea un mundo nuevo: la dictadura del mezquino licenciado Manuel Estrada Cabrera se vuelve un poderoso círculo infernal, en donde los súbditos del tirano parecen esas criaturas de pesadilla de Hyeronimus Bosch, agobiadas por el dolor del tormento, oprimidas por su propia bajeza, igualados por su incapacidad de rebelarse al dictador. Un preciso crítico, el norteamericano Jack Himelblau, demuestra que todas las personas y los lugares de El Señor Presidente responden a personas realmente existidas, a lugares precisos de la capital de Guatemala[258]. Y, sin embargo, nada tienen que ver con la realidad histórica los inolvidables Lucio Vásquez y Genaro Rodas, el Mayor Farfán, Miguel Cara de Ángel, Camila Canales, su padre, el General Canales y todos los personajes que, a fuerza de verdad literaria, resultan inventados por Asturias. Uno puede leer El Señor Presidente como una denuncia de la dictadura, pero ese nivel de lectura empobrece a la novela. La novela trasciende el tema de la dictadura para instalarse como una reflexión intensa sobre la miseria a la que se puede reducir el alma cuando le falta la libertad. Una especie de tratado sobre el ansia de servidumbre.

Walter Benjamin, en sus postulaciones sobre Leskov, sostiene que hay narradores que provienen de los caminos: a lo largo de sus viajes, han metido en la maleta los relatos recogidos en las posadas, en los trenes, en los autobuses, en los aviones. Son relatos de experiencia, y quién sabe cuántos de esos relatos están en el Quijote, hijos de cuando don Miguel de Cervantes no era Cervantes, sino un humilde cobrador de impuestos por los caminos de Andalucía. Y en Sevilla misma, puerto donde recalaban viajeros de todas partes. Otro tipo de narrador, se figura Benjamin, es el sedentario, el que ha recibido la tradición oral de su comunidad, y la ha atesorado y la transmite con sus variantes personales. Son los ancianos, los abuelos, los que llevan en el rostro las cicatrices y la geografía arrugada de la tradición, los que amenizan las largas noches alrededor del fuego[259].

Miguel Ángel Asturias reúne ambas tradiciones: sabemos que escuchaba a los arrieros provenientes de la provincia, y que abastecían la tienda de sus padres, en el barrio de la Parroquia, reunidos al fuego, en las noches del temprano siglo XX, mientras contaban las consejas y los decires de los pueblos perdidos del altiplano, del Oriente, de la costa. ¿De dónde si no la leyenda de Miguelita de Acatán, de María Tecún, de Hilario Sacayón, de don Casualidón? De añeja familia criolla, podemos conjeturar que Asturias también escuchó, como todos, en su infancia, las leyendas mestizas de Guatemala, esa tradición oral que mezcla antiguas tradiciones que se remontan al Calila et Dimna, al Infante don Juan Manuel, al Arcipreste, o a las memorias milenarias de los mayas, por lo que en el campo de Guatemala se cuenta de la Llorona (una versión criolla de Medea), o del Tío Conejo y Tío Coyote, o del señor don Quevedo y sus picardías. Un gran narrador descansa en una gran tradición oral.

Una equivocación provinciana quiso que Asturias fuera conocido, en juventud, más como poeta que como narrador. Quizá lo traicionó esa capacidad innata de imaginar, y se imaginó poeta cuando la fuerza de su literatura iba a estar en la narratividad. Es cierto que era poeta, que quiere decir creador, pero era un poeta de la narración, no de la expresión.

Da gusto recordar esa desbordante capacidad de capturar al auditorio (al lector) con historias que saben de la antigua magia de las Mil y una noches. ¡Cuánto es sugerente imaginar, en las noches de luna del bosque húmedo tropical, al límpido piano de Don Deféric, colono alemán con gustos musicales (es alemán), cuyas notas deslíen sonatas de Schumman mientras las polillas revolotean en torno a la lámpara de querosene, y en el fondo le hace contrapunto la máquina de coser de Miguelita, la de Acatán! O al sigiloso Nicho Aquino, el Correo Coyote, que convertido en animal se desliza por los caminos, todo pelambre y ojos de Lucifer, sorteando los caminos por senderos de montaña, donde los mulos tienen dificultad para ascender.

Da gusto recordar los relatos de Asturias, que son maravillosos no tanto por la materia, sino por el sabor milenario que deslíen. ¿Quién dice que solo lo nuevo es bueno, que solo lo nuevo es mejor? Los mejores relatos saben de antiguo, de pergamino rasgado por los monjes en helados conventos de altura, de voz que se pierde en la oscuridad del monte.

De la misma manera, cada libro de Asturias es una caja china en donde un cuento esconde otro cuento, y este a otro, hasta el infinito. Los capítulos de El Señor Presidente se pueden leer por separado, como cuentos cerrados, cosidos con maestría por el cañamazo de la presencia/ausencia del dictador. ¡Qué idea extraordinaria la de escribir una novela sobre un personaje que no aparece nunca! Ni Valle-Inclán ni Conrad, los antecesores, alcanzaron ese vértice de virtuosidad. Y tampoco los epígonos, ilustres: Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa.

Los episodios engarzados en Hombres de maíz podrían ser contados por separado, pues los tensa magistralmente un bastidor sabiamente construido: el asesinato de Gaspar Ilóm y la maldición que cae sobre todos los que participaron en ese acto. Toda la novela relata el cumplimiento de la sentencia. Y cada personaje da lugar a una pequeña novela en sí. Esto no lo supo ver un crítico norteamericano, de cuyo nombre no quiero acordarme, y en cambio lo vio muy bien Giuseppe Bellini, al comprender desde el principio la innovación asturiana[260]. Un episodio, muy bien hallado y mejor construido es el del ciego Goyo Yic, marido abandonado por la María Tecún, tecuna convertida en piedra por los caminos del Occidente de Guatemala. Comencemos por el principio: Goyo Yic es un ciego que vive feliz y enamorado de su esposa María Tecún. Está ciego de ojos y ciego de amor. Tan enamorado que la va llenando de hijos, en la noche eterna de su libidinosidad. Cansada, la María Tecún abandona la casa, y deja a Goyo Yic en la mayor desesperación, rebotando contra las paredes, destanteado por la falta de apoyo, pues su esposa era también su lazarillo.

En su abatimiento, Goyo Yic tiene una idea: va a ir a buscar a la María Tecún en las ferias de los pueblos, pues los mercados son lugares preferidos por las mujeres, están llenos de mujeres, y pegándose a ellas, reconocerá la voz de quien lo abandonó. Así lo hace, y se vuelve ciego de mercado, con su “limosnita por el amor de Dios” en la boca y el oído alzado para capturar la voz de quien lo abandonó. Las mujeres de los mercados se acostumbran a ese ciego pegajoso que se les arrima más de la cuenta, en parte para oírlas mejor, en parte para consolarse, en el apapache, de la ausencia de hembra.

Un día, Goyo Yic, el Tatacuatzín, piensa que necesita, para reconocer a su mujer, recuperar la vista. Se pone en manos del curandero Chigüichón Culebro, quien le quitará las cataratas que le nublan la vista. La descripción de la operación, cuya anestesia es una botella de aguardiente y el bisturí una filosa hoja vegetal, es una obra maestra de sensaciones y escalofríos. Goyo Yic se desmaya, se mea en los pantalones, y, al volver en sí, gruesas hojas verdes le cubren los ojos. Asturias se supera cuando relata el primer día en que el ex ciego descubre el mundo. La hazaña del novelista es hacernos ver el mundo por primera vez:

Contempló los árboles. Para él, los árboles eran duros abajo y suaves arriba. Y así eran. Lo duro, el tronco, que antes tocaba y ahora veía, correspondía al color oscuro, negro, café, prieto, como quisiera llamársele, y establecía, en forma elemental, esa relación inexplicable entre el matiz opaco del tronco del árbol y la dureza del mismo al roce de su tacto. Lo suave de arriba, el ramaje, las hojas, correspondía exactamente al verde, verde claro, verde oscuro, verde azuloso que ahora veía. Lo suave de arriba antes era sonido, no superficie tocable, y ahora era verde visión aérea, igualmente lejana en su tacto, pero aprisionada ya no en sonido, sino en forma y color[261].

El ciego camina tambaleándose, pues el sentido de la vista le ha cambiado el equilibrio. Al ver a un tordo pequeño, se le llenan los ojos de lágrimas. El mundo se va abriendo ante su vista y con una cierta dificultad Goyo Yic va asociando sus antiguas sensaciones táctiles a las visivas, descubrimientos que lo obligan a crear metáforas para poder comprenderlos. Y con el ciego, el lector va redescubriendo el mundo, que el automatismo de la percepción lo tiene acostumbrado a mirar sin ver. Se produce aquí lo que predicaban los formalistas rusos: el “extrañamiento”. La poesía consiste en recrear los objetos como si fuera la primera vez que se los viera[262]. Es el precepto de Huidobro para las rosas: “Dejadlas florecer en el poema”.

Goyo Yic, personaje simpático, es protagonista de otro episodio de extraordinario virtuosismo narrativo. En una noche de parranda, se deja convencer, por Domingo Revolorio, para emprender un negocio. Se trata de llevar a la feria de Santa Cruz de las Cruces un garrafón de aguardiente («de guaro», dice el texto) para venderlo en el mercado. Revolorio, que tiene experiencia, le advierte que ninguno de los dos debe probar una gota de licor: «Yo tuve cantina y me la bebí; la segunda me la bebieron los amigos; dos cantinas tuve y me quedó experiencia»[263]. La única excepción es que, si alguien quiere beber, tiene que pagar.

Con tal advertencia, ambos salen por el camino y por una buena parte cumplen con su palabra. Pero el sol arrecia, el cansancio pesa, el camino es largo. Goyo tiene seis pesos entre la bolsa. A la mitad del camino, se atreve: «Compadre», dice a su amigo, «véndame seis pesos de guaro». Domingo le echa el aguardiente en un vasito y se embolsa los seis pesos. Ambos se alaban por cumplir tan estrictamente con su trato. No mucho tiempo después, es Revolorio el que tiene sed. Y puesto que tiene los seis pesos que Goyo le había pagado, se compra seis pesos de guaro. El dinero regresa a la bolsa del ex ciego. Quien, poco después, vuelve a tener ganas de un traguito. Por lo que se compra seis pesos de guaro, con los seis que Domingo Revolorio le había pagado. Llegan borrachos a Santa Cruz de las Cruces. Allí los meten presos, por borrachos y por comerciar alcohol sin licencia. Al día siguiente, los dos amigos, aparte del espantoso dolor de cabeza, no se arrepienten de sus acciones, sino se preguntan a dónde fue a parar todo el dinero que costaba el garrafón.

El chistoso episodio proviene, por lo que es dado saber, del folklore judío de la Europa Oriental, y pertenece al género que Stith Thompson denomina “los dos esposos tontos”[264]. Isaac Singer recoge el relato en Gimpel, el idiota, y lo cuenta casi idéntico. Cambian los personajes. Aquí, en un pueblo de Polonia, una pareja de tontos, marido y mujer, deciden poner una venta de licor. La dinámica del cuento es la misma que la del cuento de Asturias. Y el final también[265]. ¿Cómo llegó a Miguel Ángel Asturias esa tradición judía? Se puede conjeturar, con validez, que le haya llegado a través de la tradición hebrea española.

Aunque las novelas sucesiva de Asturias fueron las que le dieron fama de novelista comprometido, priva en ellas, sobre la voluntad de denuncia el gusto de contar. Hay, en Week end en Guatemala, El Papa Verde, Viento fuerte, Los ojos de los enterrados, personajes inolvidables como en sus primeras novelas. Juan Bautista Tizonelli, el Bueyón, Geo Maker Thompson adquieren una solidez narrativa como para sobresalir de las páginas de ese período. Podríamos aducir que, tal vez, la cólera ciudadana que inspira a esos relatos pudo, de alguna manera, atenuar la explosión imaginaria de Asturias. Puede ser.

Quizá por eso, Mulata de Tal estalla en un fuego de artificio de invención que hace difícil seguir las mutaciones, las transformaciones, las modificaciones de que gozan sus personajes[266]. Pocas novelas tan divertidas como esa; y la sospecha es que el que más se divirtió fue Asturias. A un cierto punto de la novela, el lector se pregunta cómo pueden ocurrírsele esas cosas, como pueden ocurrírsele tantas cosas. Es una fiesta de la fantasía, un deslumbrante ejercicio de ilusionismo, un desaforado carnaval de inhibiciones y deshinibiciones.

Deshinibición, sin duda, la de Celestino Yumí, por otro nombre Brujo Bragueta, protagonista, con su esposa Catalina Zabala, de toda la novela. Deshinibición porque la novela se abre con el relato de las picardía de Celestino, que se presenta a la misa dominical de los pueblos con la bragueta desabotonada, para escándalo y deseo de las beatas. Tal actividad profanatoria llama la atención del diablo Tazol, quien, en evocadora imagen, lo lleva a la cima de un árbol y le ofrece: “Todo esto será tuyo”, si Celestino le da a su mujer, la ignara Catalina. Celestino decide vender a su esposa, que es su alma, porque la adora, al diablo Tazol, quien le entrega un mundo portátil en una pequeña caja. Al abrirla, Celestino ve el mundo en miniatura. También en miniatura, en la parte de mundo que le corresponde, puede ver a su esposa Catalina. Es solo el principio de una serie de aventuras alucinadas, en donde Celestino se casará con la Mulata de Tal, que se revela inútil para el amor porque no tiene sexo, renunciará a las riquezas para recuperar a su mujer, ya irremediablemente enana, irá por todas partes con su enana y un oso, atracción de feria, se transformará en gigante y más giganta será su Catalina, verá a la Mulata partirse en dos, como si se clonara, entrará a Tierrapaulita, en donde todo está torcido, y entrará en un delirio sin retorno, como el texto alucinado de toda la novela. Mulata de tal es uno de los monumentos novelísticos de América (fue publicada en 1963) y todavía espera el reconocimiento de ser el necesario precedente del “realismo alucinado” de Reinaldo Arenas, y de la “novela del lenguaje” de José Agustín.

Asturias no ignora el buen humor y revisa todas las maneras de ver el mundo con una sonrisa. Con frecuencia, le es bastante el manejo del idioma, del cual es ingenioso maestro. Hay un terrible sarcasmo cuando, en El Señor Presidente, el Auditor de Guerra redarguye al “Mosco”, el mendigo que no quiere plegarse a las indicaciones del bárbaro abogado. El Auditor quiere que los mendigos acusen al general Canales del asesinato del coronel Parrales Sonriente, cuando, en verdad, ha sido “El Pelele”, un desquiciado que vaga entre basureros y limosneros. El “Mosco”, aun bajo tortura, declara que, de esa muerte, el responsable es “El Pelele”. Con sangriento sarcasmo, el Auditor le responde: «¡Vea sus mentiras: responsable un irresponsable!» (p. 19).

No solo en el registro grotesco aparece el sentido del humor de Asturias. Como en sus novelas hay de todo, también hay chistes que Asturias mezcla con el relato y los coloca en el centro de sus narraciones. Uno aparece en Hombres de maíz. Un indígena está muriendo en un pueblo perdido en la montaña. El cura párroco es llamado para impartirle los últimos sacramentos y el sacerdote sale corriendo hacia el pueblo del moribundo. Llega, se pone la estola, y unge al infeliz mientras recita, en voz baja, las oraciones últimas. A la hora de la comunión, saca el copón y nota, con espanto, que se le ha olvidado la hostia. Entonces, con movimiento rápido, atrapa una cucaracha, le arranca un ala y está por propinársela al desgraciado parroquiano. Este mueve la cabeza, evitando la mano del cura. El cual le dice, pero tú crees, ¿verdad? Sí padrecito, responde el agonizante, yo cree, pero no me lo trago[267]. Frase que hace reír, y que, además, encierra infinita y ancestral sabiduría indígena.

A veces el humor puede ser, al mismo tiempo, sabio e irónico. Y puesto que he iniciado con Goyo Yic y Mingo Revolorio, me gustaría cerrar con este diálogo, humorístico y sabio, entre ambos amigos, cuando empiezan su camino y no han comenzado a intercambiarse los seis pesos. Están fantaseando sobre lo que van a ganar y lo ricos que se van a volver. Entonces Revolorio dice a Goyo Yic:

—Y así tendrá usté para más amores. Su gusto es amar, compadre Goyo, y amar con pisto es mejor que amar pobre. El amor no se lleva con la pobreza, aunque digan lo contrario. El amor es lujo y la pobreza, qué lujo tiene. Amor de pobre, es sufrimiento, amor de rico es gusto.

—Y en qué ha visto, compadre, que yo sea enamorado.

—En que se para y se queda oyendo a toda mujer que habla. Aunque no sea con usté, usté se para y la oye.

—Ya le conté que ando buscando una mujer que solo conozco de oído. Nunca la vide. Sólo la oí hablar y así tal vez la identifico. Tal quien la voy a encontrar un día, porque la esperanza no se muere en el corazón del hombre ni aunque la maten.

—Y si no la encuentra, compadre Goyo, la olvida, la cambia por otra mejor. Porque si da con ella y ella está voluntariosa con otro, lo chiva[268].

¡Cuánta piedad por los hombres, cuánta sonriente humanidad y generosidad humana, cuánta comprensión, voluntad de perdón, voluntad de redención! Este es Miguel Ángel Asturias, este es el fascinante mundo creado por el gran autor guatemalteco, lleno de desbordante imaginación, lleno de un estilo como pocos hay en la literatura de lengua española, lleno de una mirada piadosa, compasiva, solidaria y amable hacia el ser humano. A los cuarenta años de su muerte, cuánta falta nos hacen escritores de su talla, de su carácter, de su infinito genio.

INSTRUCCIONES A LOS AUTORES

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2. La extensión debería contenerse entre 8.000-9.000 palabras; 50.000-64.000 pulsaciones, espacios incluidos. Interlínea sencilla.

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f. Para las citas en el texto, para destacar palabras sueltas o sintagmas breves se emplearán comillas dobles (“...”); el cursivo se empleará para destacar vocablos extranjeros no incorporados al léxico de la lengua del trabajo; las comillas sencillas (‘...’) se reservarán para enmarcar significados o rasgos significativos.

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i. LIBROS: N. Apellido, Título, Editorial, Ciudad año.

ii. ARTÍCULOS: N. Apellido, “Título”, Revista, año, n. volumen, p.

iii. LIBRO COLECTIVO: N. Apellido, “Título”, en N. Apellido (ed.), Título del libro colectivo, Editorial, Ciudad año, p.

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Para casos particulares se uniformarán los estilos.

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

1. La publicación trata temas relacionados con la lengua, cultura y literatura centroamericanas y antillanas.

2. Los trabajos según las áreas de conocimiento, se enviarán, sin el nombre del autor, a dos evaluadores, los cuales emiten su informe en un plazo máximo de tres semanas. En caso de desacuerdo entre los dos evaluadores, la Revista solicitará un tercer informe.

3. Sobre esos dictámenes se decidirá el rechazo, la aceptación o la solicitud de modificaciones al autor.

4. Los evaluadores emiten su informe según un Protocolo que incluye:

a. Indicación del plazo máximo de entrega del informe.

b. Una evaluación final (Aceptar sin revisar; Aceptar con revisiones mínimas; Invitar a reproponer; Rechazar).

c. Una valoración de: pertinencia del trabajo a las áreas de conocimiento; originalidad, novedad y relevancia de los resultados de la investigación; coherencia del lenguaje crítico; rigor metodológico y articulación expositiva; bibliografía significativa y actualizada; pulcritud formal y claridad de discurso.

d. Un breve comentario

5. La fecha de aceptación definitiva se comunicará por parte de la Revista

ÍNDICE

CENTROAMERICANA

No. 24.2 (2014), Issn: 2035-1496 Semestral

Edson Steven Guáqueta Rocha

«La guaracha del Macho Camacho» en la encrucijada de la literatura,
la cultura de masas y el consumo

Daniel Lévêque

Hacia un diccionario español-francés de centroamericanismos léxicos: una elaboración dual, por extracción literaria y confirmación de usos

Carmen Ruiz Barrionuevo

La obra poética de Clementina Suárez. «Y que he encontrado la verdad en la médula de mis huesos»

M. Cristina Secci

«Expediente Sra Eva Mameli de Calvino», utile e forestiera botanica
a Cuba

Dossier Asturias

Giuseppe Bellini

Cosa ha significato per me Asturias

Dante Liano

Reivindicación de Miguel Ángel Asturias

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

[1] Tomo la expresión de J. Culler, Breve introducción a la teoría literaria (1997), trad. de Gonzalo García, Crítica, Barcelona 2000.

[2] En Colombia, una congestión vehicular de ese grado se conoce comúnmente como “trancón”. Dicha situación tiene en La guaracha una interpretación simbólica, esto es, la de una sociedad sin salida posible: «Domina a la novela un ‘tapón’, al parecer sin escape, que muestra a cámara lenta las expectativas y los estancamientos simbólicos de varios personajes que tipifican circunstancias muy desesperanzadoras de la cultura tardomoderna de las imágenes y sonidos comerciales y las poderosas máquinas» (L.F. Díaz, “La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez y la cultura tardomoderna de la pseudocomunicación”, Revista de Estudios Hispánicos, XXX (2003), 1, p. 109).

[3] R. Williams, Marxismo y literatura (1977), trad. de Guillermo David, Las Cuarenta, Buenos Aires 2009.

[4] C. Jáuregui, Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Ensayos de Teoría Cultural, Iberoamericana, Madrid 2008, vol. I.

[5] Esencialmente tres, a saber: el “gusto” o “sensibilidad” como criterio de definición de su calidad, su pertenencia a los trabajos “creativos” o “de imaginación”, y su inserción dentro de una “tradición” en una “literatura nacional” específica. Véase Williams, Marxismo y literatura.

[6] Según José Cerna-Bazán, la «relación de espejo entre el sentido de la guaracha (epítome y sinécdoque de la cultura popular) y el sentido de la literatura (epítome y sinécdoque de la cultura oficial), permite que ambos discursos se refracten uno al otro, pero también que se abran a la proliferación de voces que el relato incorpora» (J. Cerna-Bazán, “Narrador y discursividad social en La guaracha del Macho Camacho”, Thesaurus, LI (1996), 3, p. 523).

[7] E. Barradas, “Palabras apalabradas: prólogo para una antología de cuentistas puertorriqueños de hoy”, Apalabramiento. Diez cuentistas puertorriqueños de hoy, Ediciones del Norte, Hanover 1983, p. xviii.

[8] Ivi, p. xxii.

[9] Los cuales han sido, en efecto, puntos frecuentes de partida para muchos análisis sobre La guaracha.

[10] Para una arqueología del término, con datos sobre su etimología y las ideas a las cuales se ha asociado históricamente, véase L. Santos, Kitsch tropical. Los medios en la literatura y el arte en América Latina, Iberoamericana Vervuert, Madrid 2001.

[11] Como el Pop Art, desarrollado principalmente en Estados Unidos y Gran Bretaña durante las décadas de 1950 y 1960.

[12] Las novelas de Manuel Puig, o Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante.

[13] Piénsese, por ejemplo, en las producciones de Pedro Almodóvar, o en algunas de las tendencias más fructíferas del cine latinoamericano en las últimas décadas.

[14] La cual es, en sus variadas manifestaciones en el Caribe, prácticamente indisociable de una estética tipo Kitsch. La letra chabacana de “La guaracha del Macho Camacho” – «La vida es una cosa fenomenal» – es un buen ejemplo de ello.

[15] R. Williams, Marxismo y literatura, p. 78.

[16] E. Barradas, Apalabramiento. Diez cuentistas puertorriqueños de hoy, Ediciones del Norte, Hanover 1983.

[17] Ivi, p. xxiii.

[18] Una técnica en la cual la creación del suspenso y el tratamiento de temas melodramáticos (la orfandad, la lucha entre poderosos y desclasados, la heroína sometida a grandes penalidades, la persecución al héroe, etc.) son del interés del gran público. Véase N. Pérez Ortiz et al., La novela por entregas: best-sellers del siglo XIX, Biblioteca Pública de Cuenca, Cuenca 2005.

[19] «La guaracha que podemos estudiar hoy, y que le sirvió de referencia a Sánchez, tuvo como soporte el disco, la radio, los espectáculos de los cabarets, y luego la televisión. Como la radionovela, es un género «popular» indisociable de la cultura de masas y del mercado, y del desarrollo tecnológico que transformó las orquestas y las grabaciones en las primeras décadas del siglo XX» (A. Díaz Quiñones, “Introducción”, La guaracha del Macho Camacho (1976), Cátedra, Madrid 2005, p. 23).

[20] A.M. Amar Sánchez, Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas, Beatriz Viterbo Editora, Rosario 2000.

[21] M. Horkheimer – T.W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (1969), trad. de Juan José Sánchez, Trotta, Madrid 1994, p. 174.

[22] Ivi, p. 178.

[23] Ivi, p. 186.

[24] W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), Discursos interrumpidos I, prólogo, trad. y notas de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid 1982, p. 44.

[25] Ivi, p. 20.

[26] Santos, Kitsch tropical, p. 112.

[27] Lo cual explica que los best-sellers de hoy no sean las grandes obras de la literatura universal, sino manuales de instrucciones para suplir carencias afectivas, emocionales, monetarias, etc., o novelas de trama policíaca sin mayor elaboración literaria.

[28] A. Moles citado por Santos, Kitsch tropical, p. 113.

[29] Jáuregui, Canibalia, p. 580.

[30] A. Trigo, “La tarea pendiente de los estudios culturales latinoamericanos (notas para una crítica de la economía política de la cultura en la globalización)”, en M. Moraña (ed.), Cultura y cambio social en América Latina, Iberoamericana Vervuert, Madrid 2008, p. 244.

[31] Cerna-Bazán, “Narrador y discursividad social en La guaracha del Macho Camacho”, p. 524.

[32] Ibidem.

[33] J. Gelpí, “El clásico y la reescritura: Insularismo en las páginas de La guaracha del Macho Camacho”, Revista Iberoamericana, LIX (1993), 162-163, p. 62.

[34] Cerna-Bazán, “Narrador y discursividad social en La guaracha del Macho Camacho”, p. 524.

[35] Ibidem.

[36] Véase la interpretación que hace Carmen Ana Pont sobre este lugar en el artículo: C.A. Pont, “Especies raras en La guaracha del Macho Camacho: Bassani, Borges y Bosch en el jardín de Graciela”, Revista de Estudios Hispánicos, XXXIII (2006), 1, pp. 97-115.

[37] Tras haberlos expuesto uno por uno cada vez que se narraba algo sobre el personaje, el narrador hace una lista completa de los eslóganes creados por éste para aumentar su popularidad y ganarse el favor de los electores: «Vicente es decente y buena gente, Vicente es decente y su conciencia transparente, Vicente es decente y de la bondad paciente, Vicente es decente y con el pobre es condoliente, Vicente es decente y su talento es eminente» (L.R. Sánchez, La guaracha del Macho Camacho (1976), Cátedra, Madrid 2005^4, p. 284).

[38] El adjetivo “nevada” connota el frío y el color blanco, lo cual se puede interpretar conjuntamente como una alusión al racismo que Graciela Alcántara y López de Montefrío y otros de su clase social experimentan por las personas mestizas y negras de Puerto Rico; el adjetivo “pura” alude a una nación que se pretende o ha sido tenida por tal, bien sea por su situación geográfica, por su población mayoritariamente blanca y protestante, o por su ‘neutralidad’ política, motivos que influyeron para que la madre de Graciela enviase a su hija a estudiar allí con el fin de que no se volviera, según ella, como las demás mujeres de Puerto Rico, «nacidas para el mal o mal nacidas» (Ivi, p. 138).

[39] «CIÉRRATE VANITI DE señora señorísima fastidiada por los dejes insidiosos de esa música guarachosa que a ella le parece un voto de confianza a la chabacanería desclasada que atraviesa como un rayo que no cesa la isla de Puerto Rico: aposento tropical de lo ordinario, trampolín de lo procaz, paraíso cerrado del relajo» (Ivi, p. 137-138; las cursivas son mías).

[40] Ivi, p. 280.

[41] Ivi, p. 263.

[42] Luis Rafael Sánchez firmó, junto con otras figuras entre quienes se cuentan escritores, poetas y periodistas de reconocida trayectoria, como Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato, Ana Lydia Vega, Mayra Montero, Mario Benedetti, Thiago de Mello, Eduardo Galeano, Carlos Monsiváis, Pablo Milanés, Jorge Enrique Adoum, Carlos Alberto Libanio Christo y Pablo Armando Fernández, el documento de adhesión a la proclama del Congreso Latinoamericano y Caribeño por la Independencia de Puerto Rico, celebrado en Ciudad de Panamá el 18 y 19 de noviembre de 2006 (“Prominentes figuras de América Latina apoyan la independencia de Puerto Rico”, recuperado el 12 de diciembre de 2014 de <http://independencia.net/index.php?option=com_content&view= article&id=593:prominentes-figuras-de-america-latina-apoyan-la-independencia-de-puerto-rico& catid=82&Itemid=44&lang=en>).

[43] “Bandera de Estados Unidos”, recuperado el 12 de diciembre de 2014 de <http://espanol.mapsofworld.com/banderas/bandera-de-america.html>.

[44] Ibidem.

[45] “Sousa, John Philip”, Gran Enciclopedia Larousse, tomo 21, Planeta, Barcelona 1993, p. 10.347.

[46] “Estados Unidos en síntesis”, Diccionario Enciclopédico, tomo 3, Plaza & Janés, Barcelona 1992, [sin página].

[47] «Pedreira (…) asocia lo femenino con lo puertorriqueño, con la geografía de nuestra isla, y con lo débil» (F.R. Aparicio, “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña”, Revista Iberoamericana, LIX (1993), 162-163, p. 78).

[48] Jáuregui, Canibalia, p. 554.

[49] Díaz, “La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez y la cultura tardomoderna de la pseudocomunicación”, p. 115.

[50] La primera edición de La guaracha del Macho Camacho fue publicada por Ediciones de la Flor en Buenos Aires, en el año de 1976. Dicha cubierta contribuyó a poner en crisis la noción de lo literario que tenían muchos de los lectores que se acercaron a esta novela: concebida como esfera trascendente y privilegiada, la literatura no podía rebajarse a tratar ritmos chabacanos e incluir personajes de la cultura popular… Pero, tal como puntualiza Carmen Bustillo, actualmente se puede rastrear todo un corpus de textos latinoamericanos que en las últimas décadas se han ido apropiando del imaginario popular y mediático (C. Bustillo, Una geometría disonante. Imaginarios y ficciones, E×cultura, Valencia 2000, p. 48).

[51] El personaje de Vicente Reinosa sería prototípico de esa condición, la cual queda ridiculizada cuando él fija la mirada, durante el embotellamiento, en lo que le parece una mujer atractiva y resulta ser un travesti.

[52] M. Horkheimer – T. W. Adorno citados por Jáuregui, Canibalia, p. 567.

[53] Razones por las cuales acude al ‘Doctor’ Severo Severino. La credibilidad que se puede depositar en este ‘Doctor’ se hace patente en los nombres de los ‘cursillos’ por él aprobados, y cuyos títulos exhibe con orgullo en su consultorio: Cómo influir en los demás y ganar amigos, Cómo ser feliz en siete días (Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, p. 239).

[54] Díaz, “La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez y la cultura tardomoderna de la pseudocomunicación”, p. 101.

[55] Gelpí, “El clásico y la reescritura”, p. 55.

[56] Ivi, p. 59.

[57] Cfr. Ariel (1900) de José Enrique Rodó. Dicha mirada sobre la juventud ha sido calificada de paternalista, debido a que muestra la incapacidad de los adultos para solucionar los problemas sociales, políticos, económicos, etc., de un país y los transfieren a la generación siguiente.

[58] Vaquero de Ramírez «ve a El Nene como una alegoría del status político de Puerto Rico» (en Gelpí, “El clásico y la reescritura”, p. 65). De acuerdo con Gelpí, «en la novela, todos los personajes masculinos son, en un sentido etimológico, bobos, es decir, balbucientes» (Ivi, p. 66).

[59] «FERRARI NUESTRO QUE estás en la marquesina, santificado sea Tu Nombre» (Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, p. 212); clara y corrosiva parodia de la oración del “Padre nuestro”.

[60] Gelpí, “El clásico y la reescritura”, p. 70.

[61] Bustillo, Una geometría disonante. Imaginarios y ficciones, p. 43.

[62] Ivi, p. 44.

[63] L. López-Baralt, “La guaracha del Macho Camacho, saga nacional de la ‘guachafita’ puertorriqueña”, Revista Iberoamericana, LI (1985), 130-131, p. 112.

[64] A. Benítez Rojo, La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna (1989), Ediciones del Norte, Hanover 1996, p. xiv.

[65] S. Rotker, “Claves paródicas de una literatura nacional: La guaracha del Macho Camacho”, Hispamérica, 1991, 60, p. 29.

[66] «La guaracha… recopila un abundante muestrario de citas, títulos y modos de la literatura occidental –incluidas la latinoamericana y la infantil–, el cine, los medios de comunicación y en especial la radio y la publicidad, los comics [sic], el lenguaje oral puertorriqueño, la música culta y popular, el psicoanálisis. En un gesto de recopilación, pero también de apropiación y homologación, lo ‘alto’ y lo bajo, lo masivo y lo sofisticado quedan a un mismo nivel» (Ivi, p. 25).

[67] El autor ha teorizado en algunos de sus ensayos la ‘poética de lo soez’, la cual está vinculada, en la historia de la literatura, con el mundo de las alusiones escatológicas estudiado por Bajtín en la obra de Rabelais.

[68] Aparicio, “Entre la guaracha y el bolero”, p. 73.

[69] Cfr. Piel negra, máscaras blancas (1952) de Frantz Fanon.

[70] Benítez Rojo, La isla que se repite, p. xxxiv-xxxv.

[71] B. Pottier, Grammaire de l’espagnol, Presses Universitaires de France, col. Que sais-je?
n. 1354, Paris 1972, p. 6 (nuestra traducción, las negrillas son nuestras).

[72] Lo cual no desmentirían, en su conjunto y desde los orígenes, las civilizaciones precolombinas que ahí se sucedieron. Luego, durante el periodo colonial, por estar situadas entre el foco intelectual de México y el de Lima sin beneficiarse nunca de ninguno de los dos, las poblaciones centroamericanas iban a hablar un español tanto más adulterado cuanto que era grande la distancia que las separaba de estos dos prestigiosos núcleos culturales. Cf. J.G. Moreno de Alba, El español en América, Fondo de Cultura Económica, col. Lengua y Estudios Literarios, México 1988, p. 36.

[73] Cf. C. Bayo, Manual del lenguaje criollo de Centro y Sudamérica, Rafael Caro Raggio Editor, Madrid 1931^1.

[74] Cf. F.J. Santamaría, Diccionario de Mejicanismos (1959), Porrúa, México 1978^3, remodelación geográficamente restringida de su Diccionario General de Americanismos, Editorial Pedro Robledo, México 1942.

[75] La determinación de esto para qué se idea todo diccionario (y para quién) constituye la etapa (1) inicial del proyecto, tal como la definía en 2010 Juan Gutiérrez Cuadrado. Cf. J. Gutiérrez Cuadrado, “Niveles y procesos en la definición del diccionario”, en C. Calvo ‒ B. Lépinette ‒ J-C. Anscombre (eds.), Lexicografía en el ámbito hispánico, Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació, Universitat de València, col. Quaderns de Filologia – Estudis Lingüístics, XV (2010), pp. 121-138. Para subrayar la evidente laguna en este campo de la producción lexicográfica regional, señalemos la existencia de las tres únicas obras (por lo que pudimos comprobar) que, a pesar de ser antiguas, están en relación directa con la visión de “globalidad lingüística centroamericana” de la que quiere dar cuenta nuestro propio diccionario: primero, la del intelectual hondureño Ramón Rosa, iniciada en 1886, en Costa Rica, bajo el título Diccionario de centroamericanismos; este trabajo se quedó en forma de esbozo (letras a-ach) y se publicó por primera vez en octubre de 1977, en Honduras, en la Revista de la Universidad. Cf. también, del mismo autor, Hondureñismos (manuscrito de 1886), U.N.A.H., Tegucigalpa 1979. Luego, el Diccionario de provincialismos y barbarismos centroamericanos, de Salomón Salazar García, publicado en 1907, en El Salvador; este volumen que se reeditó en 1910, desgraciadamente es de poca ayuda y carece, en su conjunto, de rigor científico. Cf. S. Salazar García, Diccionario de provincialismos y barbarismos centroamericanos, Tipografía La Unión, San Salvador 1910^2 (nueva versión de la edición de 1907). Por fin, el Diccionario de modismos y regionalismos centroamericanos, de Alfredo Costales Samaniego, publicado en 1962, en Costa Rica; este último es de naturaleza temática y resulta más bien escueto. Cf. A. Costales Samaniego, Diccionario de modismos y regionalismos centroamericanos, Instituto Universitario Centroamericano de Investigaciones Sociales y Económicas, Ciudad Universitaria “Rodrigo Facio”, San José 1962.

[76] Miguel Ángel Asturias, palabras citadas por M. Martín Serrano, “Miguel Ángel Asturias habla de la novela hispanoamericana”, en Cuadernos para el Diálogo, 1967 (julio), Madrid, p. 95.

[77] A. Junco, “El español se ensancha en América”, en A.B.C. (edición semanal aérea), Madrid, 5 de abril de 1973, n. 1214, p. 3.

[78] Dicho lo cual cabe notar que por lo que al español se refiere, desde los dos lados del Atlántico, los estudiosos de la cuestión de la variabilidad suelen suscribir sin ambages la idea de la unidad fundamental del sistema lingüístico hispánico que los americanismos, de ordinario circunscritos a diferencias esencialmente fonéticas y léxicas, resultan bastante lejos de poder alterar. En efecto, si el léxico es el elemento diferenciador por excelencia porque recibió la impronta más nítida del sustrato indígena, por su parte, la fonología, la morfología y sobre todo la sintaxis lo son en una proporción muy reducida, manteniendo de esta manera la homogeneidad, necesaria y suficiente, de la lengua de Cervantes. Cf. R. Lapesa, Historia de la lengua española (prólogo de Ramón Menéndez Pidal), Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid 1981^9, capítulo XVII: “El español de América”,
p. 601; Moreno de Alba, El español en América, pp. 76-108 (especialmente pp. 85 y 107); J.M. Lope Blanch, “La falsa imagen del español americano”, Revista de Filología Española, Madrid, LXXII (1992), 3-4, pp. 316 (§ 1.1.) y 328 (§ 1.4.); M. Alvar, “Introducción” al Manual de dialectología hispánica – El español de América (1996), Ariel, col. Ariel Lingüística, Barcelona 2000 (1a reimpresión), pp. 3 y 14; así como J.A. Frago Gracia, El español entre España y América: causas históricas de su unidad, II Congreso Internacional de la Lengua Española “Unidad y diversidad del español” (Valladolid, 16-19 de octubre de 2001), §§ 1.2. y 3.2. (http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/valladolid/ponencias/unidad_diversidad_del_espanol/2_el_espanol_de_america/frago_j.htm).

[79] Más que el número propiamente dicho de escritores, fueron la cuantía y la trascendencia de la producción literaria escogida para cada uno de estos seis países las que nos llevaron a una proporcionalidad representativa.

[80] R.L. Acevedo, La novela centroamericana. Desde el Popol-Vuh hasta los umbrales de la novela actual, Editorial Universitaria, col. Mente y Palabra, Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico 1982, p. 274.

[81] Ivi, p. 132.

[82] J.L. Castillo-Puche, “A la identidad por el lenguaje”, en A.B.C. (edición semanal aérea), Madrid, 9 de noviembre de 1972, n. 1193, p. 3.

[83] J. Joset, La littérature hispano-américaine, Presses Universitaires de France, col. Que sais-je? n. 1485, Paris 1972, pp. 111 y 112 (nuestra traducción). En este punto, Jacques Joset concierta con el autor mexicano Octavio Paz quien, en su famosísimo ensayo sociohistórico sobre México – El laberinto de la soledad –, expresaba así en forma de aforismo esta exigencia de la escritura: para un escritor mexicano, advertía, «escribir, equivale a deshacer el español y a recrearlo para que se vuelva mexicano, sin dejar de ser español». O. Paz, El laberinto de la soledad (1950), Fondo de Cultura Económica España, col. Popular, Madrid 1980, p. 147 (las negrillas son nuestras).

[84] Moreno de Alba, El español en América, p. 55.

[85] Todas estas obras de ambiente popular, sean críticas sociopolíticas con un trasfondo de explotación económica, sean historias noveladas, relatos de vida, testimonios o reportajes, presentan una ventaja de primer orden al investigador en busca de formas lingüísticas espontáneas, inherentes a la expresión oral: su trama está salpicada de réplicas, giros o vocablos que pertenecen al discurso directo y que, además, a menudo son objeto de unas transcripciones fonológicas a las que no falta nada para constituir un material de estudio tan fidedigno como pueden ser unos documentos sonoros.

[86] Así pues, para satisfacer una exigencia de claridad, la clasificación de la forma de referencia se hará según criterios normativos o que estén vinculados con el uso dominante.

[87] Cf. Ivi, p. 192.

[88] Cf. M.A. Morínigo, Diccionario de Americanismos, Muchnik Editores, Buenos Aires 1966, citado por Moreno de Alba, El español en América, p. 192.

[89] Por consiguiente, quedan excluidos de esta categoría y de nuestra nomenclatura – en contra de la tesis de Morínigo – los términos de origen indígena oficialmente incorporados en el español general (ej.: barbacoa, guayaba, papaya, yuca), fenómeno ya en marcha en los siglos XVI y XVII, y apreciable, por ejemplo, en la obra de un autor clásico como Lope de Vega. Cf. Moreno de Alba, El español en América, p. 53.

[90] Cf. L. Flórez, “Algunas observaciones sobre el castellano hablado en América”, BAC, XXX (1980), pp. 152-156, citado por Moreno de Alba, El español en América, p. 192, nota n. 294.

[91] Considérese, por ejemplo, el caso de la preposición “hasta” que, desde el siglo XIX aproximadamente, va empleada en ciertas áreas hispanoamericanas (como son México, Centroamérica, Colombia y Bolivia) dentro de construcciones afirmativas donde tiene la función suplementaria (y mayoritaria) de marcar un punto de fin de extensión (o de aproximación) temporal sobrentendida, punto más allá del cual se desarrolla de manera inmediata la acción – o el estado – denotada por el elemento principal que, en la mayoría de los casos, se encuentra postpuesto (ej.: hasta las tres abre la tienda = la tienda abre [sólo] a partir de las tres). Cf. C.E. Kany, Sintaxis hispanoamericana (versión española de Martín Blanco Álvarez), Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid 1976, pp. 428-433, y M. Morera, “Las preposiciones”, en C. Hernández (ed.), Estudios lingüísticos del español hablado en América, Visor Libros, Madrid 2009, vol. III.2 “El sintagma nominal”, p. 484, C, b, y 486, nota n. 71.

[92] Cf. H. Pottier-Navarro, “El concepto de americanismo léxico”, Revista de Filología Española, Madrid, LXXII (1992), 3-4, pp. 306-310. Los criterios de este concepto que Huguette Pottier-Navarro subdivide en “externos” (origen y difusión) e “internos” (formales y semánticos) se entrecruzan para abarcar finalmente la totalidad de los casos que acabamos de enumerar. Cf. también la definición invertida (de ‘lo que no es un americanismo’) formulada por Junco, “El español se ensancha en América”, p. 3.

[93] Sobre el proceso de “lematización” del discurso narrativo y sus reglas, consúltense por ejemplo C. Muller, Principes et Méthodes de statistique lexicale (1977), Champion, col. Unichamp, Paris 1992, p. 11, también L. Lebart ‒ A. Salem, Statistique textuelle (prefacio de Christian Baudelot), Dunod, Paris 1994, p. 36.

[94] Cf. A. Dorsinfang-Smets, L’Amérique précolombienne – Les civilisations du maïs, Meddens, Brussels 1973, pp. 73-86 y 201-202; W.-H. Prescott, Les Aztèques, Minerva, Genève 1970, pp. 10-16. Efectivamente, en la época de la Colonización, era tal la preponderancia de la lengua náhuatl sobre sus competidoras inmediatas – entre ellas, el maya – que el mismo clero español iba a utilizarla a gran escala en su misión evangelizadora regional, sobre todo entre 1580 y 1770. Cf. Moreno de Alba, El español en América, pp. 44-45. La sorprendente discreción del abolengo maya en la lengua española actual de Guatemala, por ejemplo, ya fue subrayada por Tomás Buesa Oliver y, antes que él, por Max Leopold Wagner. Cf. T. Buesa Oliver, Indoamericanismos léxicos en español, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Monografías de Ciencia Moderna n. 73 – Instituto “Miguel de Cervantes” n. 2, Madrid 1965, p. 49, § n. 63; M.L. Wagner, Lingua e dialetti dell’America spagnola, Edizioni Le Lingue Estere, Firenze 1949, p. 59. En Honduras, la poca influencia de la lengua lenca es otra prueba de lo difícil que fue, desde siempre, la supervivencia de las tribus implantadas en la región occidental de este país. Cf. A. Herranz, Español – Antología: introducción al estudio de la literatura hondureña, Guaymuras, col. Lámpara (crítica y cultura), Tegucigalpa 1983, p. 82; R. Domínguez Agurcia, Tekut-Xihuatl-Pan, Honduras Precolombina, Ediciones Cristianismo sin Cadenas, Lito-tipografía López, Tegucigalpa 1978, pp. 21-30.

[95] Cf. M.F. Martínez, Presencia de grupos mexicanos antes y después de la conquista de Honduras y pervivencia de la lengua Náhuatl en el área supuestamente Lenca, Editorial Universitaria, col. Cuadernos Universitarios, Tegucigalpa 1981, pp. 10-12.

[96] Cf. Buesa Oliver, Indoamericanismos léxicos en español, p. 51, § n. 66.

[97] Cf. Moreno de Alba, El español en América, pp. 101 y 196.

[98] Cf. Lapesa, Historia de la lengua española, p. 535.

[99] Cf. Ivi, pp. 565-566; p. 576, nota n. 58; p. 577, nota n. 59; y p. 596, nota n. 103; P. Boyd-Bowman, “La emigración española a América: 1560-1579”, en Studia Hispanica in honorem Rafael Lapesa, Gredos, Madrid 1974, vol. II, pp. 123‑147, también: “Patterns of Spanish Emigration to the Indies, 1579-1600”, en The Americas, Academy of American Franciscan History, Washington, XXXIII (julio de 1976), 1, pp. 78-95, así como la carta personal de este investigador, fechada el 1o de noviembre de 1990 (nuestros archivos); por fin, respecto al “andalucismo americano”, véase el estudio realizado por J.A. Frago Gracia, que lleva el título muy elocuente de: Andaluz y español de América: historia de un parentesco lingüístico, Junta de Andalucía, Sevilla 1994, especialmente el capítulo VI “Sobre el andalucismo léxico en el español de América”, pp. 121-136, asimismo pp. 17 (§ 1.1.), 20 (§ 1.6.), 75 (§ 3.6.), 189 (§ 8.2.) y 191 (§ 8.4.).

[100] Moreno de Alba, El español en América, p. 12.

[101] Cf. B. Cassen, “L’anglais, langue de l’impérialisme”, Le Monde de l’Éducation, Paris, diciembre de 1974, 1, p. 20; Moreno de Alba, El español en América, p. 206. Se observará que los mismos nativos a los que se confiaba alguna responsabilidad en estas empresas se daban maña para imitar la forma aproximativa en que hablaban español los “gringos” con quienes trataban a diario. Muchas son las novelas que dan cuenta de esta realidad.

[102] Las subentradas (identificadas por el signo s) que van constituidas por las lexías complejas o textuales construidas en torno a la unidad léxica referenciada dan lugar a unas rúbricas dispuestas según el mismo modelo.

[103] Para mayores comentarios sobre los casos de polimorfismo fonológico encontrados en dicha literatura, véase, por ejemplo, nuestro artículo publicado en Italia: D. Lévêque, “La impronta de la oralidad en las creaciones literarias centroamericanas: apuntes para una fenomenología de los rasgos fonológicos”, en Centroamericana (dir. Dante Liano), Revista semestral de la Cátedra de Lengua y Literaturas Hispanoamericanas, Università Cattolica del Sacro Cuore, EDUCatt, Milano, 2013, 23.1, pp. 45-68.

[104] Real Academia Española, Diccionario de la lengua española [DRAE], Espasa-Calpe, Madrid 1956, 1970, 1984, 1992 (+ 2001, 2014). La consulta reciente del Diccionario de americanismos – editado en 2010 por la Asociación de Academias de la Lengua Española (AALE), Santillana Ediciones Generales, Perú – permitió circunscribir mejor todavía el espacio geográfico de difusión de algunos de los lexemas que hemos tratado.

[105] Entre otras fuentes, citemos: 1- Respecto a la diafasía lingüística (o registro): V. León, Diccionario de argot español y lenguaje popular, Alianza, col. El Libro de Bolsillo, Madrid 1983; W. Beinhauer, El español coloquial (versión española de Fernando Huarte Morton y prólogo de Dámaso Alonso), Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid 1985^3; 2- Respecto a la diacronía lingüística (o etimología): L. Cabrera, Diccionario de Aztequismos, Ediciones Oasis, México 1975; V. García de Diego, Diccionario etimológico español e hispánico, Saeta, Madrid 1954; J. Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Gredos, Madrid 1954, y J. Corominas ‒ J.A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid 1980; M. Bénaben, Dictionnaire étymologique de l’espagnol, Ellipses, Paris 2000.

[106] Este punto semántico corresponde a lo que, por ejemplo, el ya mencionado lexicólogo Juan Gutiérrez Cuadrado llama la etapa (2) “conceptual” (o de conceptualización del sentido), es decir la fase de búsqueda de la estructura “profunda” de las definiciones, sobre la cual se articula luego la etapa (3) llamada “redaccional” (o de redacción de las fórmulas), es decir la tarea de la formulación lingüística “superficial” llevada a cabo de manera sistemática y ordenada, y esto, con el propósito de conseguir esa homogeneidad a la que hemos aludido más arriba (ej.: zenzontle [sinsonte (m.) (pájaro canoro)] y zopilote [urubú (m.) (buitre)]). Gutiérrez Cuadrado, “Niveles y procesos en la definición del diccionario”, pp. 123-124 y 128. El respeto de estas fases sucesivas va dictado por la observación según la que «los hablantes comprenden las definiciones si son claras, sistemáticas, informativas y oportunas», para volver a citar los términos mismos de Juan Gutiérrez Cuadrado. Ivi, p. 135.

[107] Véase la «prueba de la sustitución o conmutación» enunciada también por Juan Gutiérrez Cuadrado (Ivi, p. 132), a la que se podrá someter, a guisa de ejemplo, aquellas citas en las que aparecen gramal [césped] y gramilla [césped fino].

[108] Cf. Ibidem.

[109] D. Lévêque, Hablantes y hablas en la novelística social centroamericana (1940-1970) – para una tipificación dialectológica del discurso literario regional, LINCOM EUROPA, col. Edición Lingüística n. 81, München 2011 (164 págs.), prólogo de José Antonio Funes, miembro de la Academia Hondureña de la Lengua, y ex viceministro hondureño de la Cultura.

[110] Véase la crítica que al respecto hace Moreno de Alba, El español en América, p. 55.

[111] Lo que Philippe Reynés denomina «el principio de norma pluricéntrica del español». Cf. C. Rey ‒ P. Reynés (éd.), Dictionnaires, norme(s) et sociolinguistique, L’Harmattan, Carnets d’Atelier de Sociolinguistique n. 5, Paris 2011, p. 47. A fin de convencerse plenamente del pluricentrismo dinámico de la lengua española, basta recorrer la geografía polifacética o – si no – las obras literarias contemporáneas de este ancho mundo hispánico, terreno de observación de primer orden para el investigador en lexicografía que está al acecho del ‘decir’ y del ‘dicho gracioso’ con los que una lengua construye su fama, y esto, precisamente, por el intermediario de una literatura que los difunda.

[112] Moreno de Alba, El español en América, p. 54. Los títulos mismos de dichas obras son reveladores de esta preocupación: Cf. A. Batres Jáuregui, Vicios de lenguaje: provincialismos de Guatemala, Encuadernación y Tipografía Nacional, Guatemala 1892; C. Gagini, Diccionario de barbarismos y provincialismos de Costa Rica, Tipografía Nacional, San José 1892 [reeditado en 1919]; A. Membreño, Hondureñismos. Vocabulario de los Provincialismos de Honduras, Tipografía Nacional, Tegucigalpa 1895^1 / Nacional U.N.A.H., Tegucigalpa 1897^2; y por fin, Salazar García, Diccionario de provincialismos y barbarismos centroamericanos. Señalemos, en el ámbito francófono actual, las observaciones que hace Christophe Rey en cuanto a la vuelta a un cierto dirigismo de parte de la Academia francesa, postura que se puede notar en la novena edición de su Dictionnaire donde van integradas unas recomendaciones normativas con el fin de remediar la falta de eficacia disuasiva de las marcas tradicionales de registros. Habría que matizar este hecho, sin embargo: según entendemos, se trata ahí de sugerir antes que prohibir. Cf. Rey, “Les ‘Recommandations normatives’ de la neuvième édition (en cours) du Dictionnaire de l’Académie Française”, en Rey ‒ Reynés (éd.), pp. 64-65.

[113] Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Diccionario panhispánico de dudas, Santillana Ediciones Generales, Madrid 2005.

[114] Asociación de Academias de la Lengua Española, Diccionario de americanismos, Santillana Ediciones Generales, Madrid 2010.

[115] Citado por A.L. Pineda De Gálvez, Honduras: mujer y poesía. Antología de poesía escrita por mujeres, 1865-1998, Guardabarranco, Tegucigalpa 1998, p. 167.

[116] H. Cixous, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos, Barcelona 1995, p. 54 y ss.

[117] J.N. Gold, El retrato en el espejo. Una biografía de Clementina Suárez (1995), versión al español de E. Granillo y J.N. Gold, Guaymuras, Tegucigalpa 2001, pp. 68-69.

[118] Ivi, p. 76.

[119] J.N. Gold, Clementina Suárez: su lugar en la galería de mujeres extraordinarias, Tegucigalpa 1990, p. 16.

[120] Ivi, p. 11; también en Gold, El retrato en el espejo, pp. 171-174.

[121] «Siempre he sido una enamorada del amor, pero no de la persona en sí. La prueba es que he podido irlos dejando a un lado de mi vida. He sido una enamorada del amor mismo. No de persona alguna. He amado profundamente, pero yo he comprendido que más que una persona, lo que yo amaba era el amor» (Gold, El retrato en el espejo, p. 116).

[122] Ivi, p. 224.

[123] Ivi, p. 241.

[124] C. Suárez, Poesía completa, Edición y notas de M.E. Ramos, Editorial Universitaria, Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Tegucigalpa 2013. Los títulos que publicó Clementina Suárez: Corazón sangrante, Tipografía Nacional, Tegucigalpa 1930; Iniciales, Libros Mexicanos, México 1931; De mis sábados el último, Libros mexicanos, México 1931; Los templos de fuego, Libros Mexicanos, México 1931; Engranajes, Borrasé, San José 1935; Veleros, Editorial Hermes, La Habana 1937; De la desilusión a la esperanza, Talleres Tipográficos Nacionales, Tegucigalpa 1944; Creciendo con la hierba, Departamento Editorial del Ministerio de Cultura, San Salvador 1957; Canto a la encontrada patria y su héroe, Tipografía Nacional, Tegucigalpa 1958; El poeta y sus señales. Antología, Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Departamento de Extensión, Tegucigalpa 1969; Antología poética, Departamento de Publicaciones de la Dirección General de Cultura, Tegucigalpa 1984; Con mis versos saludo a las generaciones futuras, Ediciones Paradiso, Tegucigalpa 1988.

[125] Suárez, Poesía completa. Citaremos por esta edición anotando entre paréntesis la página en el texto.

[126] Hasta que salió de Honduras no advirtió los temas sociales. «Cuando era joven la magnitud de su autoenvolvimiento era enorme; tanto, que el drama social que se representaba a su alrededor no penetró significativamente su conciencia» (Gold, La realidad en el espejo, p. 78).

[127] M.E. Ramos, “Yo, tú, ellos, nosotros. Apuntes sobre la praxis poética y vital de Clementina Suárez”, en M.E. Ramos – M. Membreño Cedillo, Visión de país en Clementina Suárez y Alfonso Guillén Zelaya, PNUD – Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, Colección Visión de País n. 4, Tegucigalpa 2002, p. 11.

[128] Gold, El retrato en el espejo, p. 91.

[129] Nota su biógrafa que según confesión propia no le gustaban las agrupaciones femeninas, y comenta: «Tal vez la verdadera feminista no sea aquella mujer que articula la construcción teórica más clara y correcta, sino la mujer cuya vida es en sí una construcción feminista. Y si tal es el caso, Clementina es una feminista aunque no encaje en todos los patrones feministas (…) A ella no le importa esa palabra y prefiere considerarse una mujer libre y realizada» (Gold, El retrato en el espejo, p. 139).

[130] H. Umaña, La palabra iluminada. El discurso poético en Honduras, Letra Negra, Ciudad de Guatemala 2006, p. 227.

[131] A este grupo pertenecerían también Ángela Valle (1927), Eva Thais (1931-2001) y Litza Quintana (1932). Son poetas que no solo han trabajado «composiciones poéticas tradicionales y convencionales, como el manejo del soneto o el uso del poema largo y rimado, sino que deciden escalar a formas más modernas en verso libre logrando aciertos vanguardistas con temas poéticos variados e inmersos en la veta social y humana» (A.L. Pineda, “Honduras: inserción de la poesía femenina en lo contemporáneo”, Ístmica, 13, 2010, pp. 88-89).

[132] Citado por Pineda de Gálvez, Honduras: mujer y poesía, p. 11. Véase también R. Paredes, “Apuntes sobre literatura hondureña contemporánea”, en Honduras en su historia y su arte. Ciclo de conferencias auspiciado por la Secretaría de Relaciones Exteriores, Secretaría de Relaciones Exteriores, Tegucigalpa 1993, pp. 77-86.

[133] Gold, El retrato en el espejo, p. 110. La misma autora describe su casa en La Hoya, en 1991, Galería Clementina Suárez, llena de retratos y pinturas, una casa dedicada al arte, a la poesía y a la pintura (pp. 111 y ss.)

[134] M. Rivera-Hokanson, “Afirmaciones de la identidad en el universo poético de Clementina Suárez”, en La Tatuana, University of Alabama, <www.bama.ua.edu/~tatuana/ numero3/indice3.html>.

[135] M. Foucault, Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, Siglo XXI, México 1998, p. 112.

[136] N. Ulloa Anariba, «Te quemará el amor los huesos». Permanencia poética de Clementina Suárez (1902-1991) en la Literatura hondureña, Trabajo de fin de Máster, Universidad de Salamanca, Salamanca 2013, (inédito).

[137] H. Umaña, “Una teoría del amor en la poesía de Clementina Suárez”, en Literatura hondureña contemporánea (ensayos), Editorial Guaymuras, Tegucigalpa 1986, pp. 217-220.

[138] Gold, El retrato en el espejo, p. 205.

[139] Ivi, p. 200, palabras de la poeta a Janet N Gold.

[140] «Fue en Cuba donde entendí que la poesía tiene una misión que no es cantar por cantar. El auténtico poeta es inconcebible sin un mensaje para su pueblo, y que hasta la poesía íntima puede tenerlo. Entendí que yo era una parte de mi pueblo, de la humanidad, y que nada me era ajeno comprendí entonces» (Gold, El retrato en el espejo, p. 222). Véase también: Ramos, “Yo, tú, ellos, nosotros”, pp. 7-17.

[141] Umaña, La palabra iluminada. El discurso poético en Honduras, p. 224.

[142] Un análisis de este poema: Y. Aparicio, “La búsqueda por la plenitud erótica: Creciendo con la hierba de Clementina Suárez”, en O. Preble-Niemi (ed.), Afrodita en el trópico: erotismo y construcción del sujeto femenino en obras de autoras centroamericanas, Scripta Humanística, Potomac, Md. 1999, pp. 228 y ss.

[143] J. Escoto, “Clemen, la libertad y la soledad”, en La Tribuna, Tegucigalpa, 11 de mayo de 2014.

[144] Umaña, La palabra iluminada. El discurso poético en Honduras, p. 234

[145] Instituto de investigaciones fundamentales en agricultura tropical Alejandro de Humboldt di Santiago de las Vegas, Cuba, archivio [d’ora in poi: Inifata], Expediente Sra Eva Mameli de Calvino, f. 318/13, 1920.

[146] M.C. Secci, Eva Mameli Calvino: de Cerdeña a América Latina con microscopio y familia. Registro digitale di 1700 immagini degli archivi di Santiago de las Vegas, CONACYT/Fondazione Banco di Sardegna/Istituto Italiano di Cultura, Città del Messico 2014.

[147] C. Díaz Marrero, Aportes italianos a la agricultura de Cuba y otros países vecinos durante la primera mitad del siglo XX, in D. Capolongo (a cura di), Emigrazione e presenza italiana in Cuba, Arti Grafiche Solimene, Casoria 2004, vol. III, pp. 89-116.

[148] M. de la C. Acosta Alfonso – C. Díaz Marrero, Ángel Otero: un caso singular en la historia de la ciencia, <www.actaf.co.cu/revistas/fitosanidad/2001/2001-5-4/Art.%2010.pdf>, (ultimo accesso: 5 dicembre 2014).

[149] Cuba all’epoca era divisa in sei province di cui Oriente era la maggiore. I limiti municipali dei municipi di Puerto Padre e Victoria de las Tunas erano quasi impercettibili, appartenendo alla stessa provincia Oriente. Puerto Padre dal 1976 appartiene alla provincia di Las Tunas; Chaparra attualmente è il distretto principale del municipio Jesús Menéndez.

[150] L. Marchi, I giardini di Eva, in F. Frediani – R. Ricorda – L. Rossi (a cura di), Spazi, segni, parole. Percorsi di viaggiatrici italiane, Franco Angeli, Milano 2012, p. 240.

[151] Accademia dei Lincei, biblioteca [d’ora in poi: AdL], Estratto dal rendiconto dell’adunanza solenne del 6 giugno 1920, f. 113, p. 343.

[152] AdL, protocollo 17273 del Ministero della Pubblica Istruzione, f. 113.

[153] Id., Estratto dal rendiconto, p. 343.

[154] La commissione era composta da: Alberto De’ Stefani, Battista Grassi, Federico Millosevich, Romualdo Pirotta, Filippo Silvestri. Ivi, p. 340.

[155] Ivi, p. 344.

[156] AdL, protocollo 15309 del Ministero della Pubblica Istruzione, f. 113.

[157] «Eco della Riviera», 31 ottobre 1920, citato da Marchi, I giardini, p. 241.

[158] Ringrazio vivamente la direttrice della Biblioteca Civica di Sanremo, Loretta Marchi, per avermi messo a disposizione molti dei documenti citati e custoditi dal fondo Mario Calvino ed Eva Mameli Calvino.

[159] P. Govoni, “The Making of Italo Calvino: Women and Men in the ‘Two Cultures’ Home Laboratory”, in P. Govoni – Z.A. Franceschi (a cura di), Writing about Lives in Science. (Auto)Biography, Gender, and Genre, V&R Unipress, Goettingen 2014, p. 211.

[160] Tale dato mi è stato fornito dal Supremo Consejo del Grado 33 para la República de Cuba del R.E.A. y A., La Habana.

[161] T. Schiva, Un rivoluzionario tra le piante, Ace International, Como 1997, p. 77.

[162] P. Govoni, The Making, p. 201 cita G. Brusa, “L’industria pavese. Storia, economia, impatto ambientale”, <www.comune.pv.it/museicivici/pdf/annali28/43%20Brusa.pdf>, p. 341, (ultimo accesso: 5 dicembre 2014).

[163] G.E. Mameli Calvino, Mario Calvino 1875-1951, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1952, p. IV

[164] “Il prof. Calvino in Messico”, L’Agricoltura Ligure, 172, 28 febbraio 1909, p. 51.

[165] Mameli Calvino, Mario Calvino, p. III.

[166] S. Adami, “L’ombra del padre. Il caso Calvino”, California Italian Studies Journal, 1(2), 2010.

[167] I. Calvino, Lettere 1940-1985, Mondadori, Milano 2000, p. 1379.

[168] Schiva, Un rivoluzionario, p. 60.

[169] Mameli Calvino, Mario Calvino, p. V.

[170] Ibidem.

[171] Ibidem.

[172] R. Martínez Viera, 70 años de la Estación Experimental Agronómica de Santiago de las Vegas, Academia, La Habana 1977, pp. 19-20.

[173] H. Orovio, Las dos mitades de Calvino, Union e Arte y Literatura, La Habana 2000, p. 20.

[174] Ibidem.

[175] «All’organico non corrispondeva il lavoro e la politica corrompeva l’ambiente. Egli chiese al Ministero, ed ottenne, carta bianca per il risanamento del personale e per il ripristino dell’autorità della scienza». Mameli Calvino, Mario Calvino, p. VI.

[176] C. Díaz Marrero, Los primeros directores de la Estación Experimental Agronómica de Santiago de las Vegas: Prof. Franklin Sumner Earle, Dr. Josiah Thomas Crawley e Ing. Ramón García Osés, <www.convenciontropicocuba.com/Memorias/2004/AGRICULTURA.pdf> (ultimo accesso 5 dicembre 2014).

[177] Marchi, I giardini di Eva, p. 243

[178] Orovio, Las dos mitades, p 12.

[179] Mameli Calvino, Mario Calvino, p. VI.

[180] Orovio, Las dos mitades, p. 10.

[181] E. Mameli, “La mujer en los institutos científicos de Pavia, Italia”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 6, 1921, pp. 602-604.

[182] J. Cortini Comanducci, “La mujer en los institutos científicos de Roma”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 11, 1920, pp. 413-417.

[183] R. Tomaselli, “Necrologio”, Informatore botanico italiano, 11, 1979, p. 17.

[184] P. Govoni, “La casa laboratorio dei Calvino Mameli, tra scienza, arte e letteratura”, Belfagor, V, 2012, p. 560.

[185] A. Cremata, “Crónica social”, Revista CIR, 13, 1922, p. 12.

[186] Ibidem.

[187] Orovio, Las dos mitades, p. 13.

[188] “Conferencias de veterinaria en la Estación agronómica”, Diario de la Marina, 26 febbraio 1921.

[189] “Los niños de la beneficencia en Santiago de las Vegas”, Diario de la Marina, 3 marzo 1921.

[190] “La conferencia agrícola de Barrera”, Diario de la Marina, 4 marzo 1921.

[191] M.C. Secci, “Introducción”, in E. Mameli Calvino - M.Calvino, 250 preguntas y respuestas sobre jardinería, DGE Equilibrista, Città del Messico 2013, p. 14.

[192] Inifata, Expediente.

[193] M. Calvino, “La estación botánica del central Soledad de Cienfuegos”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 4, 1921, pp. 542-545.

[194] L’istituzione, fondata nel 1901, nel 1919 fu donata all’Università di Harvard che la mantenne fino al 1960. Nel 1989 fu dichiarata monumento nazionale.

[195] Calvino, “La estación”, p. 542.

[196] M. Calvino, “Un platano porta-semilla”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 4, 1921, pp. 570-571.

[197] M. Calvino, “El jardín Cabada de Cienfuegos”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 4, 1921, pp. 568-569.

[198] Ibidem.

[199] Ho svolto presso la Librarian for Latin America, Spain and Portugal, Harvard College Library, Harvard University, Cambridge, una ricerca per verificare l’esistenza di una corrispondenza tra Eva Mameli e Katharine Atkins anche successiva agli anni cubani, ma la ricerca non ha dato finora i risultati sperati.

[200] E. Mameli, “La obra educadora de Mrs. Katherine Atkins”, Revista de agricultura, comercio y trabajo, 5, 1921, pp. 564-565.

[201] Ibidem.

[202] Ibidem.

[203] C. Díaz Marrero, “Eva Mameli”, in C. Díaz Marrero et al., Mario Calvino. Jornada de homenaje, Universidad Autónoma de Chapingo, Città del Messico 2001, p. 110.

[204] Inifata, Expediente.

[205] Pedro Estanislao Betancourt Dávalos fu ministro per l’agricoltura durante il mandato del presidente Alfredo Zayas (20 giugno 1922-20 maggio 1925).

[206] M. Calvino - E. Mameli, “Informe del viaje a Brasil”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 7, 1923, pp. 35-42. Un articolo sulla coltivazione di tabacco in Brasile, nello stesso numero della rivista, riporta la firma del solo Mario Calvino.

[207] E. Mameli, “Index seminum”, in Atti della società tra i cultori delle scienze mediche e naturali in Cagliari, IV, Tipografia Virgilio Musanti, Cagliari 1928. Ringrazio Annalena Cogoni per avermi ceduto copia del documento.

[208] Ivi, p. III.

[209] Calvino – Mameli, “Informe del viaje a Brasil”, p. 40.

[210] Inifata, Expediente.

[211] Oggi chiamata Isla de la Juventud, dal 1976 municipio speciale essendo ridotta in estensione e popolazione.

[212] M.Calvino – E. Mameli, “Una excursión a Isla de Pinos”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 7, 1923, pp. 42-43.

[213] Ibidem.

[214] Ibidem.

[215] Ibidem.

[216] Inifata, Expediente.

[217] Ibidem.

[218] Orovio, Las dos mitades, p. 18.

[219] Ibidem.

[220] “La Estación experimental y escuela agrícola Chaparra”, Agricultura y Zootecnia, gennaio 1924, pp. 585-586.

[221] Ibidem.

[222] E. Molinet era amministratore generale della divisione orientale della Cuba American Sugar Company di cui faceva parte la Chaparra Sugar Company, e manterrà la carica che ricopriva da 24 anni fino a pochi mesi dopo l’inaugurazione della Estación Experimental y Escuela Agrícola “Chaparra”. “Eugenio Molinet”, in Agricultura y Zootecnia, dicembre 1924.

[223] L. Di Biase, “L’emigrazione antifascista sarda nell’America caraibica: il caso dei repubblicani Ugo Mameli e Silvio Mastio”, Ammentu, 1, 2011, p. 29-43. Ringrazio Lorenzo Di Biase per avermi ceduto copia dei documenti riguardanti la corrispondenza tra i fratelli Mastio così come i rapporti della Prefettura di Cagliari e della Direzione generale di pubblica sicurezza del Ministero dell’interno.

[224] A Cuba Silvio Mastio – grazie ai contatti di Francesco – verrà impiegato come chimico presso lo zuccherificio Carmita. Successivamente lascerà il Paese per unirsi alle forze rivoluzionarie in Colombia e Venezuela. Sarà Silvio Mastio a scrivere una lettera a Emilio Lussu offrendogli «i mezzi per recarsi a Cuba dove avrebbe lavorato assieme a lui. Il Lussu gli avrebbe risposto dicendogli di ringraziarlo ma che non accettava, perché non era il momento d’allontanarsi troppo dall’Italia» (Ibidem). Emilio Lussu, fondatore del Partito Sardo d’Azione assieme anche a Efisio, fratello di Eva, durante un intervento al Senato della Repubblica nel 1954, dichiarerà: «Io annovero tra i miei amici più cari un laureato in chimica, il dottor Silvio Mastio, di Cagliari, che è morto combattendo per la libertà del Venezuela in una insurrezione liberale» (Ibidem). Francesco Mastio dopo l’esperienza cubana, rientrerà a Cagliari per lavorare presso l’Orto botanico della stessa città, diretto da Eva Mameli dal 1° marzo 1926 al 9 settembre 1929 (ringrazio Giancarlo Nonnoi per le date qui riportate).

[225] B. Cruz, “Solemne inauguración de la Estación experimental y escuela agrícola Chaparra”, Chaparra Agrícola, 2, 1924, p. 2.

[226] Ibidem.

[227] “Estación Experimental y Escuela Agrícola ‘Chaparra’”, Agricultura y Zootecnia, 1924, edizione straordinaria luglio, pp. 80-85.

[228] Entrambi all’epoca appartenenti al municipio di Puerto Padre.

[229] M. Calvino – E. Molinet, “Escuela agrícola ‘Chaparra’ para el cultivo de la caña de azucar”, Chaparra Agrícola, 2, 1924, p. 30.

[230] “Estación Experimental”, Agricultura y Zootecnia, p. 84.

[231] Nel 1950 verrà riaperta in nuovi locali e si manterrà funzionale fino al 1964.

[232] Chaparra Agrícola, 7 e 8, 1924.

[233] M. Calvino, “Educando a los padres. Una carta a un padre, como hay muchos Chaparra Agrícola”, Chaparra Agrícola, 2, 1924, p. 6.

[234] Ibidem.

[235] Ibidem.

[236] “Notas”, Chaparra Agrícola, 12, 1925, p. 50.

[237] “El Dr. Mario Calvino y la señora Eva Mameli de Calvino”, Revista de Agricultura, Comercio y Trabajo, 8, 1925, p. 4.

[238] Orovio, Las dos mitades, p. 21.

[239] Tomaselli, Necrologio, p. 17.

[240] E. Mameli, Elenco dei titoli e delle pubblicazioni, Guerriero Guerra, Perugia 1925.

[241] M.C. Secci, “Eva Mameli: le piante, il mio dovere, la mia passione”, Altre Modernità, 10-11, 2013, pp. 297-302.

[242] M. C. Secci, “Eva Mameli e Mario Calvino: la scienza in valigia”, in M. Bello Valdés (a cura di), Quaderno di italianistica, 17, La Habana 2004.

[243] H. de Balzac, Un principe della Bohème.

[244] P. Spinato Bruschi, La experiencia italiana de Miguel Ángel Asturias (1959-1973). Cartas del Premio Nobel y de doña Blanca a Giuseppe Bellini, CNR-Bulzoni Editore, Roma 2013.

[245] R. Darío, “Responso a Verlaine”, Obras completas (ed. de Julio Ortega), Galaxia Gutenberg, Madrid 2007, p. 208.

[246] R. Gullón, “Introducción” a Rubén Darío, Páginas escogidas, Cátedra, Madrid 1984, p. 14.

[247] M.Á. Asturias, “Ulises”, Sien de alondra (1949), en Obras completas, Aguilar, Madrid 1968, p. 828. De aquí en adelante, todas las poesías citadas provendrán de esta edición.

[248] AA.VV., 1899/1999. Vida, obra y herencia de Miguel Ángel Asturias (Catálogo), ALLCA, Paris 1999, p. 407.

[249] M.Á. Asturias, El Señor Presidente, Edicíon Crítica, Gerald Martin (coord.), ALLCA, Paris/Madrid 2000, p. 7. De aquí en adelante, citaré de esta edición, con referencia solo al número de página.

[250] Asturias, Sien de alondra, p. 883.

[251] Asturias, Sien de alondra, p. 995.

[252] Cf. M. Bajtín, “La pluridiscorsività nel romanzo”, en Estetica e romanzo. Un contributo fondamentale alla “scienza della letteratura”, Einaudi, Torino 1979, pp. 108-140.

[253] Asturias, Sien de alondra, p. 851.

[254] J. Barnoya, Historia de la Huelga de Dolores, Ed. Universitaria, Guatemala 1987, p. 4.

[255] M.Á. Asturias, Hombres de maíz, Edicíon Crítica, Gerald Martin (coord.), ALLCA, Paris/Madrid 1997, p. 73.

[256] J.M. Lope Blanch, “En torno a las vocales caedizas del español mejicano”, NRFH, XVII, pp. 1-19, cit. por M. Vaquero de Ramírez, El español de América I. Pronunciación, Arco Libros, Madrid 1998, pp. 14-15. Lope Blanch cita 4 casos: vocal relajada, vocal debilitada, vocal indiferenciada y vocal elidida.

[257] M.Á. Asturias, Cuentos y leyendas, Edicíon Crítica, Mario Roberto Morales (coord.), ALLCA, Paris/Madrid 2000.

[258] J. Himelblau, “Chronologic deployment of fictional events in Miguel Ángel Asturias’s El Señor Presidente”, en Asturias, El Señor Presidente, pp. 1008-1029.

[259] W. Benjamin, “Il narratore: considerazioni sull’opera di Nicola Leskov”, Angelus Novus, Torino, Einaudi 1995, pp. 247-251.

[260] G. Bellini, La narrativa de Miguel Ángel Asturias, Losada, Buenos Aires 1969, pp. 63 y ss.

[261] Asturias, Hombres de maíz, p. 110.

[262] AA.VV., I formalisti russi, a cura di T. Todorov, Einaudi, Torino 1968, p. 44.

[263] Asturias, Hombres de maíz, p. 127.

[264] S. Thompson, La fiaba nella tradizione popolare, Il Saggiatore, Milano, p. 273.

[265] cf. D. Liano, “Asturias/Singer: una coincidencia textual”, en El Girador. Studi di letterature iberiche e ibero-americane offerti a Giuseppe Bellini, a cura di G.B. De Cesare – S. Serafin, Bulzoni, Roma 1993, pp. 563-570.

[266] M.Á. Asturias, Mulata de Tal, Edicíon Crítica, Arturo Arias (coord.), ALLCA, Paris/Madrid 2000.

[267] Asturias, Hombres de maíz, p. 152.

[268] Ivi, pp. 127-128.