La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

Comité Científico

Arturo Arias (University of Texas at Austin)

Astvaldur Astvaldsson (University of Liverpool)

Dante Barrientos Tecún (Université de Provence)

Giuseppe Bellini (Università degli Studi di Milano)

Beatriz Cortez (California State University – Northridge)

Dante Liano (Università Cattolica del Sacro Cuore)

Werner Mackenbach (Universität Potsdam)

Marie-Louise Ollé (Université de Toulouse II – Le Mirail)

Alexandra Ortiz-Wallner (Freie Universität Berlin)

Emilia Perassi (Università degli Studi di Milano)

José Carlos Rovira Soler (Universidad de Alicante)

Silvana Serafin (Università degli Studi di Udine)

Michèle Soriano (Université de Toulouse II– Le Mirail)

Dei giudizi espressi sono responsabili gli autori degli articoli.

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isbn edizione cartacea: 978-88-6780-144-2

isbn edizione ePub: 978-88-6780-839-7

CENTROAMERICANA

No. 23.2 (2013), Issn: 2035-1496 Semestral

ÍNDICE

Mónica Albizúrez Gil

«El material humano» de Rodrigo Rey Rosa. El archivo como disputa

Emanuela Jossa

Transparencia y opacidad. Escritura y memoria en «Insensatez» de
H. Castellanos Moya y «El material humano» de R. Rey Rosa

Matteo Vincenzo Messina

Soggettività, corporeità e mondo naturale in «Hombres de maíz»

Francisca Noguerol Jiménez

“Soñadores de las mismas quimeras”. Enrique Gómez Carrillo y la revista «Cosmópolis» (1919-1922)

Karin Vasicek

Sobre las dificultades de romper un silencio. El discurso político
de Luz Méndez

Adelso Yanez Leal

«Viernes de Dolores» de Miguel Ángel Asturias. Estudio descriptivo de una diégesis

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

«EL MATERIAL HUMANO»
DE RODRIGO REY ROSA
El archivo como disputa

Mónica Albizúrez Gil
(Hamburg Universität - Universidad Rafael Landívar)

Resumen: Este artículo examina la construcción simbólica del archivo en el texto autoficcional El material humano (2009) del escritor guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. A partir del concepto de archivo como la custodia orgánica de documentos y el lugar ontológico en donde se localiza el origen de las cosas, se analizan las relaciones e implicaciones que suponen en El material humano la figuración del Archivo Histórico de la Policía Nacional como un espacio conflictivo en donde se disputa la construcción de una memoria colectiva en la sociedad guatemalteca posconflicto armado. Temas como la identidad letrada, las luchas ideológicas por dar significados al pasado, la no neutralidad de la administración de los archivos y el valor del archivo oral son parte de la consideración de este artículo. Igualmente, se profundiza en el género autoficcional del relato, al constituir una estrategia que pone en evidencia el complejo e intrincado proceso de construcción de la memoria colectiva, en el que se intersectan tácticas y discursos contrarios a una comunicación de diálogos frontales.

Palabras clave: Archivo – Memoria – Identidad letrada – Autoficción.

Abstract: «El material humano» by Rodrigo Rey Rosa. The archive as a dispute. This article examines the symbolic construction of the archive in the auto fictional text El material humano (2009) by the Guatemalan writer Rodrigo Rey Rosa. Based on the conception of the archive as the organized custody of documents, as well as the ontological place where things start out, it analyzes the relations and implications of considering the “Archivo Histórico de la Policía Nacional” as a conflictive space where a dispute about the construction of a collective memory in post-conflict Guatemalan society takes place. Themes such as “identidad letrada”, the ideological battle over the meanings of the past, the lack of neutrality on the part of the administration of archives and the importance of the oral archive are considered in this article. Moreover, it explores the auto fictional genre as a strategy that demonstrates the difficult and intricate process of construction of collective memory, where opposed discourses and tactics interfere with dialogical communication.

Key words: Archive - Memory – “Identidad letrada” - Auto fiction.

El concepto de archivo alude tanto a una construcción social que emana de la custodia orgánica de documentos por parte de comunidades e instituciones de diversa índole, como al sentido que la teoría cultural le ha otorgado al considerarlo un estado colectivamente imaginado, donde confluye todo lo que ha sido y puede ser conocido en un tiempo histórico determinado. En el primer sentido, es sabido cómo la existencia de los archivos – depósitos de documentos – está relacionada con las necesidades de información y con los valores sociales de regímenes, organizaciones y/o individuos que los establecen y mantienen en aras de la sistematización y preservación. Con el paso del tiempo, estos archivos pueden operar como lugares de investigación histórica y, en contextos políticos de transición de regímenes autoritarios/coloniales a democráticos/independientes, han representado un instrumento privilegiado para los procesos de recuperación de la memoria histórica. Los archivos constituyen, en consecuencia, lugares empíricamente localizables en donde se entrecruzan distintos tiempos históricos y experiencias, tanto personales como colectivos, provenientes de distintas localidades[1].

En el segundo sentido, el archivo escapa a la condición puramente material para conformar espacios imaginados en donde las disciplinas filosóficas y sociales han representado la vinculación intrínseca entre origen, poder y conocimiento. En este sentido, las reflexiones de Michel Foucault y Jaques Derrida, han sido fundamentales. Desde la perspectiva foucaultiana, el archivo es «ante todo la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares»[2]. El archivo contiene unas reglas que determinan los límites y las formas de lo decible en sociedades y en unas condiciones históricas precisas. Es decir, el archivo encarna la autoridad que regula lo que se puede hablar y escribir en un dominio discursivo, la validez o invalidez de ciertos enunciados y la selección de los que serán conservados en la memoria colectiva. En el caso de Derrida, el archivo refiere al origen físico, histórico y ontológico de las cosas, y por, ende, «allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado»[3]. La entrada en ese archivo significaría el ingreso al espacio por antonomasia el poder. La memoria, como todas las cosas, empezaría también allí y se regiría por el poder ordenatorio de ese archivo.

En el imaginario guatemalteco, la genealogía de la palabra archivo se encuentra asociada fundamentalmente al campo militar y a los procesos de recuperación de la memoria histórica. El manejo y control de información poblacional en el marco de los estados de seguridad nacional fue una estrategia militar fundamental para eliminar movimientos sociales en contra de los regímenes. Incluso, el nombre archivo queda indisolublemente ligado a la inteligencia militar guatemalteca durante el conflicto armado, que se extendió desde 1960 a 1996. El llamado “Archivo Departamento de Prensa y Seguridad” funcionó como una sección dentro de la estructura Estado Mayor Presidencial y según Schirmer sirvió «de base de datos principalmente sobre “oponentes políticos del Estado”»[4]. Desde una imponente red de informantes y tecnologías a nivel local y global, el sistema de inteligencia militar, dentro del cual el Archivo del Estado Mayor Presidencial jugó un papel fundamental, controló las prácticas cotidianas ciudadanas, en aras de eliminar aquellos oponentes políticos[5].

En segundo lugar, desde la concepción clásica del archivo, como conjuntos de documentos orgánicos a ser consultados públicamente, esa categoría adquiere actualidad en Guatemala, con el descubrimiento del Archivo Histórico de la Policía Nacional en el año 2005. Este consiste en un depósito voluminoso de documentos, fotografías y disquetes – siete mil novecientos metros lineales de folios – sobre los procedimientos policiales ejecutados desde finales del siglo XIX hasta el final del conflicto armado. A partir de su descubrimiento por pura casualidad en lo que se creía era un almacén de pólvora, se inició un proceso de conservación, sistematización y digitalización de los documentos. Desde 2010, se han podido aportar pruebas procesales en los contados juicios entablados en contra de autores materiales de desapariciones forzadas, asesinatos y masacres. Este archivo se ha convertido, no solo en un centro de intercambio de redes y experiencias con otras iniciativas archivísticas globales ligadas a la recuperación de la memoria histórica, sino constituye a nivel local una excepción a la ausencia de una tradición archivística en la región. Y es que históricamente desde el siglo XIX, para la mayoría de habitantes en el campo y en zonas urbanas pobres – desprovistos o limitados en el uso del español –, los lugares en donde se archiva información ciudadana, ya sean registros de distintos tipos y Notaría, han significado frecuentemente un lugar inaccesible en donde se manipulan y borran las identidades[6]. Esta constante encuentra el punto culminante en la política de “tierra arrasada” impulsada por el ejército guatemalteco a principios de los ochenta. Como su nombre lo indica, esta política borró de la cartografía guatemalteca poblaciones y localidades para menguar el apoyo civil a la guerrilla, siendo la quema de archivos una estrategia fundamental.

Así, en los últimos años existen textos y prácticas artísticas que abordan la representación del archivo, en los sentidos antes explicados. Son: el reportaje novelado The Art of Political Murder de Francisco Goldman, publicado en inglés en 2007 por Grove Press y luego traducido al español en 2010 (El arte del asesinato político); el texto autoficcional El material humano de Rodrigo Rey Rosa, publicado en 2009 por Anagrama; el documental de Uli Stelzner La Isla. Archivos de una tragedia, producido por Iskacine en 2009; y la instalación de Daniel Hernández dentro del proyecto El camino del Ángel en 2009[7]. Mientras el reportaje novelado de Francisco Goldman trata sobre la puesta en marcha de los archivos militares secretos en la comisión del asesinato de Monseñor Gerardi – coordinador del proyecto de recuperación de la memoria histórica REHMI –, el texto de Rey Rosa, el documental de Uli Stelzner y la instalación de Daniel Hernández se enfocan en el Archivo Histórico de la Policía Nacional[8]. El estudio de estos textos y prácticas visuales son objeto de una investigación en proceso. En este artículo, analizo El material humano. Mi objetivo es examinar las estrategias narrativas y las percepciones simbólicas en la elaboración de una versión del Archivo como institución social en la construcción de la memoria después de la finalización del conflicto armado guatemalteco.

El material humano constituye una narrativa que se puede catalogar como una variante de la autoficción. Aunque no hay una definición unánime sobre “lo autoficcional”, existe una coincidencia en que, en este tipo de narrativa, se entrecruzan, en diversas y complejas maneras, un pacto ficcional de lectura con el principio de veracidad que rige las distintas escrituras autobiográficas. Al respecto de las autoficciones, Alberca sostiene que «parten, como ya he dicho, de algún tipo de identificación nominal del autor con el protagonista del relato, pero insinúan, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor»[9]. Se trataría de una autofabulación, tal y como sostiene Vincent Colonna[10], de tal manera que esa veracidad aludida por Alberca, no debe conducir a una labor de cotejo con la biografía del autor, pues se anularía el carácter ambiguo de la autoficción que busca precisamente retar los esquemas receptivos del lector. Así en el epígrafe de El material humano, ante la evidencia del principio de veracidad que previsiblemente seguirá el lector modelo, se inserta la siguiente advertencia: «Aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, ésta es una obra de ficción. (Rey Rosa)». Y es que la apariencia no ficcional del texto, que opera a través descripciones espaciales, mención de sujetos identificables o actitudes y hechos históricos, refiere una participación del autor en la narrativa. Mi ruta de lectura, siguiendo lo manifestado anteriormente, no busca cotejar al narrador con la persona del autor y consecuentemente el texto con una realidad extraliteraria. Más bien, se trata de rastrear, dentro de aquella ambigüedad que propone lo autoficcional, los desencuentros y las falsificaciones identitarias en la investigación del pasado violento en la Guatemala del postconflicto armado, que están planteados en el texto. El Archivo Histórico de la Policía Nacional se instituye en el lugar donde el narrador sitúa aquellos desencuentros y donde el autor debe falsificarse a sí mismo para narrarlos.

En la introducción, el narrador de El material humano señala que el texto es el producto de «cuadernos, libretas y hojas sueltas con simples impresiones y observaciones»[11]. Esas impresiones y observaciones se relacionan con las prácticas cotidianas del narrador, durante sus visitas al Archivo Histórico de la Policía Nacional. El registro de las mismas apunta a la dinámica estructural del género posmoderno de la autoficción, en donde como indica Gasparini, se presentan rasgos «d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’alterité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience»[12]. En efecto, el texto se sustenta en estas características, pues en él discurren con apariencia de improvisación, transcripciones, citas, comentarios de las citas, diálogos, relatos de sueños, y distintas historias generadas traspuestas con ocasión de aquellas visitas. En tal sentido, el narrador se describe a sí mismo como un escritor que, a falta de ocupación, quiere llevar allí una pesquisa, a manera de entretención: «Comencé a frecuentar el Archivo como una especie de entretenimiento...»[13]. Es decir, el Archivo se constituye un espacio de ocio personal, en donde el narrador pretende inicialmente «conocer los casos de intelectuales y artistas que fueron objeto de la investigación policíaca o que colaboraron con la policía como informantes o delatores durante el siglo XX»[14].

Sin embargo, este objetivo no es posible debido al estado caótico de los documentos, según versión del Director del Archivo, quien ofrece permitir la consulta de las fichas y expedientes pertenecientes al Gabinete de Identificación de la Policía Nacional, órgano creado por Benedicto Tun en 1922 y dirigido por él hasta 1970. Precisamente, ese año 1970 es el límite temporal permitido para la consulta pues, según indica el narrador, el Director del Archivo arguye que «algunos de los expedientes de casos abiertos después de 1970 podían estar todavía activos o pendientes en los tribunales»[15]. Los documentos del Gabinete se erigen como el material de investigación y abren paso a una serie de historias que, a la manera borgeana, se convierten en un peregrinaje temático que deriva una historia de la otra hasta borrar la idea de un asunto central[16]. La propia experiencia de entretenerse reafirma el libre discurrir en la distracción durante la escritura del texto.

Si el motor que impulsa la escritura es el conocimiento del Archivo Histórico de la Policía Nacional, su arquitectura constituye la puerta de entrada visible en la percepción simbólica del mismo. En tal sentido, en las primeras páginas del texto, se enuncian impresiones de aquel espacio, en donde el narrador se siente penalizado:

Me trasladan a una de las galeras nuevas, de techo bajo lámina donde hace mucho calor (...) tengo la impresión de que se trata de una especie de castigo – no hay nadie más en esta galera. Con los guantes de látex reglamentarios, las manos me sudan excesivamente. La “unidad canina” que contiene una cincuentena de perros de distintas razas, está directamente al lado, y los constantes y a veces furiosos ladridos no son propicios para la concentración[17].

En las primeras páginas del texto, se ha enunciado la versión de la Procuraduría de Derechos Humanos sobre cómo las instalaciones del Archivo funcionaron probablemente como centro de tortura: «Sin embargo, en un edificio adyacente [el Archivo], que tal vez funcionó como hospital, pero que según los investigadores de la Procuraduría fue usado como centro de torturas»[18]. De tal manera, el verbo “trasladar” en el contexto de una violencia institucionalizada como la que se encuentra glosada en los documentos guardados en el Archivo, remite a una jerga burocrática para referirse al manejo espacial del detenido. Carlos Estuardo Jolón Morales identifica como fases del terror llevado a cabo por las fuerzas de seguridad del Estado una cadena de traslados del detenido en forma clandestina hasta la ejecución arbitraria y la eventual exposición del cadáver en espacios públicos. Jolón cita testimonios recopilados por la Comisión de Esclarecimiento Histórico en donde el verbo “trasladar” en espacios de encierro y mortificación designa una acción central en la experiencia del detenido, como el siguiente:

Después de eso me trasladaron tirado en el piso del carro en que me capturaron, me trasladaron al Cuarto Cuerpo. Me metieron en un cuartito donde guardaban madera. No era propiamente una celda sino un cuarto cualquiera de la instalación policíaca. Desde las rendijas que había en el cuartito podía ver yo a los policías[19].

Así, en el fragmento de El material humano, las isotopías de traslado, castigo, galera, mucho calor, ladridos furiosos, harían pensar fantasmagóricamente en la topografía del encierro del detenido-desaparecido, pero se trata de la incomodidad del narrador, al tener que trabajar en aquellas condiciones, y confiesa que «si no viniera aquí por mi propia voluntad, pensaría en protestar»[20]. Se entrecruzan entonces dos silencios: el enunciado, es decir, la falta de protesta del narrador porque la presencia es una decisión propia y deben aceptarse las condiciones incómodas para el trabajo de investigación, y otro, el silencio soterrado, el asociado a aquel espacio del detenido, en donde la mudez derivaba de la anulación violenta de la voluntad.

Beatriz Sarlo ha señalado cómo, en los últimos tiempos, la proliferación de relatos con un giro subjetivista indican la reivindicación de la primera persona como punto de vista para rememorar el pasado[21]. El pasaje antes transcrito de El material humano refuerza la fundación de una subjetividad absoluta que disocia del espacio archivístico los significados de otras subjetividades pasadas, cuyas presencias residuales se encuentran codificada a través de documentos y arraigadas en la arquitectura, pero distanciadas de la experiencia corporal del narrador. La percepción del espacio se realiza, entonces, sin transferencias emocionales, sino desde un potente mundo interior que impone sus sensaciones, respecto de la incomodidad de la galera, signada por el calor y el ruido. Esa distancia también se refuerza con la imagen que el narrador supone tienen de él quienes laboran en el Archivo: «un turista o un advenedizo incómodo»[22]. Aquel lugar archivístico es tangible, según esta marca imaginada por el narrador, a partir de una exterioridad y un desprendimiento afectivo que facilita el control de lo visto[23]. Lo que observa el narrador, en aquella distancia, es la transformación de las viejas instalaciones de la Policía Nacional en un lugar de la memoria a través de la ordenación archivística. Es decir, la emergencia del archivo representa el objeto de la constante mirada del narrador, y de ahí la posible penalización que él mismo supone por parte de los archivistas: estos intentan sustraerse del escrutinio, desplazando la perspectiva del sujeto en el espacio.

Así, una primera historia desarrollada en el texto se conforma por los archivistas. Desde las primeras páginas del texto, a ellos se les atribuye marcas de pertenencia a sectores populares. La primera alusión a la experiencia del espacio resume esa percepción: «Olor a chicharrones. En un cuarto con ventanas que da a un pasillo, donde ojeo fichas de identificación, oigo que una archivista, al percibir el olor dice a un colega: “Huele a coche frito ¿mataron a tu marido?”»[24]. El olor a comida y el chiste derivado de él se articulan con otros gestos que dan cuenta del Archivo, regido por una cultura local y primaria, frente a la posesión del narrador de un capital cultural signado por lo universal y letrado[25]. No en vano, en el transcurso del texto se hacen alusiones y se insertan citas de Voltaire, Bioy Casares, Borges o Wittgenstein. Se establece, consecuentemente, una contraposición entre el carácter popular del personal del Archivo y la individualidad letrada del narrador. Tanto Durba Gosh como Jeff Sahadeo sostienen cómo los archivos deben dejarse de entender como «places of impersonal encounters with printed documents»[26] y, en su lugar, los mismos pueden concebirse como zonas de contacto, en donde funcionarios nativos y visitantes extranjeros dialogan y luchan también por establecer lo que cuenta de lo archivado para construir la historia.

En similar forma, desde lo local atravesado por diferencias sociales e ideológicas, también en este texto se establece un campo de lucha entre empleados/funcionarios del Archivo Histórico de la Policía Nacional y el narrador por determinar qué materiales deben formar parte de una versión del conflicto armado y cuáles no. Desde el inicio de las visitas, como se ha mencionado anteriormente, el narrador no puede tener acceso a todos los documentos. El Director, que a lo largo de la trama narrativa, se convierte en la figura oponente del narrador por acceder al Archivo, también funciona como sinécdoque de los empleados del Archivo, que provienen de capas medias y sus códigos ideológicos se encuentran vinculados a una participación en el conflicto armado, del lado guerrillero. El retrato que el narrador elabora del Director del Archivo es el siguiente: «Algo de Jesse James hay en él, con sus vaqueros desteñidos y camisa a cuadros. Tiene mirada de jugador de póquer, subrayada por grandes y oscuras ojeras permanentes»[27]. Si el estilo es un proceso por el cual se administra la apariencia articulando anhelos sociales y políticos[28], la imagen del Director apela al mundo de los forajidos, del azar, de la apuesta, en los bordes de la ilegalidad. La opinión de un amigo del narrador refuerza aquel retrato: «Un personaje muy oscuro. Si a él le llegan a encontrar algún expediente, van a ver cuántas muertes feas debe»[29]. Desde esos mundos de dudosa reputación visualizados en la apariencia, el Director rige las normas del Archivo y de los archivistas. Estos son reconocidos bajo el nombre “tropa”: «tropa de investigadores que me hacen pensar en personajes de Kafka»[30]. La palabra tropa que alude, al tenor del DRAE, tanto a «grupo o muchedumbre de gente reunida con un fin determinado» o «conjunto de cabos y soldados»[31]. Así, aquel Director, en cuya apariencia se reedita Jesse James y algún jugador de póquer – personaje oscuro también –, tiene a su cargo una “tropa”, recalcándose con este vocablo no solamente el pasado combatiente que el narrador enfatiza en los empleados obedientes del Archivo – burócratas kafkianos –, sino también las relaciones problemáticas entre letrado y muchedumbre. En este último sentido, son pertinentes las reflexiones de Graciela Montaldo sobre cómo en el siglo XIX latinoamericano, las dos categorías, de intelectuales y la masa, emergieron como dos lados problemáticos de una figura de identidad «which does not recognise transitions bur rather develops a belligerant polarisation wihout rooms for negotiations»[32].

Precisamente, el conflicto del narrador con el Archivo se relaciona, en cierta medida, con aquella “tropa” y su director, al situarse estos fuera de los parámetros culturales de un mundo intelectual sensible y sagaz, abierto a la universalidad. Las citas que se insertan constantemente, provenientes de distintos tiempos y tradiciones culturales, así como los desplazamientos transnacionales del narrador van componiendo una identidad que se asocia con la versión arielista intelectual latinoamericano, impoluto de la política y situado en las esferas de la alta cultura. La narración del viaje del narrador a París, que indefectiblemente en clave literaria trae a la memoria el gesto fundante del escritor latinoamericano por superar los estrechos márgenes de la localidad, estampa aquella imagen de un artista cosmopolita que cena con el editor de Gallimard, con la traductora al francés de Paul y Jane Bowles o con algún crítico de arte en Maxim´s. Asimismo, el narrador se figura a él mismo atravesado por cierta decadencia moral, evidenciada en la fantasía de volverse policía: «Tal vez la idea de hacerme policía provenga menos del influjo de Fouché que de una decadencia moral que en mi caso ha venido, creo, más con la edad que con el estudio o la experiencia»[33]. Un escritor que experimenta la decadencia moral remite retrospectivamente a los paradigmas que sostenían al decadente de finales del siglo XIX:

sin embargo, con lo decadente se quiere establecer una diferencia con las trivialidades y vulgarizaciones del presente colocándose en la negatividad del pasado. Los decadentes, reciclando viejos valores imposibles de restituir en lo real, se enfrentaron a un mundo que no aceptan. De ahí la recurrencia a la aristocracia, paralela a la que se establece con los mitos clásicos[34].

Es precisamente un malestar por la realidad cotidiana, desencadenada por la experiencia clave del Archivo como un lugar que desfamiliariza sus códigos éticos y estéticos, el que somete al narrador a esa autofiguración de un decadente, que se refugia en el tópico de la enfermedad, en los textos literarios que apelan a una modernidad regida por la racionalidad y en una genealogía familiar sólida. Así, referencias textuales a la Ilustración, como las Memorias de Voltaire, la biografía de Fouché de Stefan Zweig o la figura de César Beccaria, intentan restituir el pensamiento de la Ilustración y del enciclopedismo, en un contexto sometido a irracionalidad e ignorancia. Las pesadillas, el sudor del despertar en medio de la noche o la fiebre constituyen síntomas físicos de aquella profunda desazón existencial frente a un espacio archivístico que le niega arbitrariamente el ingreso. Esa insatisfacción, también atravesada por el miedo de haber entrado en contacto con aquellas entrañas humanas del Archivo, que previsiblemente han ejercido la violencia, refuerzan ese malestar corporal. Por ejemplo, la recepción de una llamada anónima con «una risita como de vieja»[35], desencadena una escena que se asemeja a alguna descripción decadentista de finales de siglo XIX: «Me siento débil. Me acuesto un momento en el diván, hechizo de la sala»[36]. El mundo humano del Archivo resulta en lo real insoportable que magnifica en el narrador la reclusión en un interior – físico y anímico – que compense el autoritarismo. Experiencia de dicho autoritarismo es ignorar la condición del narrador como escritor y su posible participación en el proyecto archivístico. Cuando el director del Archivo le dice al narrador que lo ha dejado entrar por la arbitrariedad de un “instinto”, el escritor tiene la certeza de que la razón es la siguiente: «Una intuición; que el producto de mi trabajo de escritor podría ayudar a que el público no especializado conozca el Proyecto de Recuperación del Archivo...»[37]. Sin embargo, el director poderoso no lo reconoce y al negarlo, también minusvalora la autonomía profesional del escritor en la representación simbólica de aquel proyecto. Irónicamente, la publicación del texto como artefacto concretiza esa relación proyectada por el narrador en cuanto a constituir una intermediación literaria entre público no especializado y aquel proyecto.

Así, volviendo a la idea del archivo como una zona de contacto, en El material humano el Archivo Histórico de la Policía Nacional constituye un espacio de encuentros fracasados del escritor erudito con aquella “tropa” iletrada politizada, en la que conviven empleados «con sus ropas estrafalarias, sus piercings y tatuajes debajo de las gabachas (...) los viejos de pelo gris y hombros caídos, los revolucionarios frustrados»[38]. Más bien, el archivo se convierte, desde la perspectiva narrativa, en un lugar de caos y peligro que dificulta diálogos entre clases sociales e ideologías distintas alrededor de la elaboración de una memoria histórica del conflicto armado.

Por otra parte, en la equiparación del Archivo con un espacio de inseguridad, aparece otra historia desarrollada en el curso del texto. Se trata del secuestro de la madre del narrador ocurrido en 1981. Este hecho tiene que ver con la suspensión por parte del Director de las visitas del narrador al Archivo. Aunque este no tiene plena certeza, amigos y conocidos van configurando la versión de que tal suspensión se debe a un temor en el Archivo sobre la posibilidad de que el narrador se encuentre investigando aquel secuestro:

una de mis amigas que fue “cuadro de apoyo” de una organización guerrillera, me comunicó que existía el rumor, entre algunos archivistas, de que yo estaba allí en busca de la identidad de los secuestradores de mi madre, que podían estar empleados en el Proyecto de Recuperación del Archivo[39].

Esta sospecha hace que el narrador escriba sobre aquel episodio del secuestro y, además, incorpore al relato un fragmento del texto de la madre en donde ha dejado testimonio de los momentos previos al mismo. Asimismo, el narrador rescata del archivo familiar, las grabaciones en las que aparece la voz del secuestrador que negoció el pago de un rescate.

Este episodio del secuestro es descrito como doloroso pero con una resolución feliz, pues no solamente la madre apareció ilesa luego del pago, sino que además «la puso en contacto con reservas inesperadas de fortaleza interior. Adquirió una conciencia más plena, y se convirtió, después del secuestro, en una mujer más dulce»[40]. Dicha transformación se evidenció en un gesto simbólico luego de la liberación: «mandó a decir una misa de acción de gracias, durante la cual hizo público el deseo de que sus captores fueran perdonados (...) y en el círculo familiar el aspecto criminal se dio por olvidado»[41]. Es decir, la madre, en este relato, es la figura triunfante corporal y moral – ilesa y dadora de perdón – que no ha debido pasar por un trabajo de duelo que evidenciara la persistencia de un objeto perdido. Por el contrario, el secuestro ha operado como una ganancia, sin voluntad de reminiscencia, porque en un contexto de habla colectiva alegórica – el habla de la represión del conflicto armado – ella pudo públicamente ejercer la facultad del perdón a través de la plenitud del rito y del símbolo: la misa. La figura plena de la madre opaca en el relato aquel universo archivístico, en donde los silencios, las dobleces o las excusas sospechosas evidencian un uso ruinoso del lenguaje.

Y en tal sentido, cabrían las reflexiones de Idelber Avelar, retomando a Walter Benjamin, sobre la relación entre la alegoría, las ruinas y los destrozos en la narrativa que trabaja el duelo luego de las dictaduras en América Latina. La alegoría está vinculada a la pérdida, al cadáver, «la alegoría vive siempre en un tiempo póstumo»[42]. De ahí que, los archivistas, quienes como afirma la voz narrativa, están allí para «hacer hablar a los muertos»[43], también se expresen desde el uso destrozado del lenguaje, esto es, desde la negación de la propia comunicación, porque viven en un mundo póstumo que imposibilita la integración al presente, incluida la lengua. De ahí, las excusas, los torcimientos, los rumores, los miedos silenciosos. Ellos son los derrotados en cuanto a un proceso de duelo, pues no han podido sustituir la pérdida: necesitan el habla de los muertos. La madre del narrador, por el contrario, ha emergido victoriosa.

Con relación al secuestro, el Archivo también se subsume en la arquitectura de un laberinto, en la medida en que el narrador sabe que el presunto secuestrador de su madre, Roberto Lemus, es uno de los archivistas. La identidad de Teseo corresponde entonces al narrador, quien ha entrado en los dominios del Minotauro, o lo que es lo mismo, en los dominios de aquel presunto artífice del secuestro: «De tal laberinto, tal Minotauro. Probablemente me tiene tanto miedo como yo a él. ¿Si lo atacara – me pregunto – se defendería?»[44]. A la luz de la existencia de aquel Minotauro, adquiere sentido la frase iniciática del Director al otorgar el permiso para ingresar en el Archivo: «Te lo di basado en la intuición, y es posible que me equivoque, porque a vos no te conozco, ni somos amigos»[45]. De ahí que la mecánica de ingreso – sujeta a la imaginación arbitraria del guardián de documentos – y de expulsión – posible protección a un archivista criminal – deriva en la prueba de que ningún archivo es neutro. El narrador lo enuncia adjudicando a todos, incluido a él mismo, un interés detrás de la presencia en aquel Archivo: «Porque, casi podría asegurar que, como en mi caso, nadie está ahí (salvo tal vez la gente de limpieza y los contadores) de modo completamente desinteresado o inocente. Todos, en cierta manera, archivan y registran documentos por o contra su propio interés»[46]. Es decir, el archivo es la intersección conflictiva de múltiples intereses y solamente a partir de ese postulado pueden entenderse las posibilidades de consulta e interpretación de lo allí custodiado. Por lo tanto, El material humano ficcionaliza un planteamiento cada vez más presente en las discusiones sobre los archivos y la memoria, en el sentido que los archivistas son agentes activos en la construcción social e histórica del pasado y ellos mismos no son imparciales: «the traditional notion of impartial archivist ist no longer acceptable – if it ever was. Archivists inevitable will inject their personal values into all such activities and thus will need to examine very consciously their choices in the archive-creating and memory-formation process»[47]. Así, al tenor de El material humano, sería improcedente pensar el archivo como un lugar transparente, neutral e imparcial que acoge a todos en igual forma.

Es por ese entramado laberíntico que se filtra, además de la historia de los archivistas y el secuestro de la madre, una tercera: la del personaje Benedicto Tun. La construcción ficcional de este personaje se basa en torno a la figura en Benedicto Menchú, hijo de Desiderio Menchú, fundador del Gabinete de Identificación de la Policía Nacional. Ante la imposibilidad de volver al Archivo Histórico de la Policía Nacional, el narrador no paraliza la voluntad de encontrar documentos, sino se desplaza hacia otros depósitos documentales que pueden sustituir la imposibilidad de información. Es decir, para él, la fuente documental no se agota en aquel Archivo: el espacio y la información, por el contrario, son múltiples. De ahí que, para encontrar fuentes suplementarias que le ayuden a continuar la lectura interrumpida de las Memorias de Labores de la Policía Nacional, el narrador se desplace hacia otros archivos. Ahora bien, no obstante que el narrador accede al Archivo General de Centroamérica, al Archivo del Congreso de la República o a la Biblioteca de la Universidad Francisco Marroquín, la fuente de información principal para investigar el pasado policial será el personaje Benedicto Tun, quien es presentado como un abogado criminalista eficaz que compite solventemente con cualquier archivo documental para los intereses del narrador y que posee, además, el conocimiento heredado de su padre. La voz del personaje Benedicto Tun constituye un instrumento para examinar historias pasadas más allá de las versiones oficiales escritas y desafiar el poder del Archivo. Diana Taylor[48] distingue dos formas de construir la memoria cultural: el archivo, compuesto por materiales imperecederos (textos, documentos, construcciones, huesos, etc.) y el repertorio constituido por un conocimiento encarnado en la presencia y, por lo tanto, efímero y no reproducible (la oralidad, gestos, movimientos, cantos, etc.). Entre ambas formas pueden operar tensiones como también transferencias. Los relatos de Benedicto Tun constituyen el repertorio que permite al narrador obtener información y sustraerse de los documentos custodiados en el Archivo. Ese repertorio, por naturaleza movible, compite, en consecuencia, con la maquinaria del archivo, que funciona en aras de su propia preservación, desde la normativa restrictiva.

Consecuentemente, las entrevistas del narrador con Benedicto Tun representan la intervención de la fuente oral como otra manera de investigar el pasado. Dichas entrevistas abordan simultáneamente episodios históricos relacionados con crímenes políticos y la propia vida de Benedicto Tun padre. Paul Richard Thompson respecto de la historia oral, manifiesta que «provides a source quite similar in character to published autobiography, but much wider in scope»[49], en virtud de que permite acercarse a vidas menos visibles y, a través de ellas, se pueden obtener documentos y fotografías que abren nuevos campos. Así funciona el personaje de Benedicto Tun. A la vez que revela los intersticios de crímenes políticos que su padre investigó, también elabora un retrato del mismo, así como ofrece al narrador la consulta de documentos y fotos, difíciles o imposibles de obtener de otra manera. Él es, además del repertorio, un archivo. Tal es el caso del material relacionado con el secuestro del embajador norteamericano en 1968:

me deja examinar una copia del dictamen de su padre sobre el caso de la joven francesa que participó en el secuestro del embajador de los Estados Unidos Gordon Mein en 1968. Me enseña fotos de la joven, que colaboró en el secuestro del embajador alquilando a su nombre un auto de Avis que usaron para dar el golpe[50].

La relación del narrador con Tun resulta, en tal virtud, productiva en cuanto provee datos sobre la historia política y criminal de los años cincuenta y sesenta, datos que ejercen una función suplementaria las propias Memorias de Labores de la Policía Nacional, las cuales responden a los límites de información propios de cualquier discurso administrativo.

De lo anteriormente expuesto, se establece que la relación entre el narrador y el personaje de Benedicto Tun es fluida. En tal sentido, un impulso fundamental para el habla y la colaboración de Benedito Tun es la reivindicación de la figura paterna. En efecto, en Benedicto Tun priva un sentimiento sobre la ausencia de reconocimiento a la labor del padre, por lo que también la fuente oral se encuentra regida por una dinámica de liberación sentimental. Así, Benedicto Tun construye la idea de un padre caracterizado por el trabajo abnegado, la eficiencia en el ejercicio de su oficio y una honestidad comprobable en su calidad de burócrata[51]. Ejemplo de ello es la prevalencia de la vocación sobre el beneficio económico: «El Gabinete – sigue contando Benedicto – lo absorbió completamente, era su esfera de poder (...) Mi madre tenía que ayudar a mantenernos. El sueldo del Gabinete era muy bajo como ya le conté»[52]. Las anécdotas y descripciones de Benedicto Tun van entonces contestando, en alguna medida, a la inquietud del narrador, antes del primer encuentro: «De nuevo, me pregunto: ¿pudo ser éste un hombre ‘decente’ – en el sentido orwelliano al menos? Me pregunto si tendré una idea más clara acerca de esto después de entrevistarme con su hijo?»[53]. El cuestionamiento equivale a preguntar qué decencia es posible dentro del aparato policial de sistemas represores, como el descrito en la novela 1984 de George Orwell. El habla de Tun va dando contenido a esa posible decencia, la cual se constituye por la entrega laboral cotidiana, sin culpabilidades evidentes pero sin cuestionamiento de las verdades de aquella maquinaria policial, a las que finalmente sirve con lealtad.

La empatía entre el narrador y el personaje de Benedicto Tun se consolida cuando este último participa en la comprobación de la identidad presumida del secuestrador, Roberto Lemus. Para ello, el narrador saca del archivo familiar, una cinta que tiene grabada la voz del responsable. Si como se ha afirmado anteriormente, la figura de la madre del narrador, desde su propia condición de viva, ha podido resolver éticamente la relación con los culpables del secuestro, también el narrador-hijo puede operar desde la ventaja de la posesión de la prueba. A contrario sensu, quien no poseyera la prueba estaría inhabilitado para aclarar el pasado violento o lo que es lo mismo, quien no hubiere registrado la voz del artífice del secuestro, carecería de la agencia de la investigación. Esta propiedad determina una autonomía respecto de localización de documentos o testimonios que permiten probar una culpabilidad. De nuevo, como sucedió con Tun, son esos materiales imperecederos (fotos, grabaciones, textos) de propiedad privada y de herencia familiar que van construyendo un conocimiento para la construcción de una verdad. Así, el abogado criminalista Tun dictamina sobre esa cinta y concluye un gran porcentaje de veracidad en cuanto la voz corresponde a Roberto Lemus «No es una prueba irrebatible, sobre todo porque las muestras no son contemporáneas, ¿no? Pero es bastante segura»[54]. Si los archiveros están para hacer hablar a los muertos a través de los documentos, el narrador y su aliado logran hacer hablar a los vivos, en el sentido de adjudicar a la grabación de una voz anónima la identidad del presunto responsable. Con ello, se produce una segunda victoria de parte del narrador: la madre ha perdonado a los secuestradores años atrás y ha logrado la reconciliación. Ahora, él ha desenmascarado la identidad de uno de ellos: se ha hecho con la verdad porque posee las pruebas. Benedicto Tun reedita, entonces, la eficacia del padre policía, en este caso, al posibilitar la articulación de aquella verdad como posibilidad de enfrentar el pasado.

Ahora bien, no obstante el carácter problemático de las relaciones del narrador y el Archivo que se han analizado, aquel reconoce la importancia del mismo y simultáneamente la incapacidad de hacer de él una ficción: «Como hallazgo, como Documento o Testimonio, la importancia del Archivo es innegable (aunque hay quienes quisiera quitársela) y si no he podido novelarlo, como pensé que podría, es porque me han faltado suerte y fuerzas»[55]. El pacto ficcional de la novela resulta impracticable. En su lugar, se produce una intrincada escritura del yo. En tal sentido, las dificultades expuestas para ingresar, permanecer e interpretar el Archivo Histórico de la Policía Nacional explicarían la propia técnica discursiva utilizada – la autoficción –, cuyo uso oblicuo entre realidad y ficción, narrador y autor, adquiriría semejanzas al relato entrampado de los archivistas que se relata. La investigación de los hechos del conflicto armado, desde dentro del Archivo como desde la voz confusa de narrador/autor, implicaría un entramado de engaños y simulaciones narrativas. El discurso estable y dialógico de la construcción de la memoria del conflicto armado guatemalteco es lo difícilmente imaginable en El material humano.

La socialización de la memoria es incompatible con las cuentas irresueltas y con la falta de judicialización de las culpas. Por eso, el Archivo viene a ser, para el narrador, un espacio socialmente irreductible – el imperativo de la racionalidad como depósito del conocimiento así lo demanda –, pero a la vez se erige en la atrofia del acercamiento colectivo. El Archivo resulta en la evidencia de un pasado que, contra los discursos sociales de los Acuerdos de Paz, sigue orillando a los afectos frustrados, a las desconfianzas radicales, a los encasillamientos provenientes de heridas que no se han saldado en el espacio público de la polis sino en los reductos privados de unos contra otros. Los militantes de izquierda, por un lado, apostados en un Archivo. El narrador – letrado y proveniente del sector empresarial del país –, por otro, inmerso en una biblioteca de citas y juegos analíticos, hurgando en archivos propios y de un expolicía, creando una autoficción que revela la impostura de sus adversarios. De eso trata El material humano: de texturas, superficies, apariencias documentos, voces, todos ellos materiales acumulados que petrifican la imagen de una sociedad postconflicto atravesada por revanchas y silencios, en donde el pasado no ha operado como memoria dadora de significados personales y colectivos, sino como un espectro agazapado, que asalta en el presente desde múltiples violencias.

A manera de conclusión

Es sabida la importancia que las literaturas de giro subjetivo han tenido en la historia literaria de finales del siglo XX y principios del XXI en Guatemala y Centroamérica. La literatura testimonial, desde sus distintas funciones, así como la proliferación de memorias, autobiografías y biografías preferentemente provenientes de sujetos investidos de una voz con un poder cultural y político ligado a la izquierda, han representado en esos bordes porosos de realidad fáctica y ficción, la etapa histórica de los conflictos armados y la transición a regímenes democráticos. El material humano significa, en ese panorama, un texto que proveniente de una identidad letrada contraria, o al menos distinta, a aquellos sectores, y que plantea un tema clave y poco abordado, después de terminado el conflicto armado en Guatemala: los mecanismos y las políticas seguidas en la recuperación de la memoria histórica, específicamente la cuestión del archivo como centro de documentación para investigar y judicializar crímenes cometidos, así como espacio imaginario que regula los límites del habla sobre el pasado violento. En esa línea, el texto interroga, sobre a quién compete la autoridad del archivo, como lugar en donde empieza la historia documental y ontológica de las víctimas, y las estrategias, en su caso, para subvertir aquella autoridad archivística cuando la misma restringe ideológicamente el ingreso. El narrador busca, en consecuencia, infringir la ley del Archivo que inscribe los límites de lo decible respecto de víctimas y victimarios de la violencia del conflicto armado guatemalteco. Para ello, se recurre a la propiedad privada de la prueba, o lo que es lo mismo a la tenencia de archivos particulares – familiares y de Benedicto Tun –, por oposición al duelo respecto de muertos o desaparecidos, en donde la ausencia y la falta de medios probatorios constituirían el nudo irresoluble para construir la memoria. La tragedia de los familiares de estas víctimas, de la cual no participan las condiciones de búsqueda del narrador, sería la falta de “materiales humanos” con qué construir una verdad: ausencia del desaparecido o presencia muda del cadáver.

Por otra parte, la perspectiva del narrador en El material humano instaura en el texto una lucha por disputar a los sujetos que custodian los materiales del Archivo Histórico de la Policía Nacional, el acceso a los mismos para construir relatos sobre el pasado. Aquellos sujetos aparecen representados como miembros y simpatizantes de los grupos guerrilleros que operaron en el conflicto armado. De tal manera, desde esa lucha entre archiveros – equiparados a la guerrilla – y narrador – letrado vinculado al sector empresarial del país –, queda fuera, en El material humano, la posibilidad de imaginar textualmente otros sujetos sociales que podrían disputar y/o participar en el acceso a los documentos para la construcción de una memoria individual o colectiva. En esa lucha dicotómica, el texto pone en duda no solo la supuesta neutralidad de las instituciones archivísticas, sino el discurso de reconciliación nacional impulsado desde los Acuerdos de Paz. El proceso de construcción de la memoria colectiva resultaría más complejo y obtuso, desde discursos y tácticas contrarias a circuitos dialógicos frontales de comunicación. La autoficción funciona como un ejemplo de tales discursos.

Pero también en El material humano se articula una autoridad letrada que busca, desde una apasionante biblioteca universal, participar en el proyecto de recuperación de la memoria histórica como mediador entre instituciones minoritarias y un gran público, aparentemente fuera de cualquier enunciado ideológico. Los rastros del intelectual arielista que se autodefine fuera de la política y del escritor capaz de ingresar a los grandes circuitos del mercado yacen en el narrador de El material humano. En cuanto a esto último, indudablemente El material humano se configura como un artefacto cultural llamado a insertarse solventemente en los horizontes de expectativa lectores transnacionales, interesados en temas sobre el derecho de privacidad e información, la desclasificación de documentos o la construcción de la memoria colectiva después de la caída de regímenes autoritarios. Su ágil y audaz estructura, a base de citas, desvíos discursivos, cambios de espacios, combinación del mundo real con el onírico, transcripción de materiales y rasgos del género policial, sostiene aquellas posibilidades de exhibir en el mercado editorial la versión narrativa del Archivo Histórico de la Policía Nacional como un campo de disputa de la memoria en el marco del postconflicto armado guatemalteco.

Si como se mencionaba al inicio, los lugares en donde históricamente se ha archivado la información ciudadana guatemalteca – desde un registro público al Archivo del Estado Mayor Presidencial – han operado frecuentemente falsificando y desapareciendo identidades, sobretodo de sujetos desprovistos del acceso a la letra, el Archivo Histórico de la Policía Nacional, a contrario sensu, se convierte para el narrador letrado de El material humano, en una experiencia similar de lo sospechosamente oculto. El poder de la letra a través de la autoficción se erige en la contención frente a aquella experiencia. La autoficción genera, entonces, otras preguntas.

TRANSPARENCIA Y OPACIDAD
Escritura y memoria en «Insensatez» de H. Castellanos Moya y «El material humano» de R. Rey Rosa

Emanuela Jossa
(Università degli Studi della Calabria)

Resumen: Con estas reflexiones acerca de Insensatez y El material humano me propongo investigar las nuevas propuestas literarias de H. Castellanos Moya y de R. Rey Rosa acerca de la relación hondamente crítica entre la ficción, el testimonio y la historia, entre el poder de quién maneja la escritura de la memoria y las víctimas de los conflictos bélicos, remitiendo por ende al tema del cuestionamiento de la verdad histórica y de la legitimidad de su narración. La crítica ha subrayado ya unos elementos coincidentes entre las dos novelas, sin embargo me parece interesante retomar esta comparación porque la interpretación de ambas no es tan unívoca como pueda parecer, y sobre todo porque no se han tenido suficientemente en cuenta dos distintos recursos literarios que llevan a una muy consciente desautorización del escritor: el sarcasmo y la autoficción. Me parece también que no se ha otorgado suficiente importancia al desarrollo de los dos personajes: en mi lectura, ambos personajes son dinámicos y durante su peripecia sufren una crisis debida al encuentro repentino y espeluznante con una realidad hasta cierto punto desconocida, y este cambio determina la actitud de los narradores y luego de los autores frente al quehacer literario.

Palabras clave: Rey Rosa – Castellanos Moya – Memoria histórica – Autoficción.

Abstract: Transparency and Opacity. Writing and Memory in «Insensatez» by H. Castellanos Moya and «El Material Humano» by R. Rey Rosa. The aim of these considerations on Insensatez and El material humano is to investigate the recent literary achievements by H. Castellanos Moya and R. Rey Rosa in the light of the deeply critical relation between fiction, testimony and history – between the power of the person who writes, the victims of conflict and memory –, so as to analyse the issue of historical truth and of the legitimacy of its narration. Although some critics have already emphasised the correspondences between the two novels, I think it is interesting to resume this confrontational analysis since their interpretation is not as univocal as it may seem. In particular, I will investigate two literary strategies that have not been adequately considered but that are used to produce the narrator’s conscious loss of authority: sarcasm and self-fiction. Moreover, I suggest that the dynamism of the characters, who suffer from the crisis generated by the sudden and traumatic discovery of a previously ignored reality, has never been fully explored. It is precisely this crisis that determines the narrators’, and then the authors’ approach to the practise of literature.

Key words: Rey Rosa – Castellanos Moya – Historical memory – Self-fiction.

A través de este estudio acerca de dos escritores centroamericanos, Rodrigo Rey Rosa y Horacio Castellanos Moya, quisiera averiguar si sus novelas, respectivamente El material humano e Insensatez, editadas en los años 2000, pueden constituir unas nuevas propuestas acerca de la relación hondamente crítica entre la ficción, el testimonio y la historia, por un lado, y por el otro entre el poder de quién maneja la escritura de la memoria y las víctimas de los conflictos bélicos, remitiendo por ende al tema del cuestionamiento de la verdad histórica y de la legitimidad de su narración. Esquematizando el panorama literario de Guatemala y El Salvador, en los años de la guerra prevalecen la novela y la poesía comprometidas y el testimonio. Después de los acuerdos de paz, la literatura definida de posguerra muestra cierto desencanto hacia la situación política, cierta desilusión hacia las ideologías[56]. Fernando Aínsa subraya la desaparición del abierto planteo ideológico y al mismo tiempo la permanencia, en la escritura, de la violencia y de las antinomias, porque la realidad latinoamericana sigue siendo violenta y antinómica[57]. Es cierto: las novelas de posguerra describen la violencia, del pasado o del presente, sin embargo, esta representación no siempre corresponde a una decidida separación entre fuerzas antagónicas, cuales ejército/guerrilla, gobierno/ pueblo, mal/bien etc. El cuestionamiento de todo el proceso revolucionario implica un fuerte interrogante acerca de la misma guerrilla y de los testigos del conflicto: Castellanos Moya ya en 1988 en La diáspora cuenta la decepción de unos guerrilleros salvadoreños que después del asesinato de Roque Dalton tienen que enfrentarse con otra ejecución, la de la comandante Ana María; por su lado, Rey Rosa en Que me maten si... (1997) propone un personaje (Leigh, un viejo inglés) quien, ya terminada la guerra, recoge nuevos testimonios en Triángulo Ixil para averiguar la veracidad de las palabras de Rigoberta Menchú. Podría ser una alusión a la investigación llevada a cabo a lo largo de los años ’90 por David Stoll, antropólogo estadounidense: la publicación de su trabajo Rigoberta Menchú, and the Story of All Poor Guatemalans, a pesar de su capciosidad y de sus múltiples faltas[58] tal vez contribuyó a impulsar la discusión acerca de la posibilidad de escribir la historia reciente de Guatemala.

Pero no se trata solamente del nivel diegético. La disimilitud más impactante es el cambio de perspectiva autoral: en unas novelas de posguerra de H. Castellanos Moya y R. Rey Rosa, a la perspectiva del subalterno se sustituye la de un narrador homodiegético victimario, sea un militar, un desmovilizado, un guardaespaldas[59]. A través de esos narradores que reproducen el lenguaje del poder y de la violencia, los autores proporcionan una visión más amplia del conflicto, problematizándolo. Esta fase de re-pensamiento del proceso revolucionario lleva, en los años 2000, a un cuestionamiento del papel del escritor y del testigo en relación con la búsqueda de la verdad histórica: de ahí la centralidad del archivo y de los informes. Quisiera proponer aquí una lectura de las novelas mencionadas que problematizan el recuento de la historia justamente a partir de estas dos instancias: en un caso, el informe Guatemala: nunca más, en el otro el Archivo de la Isla. La originalidad de mi propuesta no consiste en cotejar Horacio Castellanos Moya y Rodrigo Rey Rosa, ya analizados juntos por otros críticos, precisamente con motivo de la dos novelas objetos de este estudio[60]. Pues las novelas Insensatez y El material humano comparten una serie indiscutible de objetivos factores extratextuales, así como instancias narrativas:

– la coincidencia temporal de las dos publicaciones (Moya 2004, Rey Rosa 2009);

– la coincidencia geográfica (área centroamericana);

– la analogía temática – la relación entre un intelectual y la memoria histórica de Guatemala, depositada respectivamente en un informe y en un archivo;

– el empleo de datos reales en la ficción;

– la transtextualidad, en su modalidad intertextual, metatextual, paratextual[61].

La crítica ha subrayado ya estos elementos coincidentes, así como el parecido de las dos intrigas que describen el itinerario de dos personajes que termina con un fracaso para ambos. Sin embargo, me parece interesante, y ahí va mi propuesta, retomar esta comparación entre las dos novelas porque la interpretación de ambas no es tan unívoca como pueda parecer, y sobre todo porque hasta ahora no se han tenido suficientemente en cuenta unos elementos que según yo constituyen los verdaderos nudos de estas dos narraciones de la historia: como veremos, se trata de dos distintas estrategias literarias que llevan a una muy consciente desautorización del escritor. En el caso de Castellanos Moya se trata del papel decisivo del sarcasmo, en el caso de Rey Rosa del empleo cabal de la autoficción. Me parece también que no se ha otorgado suficiente importancia al desarrollo de los dos personajes, considerados más bien como sujetos fijados en una caracterización determinada; en mi lectura, en cambio, ambos personajes son dinámicos y durante su peripecia sufren una crisis, una transformación, debidas al encuentro repentino y espeluznante con una realidad hasta cierto punto desconocida. Este cambio determina la (distinta) actitud frente al quehacer literario de los narradores ficticios, primero, y luego de los dos escritores.

La usurpación de las palabras: Castellanos Moya

Eppure questi stessi accadimenti, che possiamo descrivere e allineare uno dopo l’altro nel tempo, restano singolarmente opachi se solo proviamo veramente a comprenderli[62].

En Insensatez un narrador homodiegético cuenta en doce capítulos un episodio de su historia personal. El orden de la historia y el orden del discurso, en pretérito perfecto, coinciden: no hay anacronías ni prolepsis, todos los acontecimientos se suceden linealmente según la perspectiva del narrador, que solo de vez en cuando nos suministra unos cuantos elementos sobre su pasado, unas referencias mínimas que, juntas a su anonimato, insinúan cierto parecido con el autor de la novela. Pero el autor nos avisa, guiñando: «Este es un libro de ficción. Nombres, personajes, lugares e incidentes son producto de la imaginación del autor o utilizados de manera ficticia. Cualquier parecido con personas reales, vivas o muertas, es una coincidencia».

Un joven letrado llega a Guatemala de otro país, supuestamente El Salvador, para trabajar para el arzobispado en la corrección de estilo de un largo informe de «cien mil cuartillas a renglón seguido»[63] un informe que contiene los testimonios de los campesinos guatemaltecos víctimas de la guerra. En las palabras de los indígenas el narrador encuentra un sentido poético, así que las copia en una libreta que lleva siempre consigo, para leerlas a unos amigos o para guardarlas, con el proyecto de escribir un libro sobre este tema. Castellanos Moya extrapola estos testimonios del informe Guatemala: nunca más, trabajo en cuatro tomos hecho por el proyecto REMHI (Recuperación de la Memoria Histórica): esta relación intertextual constituye la instancia primaria de la construcción del texto y de su sentido.

Durante su estadía en Guatemala, el joven se siente amenazado, y la relación con una mujer española, novia de un militar uruguayo, acrecienta sus temores. Al final el hombre, ya totalmente paranoico, huye del país, sin terminar el trabajo. A pesar de estar en Europa, se siente todavía en peligro. Y llega la noticia: después de entregar el informe, el monseñor es asesinado: «le destruyeron la cabeza con un ladrillo. Todo el mundo está cagado. Da gracias que te fuiste»[64]. Se trata de una referencia histórica a monseñor Juan Gerardi, que con monseñor Rodolfo Quezada Toruño participó en la Comisión Nacional de Reconciliación, creó la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado y trabajó con ahínco en el ya mencionado proyecto REMHI. El 24 de abril de 1998 Monseñor Gerardi presentó el informe, dos días después fue asesinado.

Aparentemente, el texto no presenta dificultades interpretativas: a través del informe, el protagonista se percata de los crímenes realizados durante la guerra; profundamente turbado por el terror absurdo y la violencia desmedida realizada por los militares, empieza a tener miedo, hasta que el horror y el estremecimiento terminan invadiendo y perturbando su misma vida privada, su conducta y su carácter.

Sin embargo, la novela presenta dos dispositivos – sin duda inusitados en los testimonios, y por lo menos infrecuentes en las novelas históricas y/o comprometidas tradicionales – que funcionan a lo largo de toda la narración: el humor y el sarcasmo. Estos recursos retóricos determinan, a mi parecer, una degradación seguida e insistente sea del clímax de la narración, sea de la figura del protagonista. Por supuesto, no es casual. No solamente porque el sarcasmo es un rasgo distintivo de la escritura de Castellanos Moya[65], sino porque, en mi lectura, el intento del autor es precisamente disminuir el papel del escritor con respecto a la tarea de trasmitir la memoria histórica. Pues Castellanos Moya a través del sarcasmo no descalifica solamente la iglesia católica, los cooperantes extranjeros, los intelectuales izquierdistas, como ya ha anotado T. Fallas Arias[66]. En Insensatez el primer blanco del sarcasmo es el narrador mismo de la historia. Al copiar las palabras de los indígenas, el joven letrado (que se define irónicamente «corrector de barbaridades»[67]) parece conmovido: sin embargo su actitud es decididamente autorreferencial. El joven percibe que los supervivientes utilizan una sintaxis y unas palabras poéticas que logran expresar el dolor y la tragedia de la guerra; sin embargo, él no muestra ninguna compasión hacia las víctimas, como dice acertadamente Grimber Pla «en ningún momento se provoca un espejismo de identificación empática entre el corrector de estilo del informe y las víctimas testimoniantes»[68]. El narrador reconoce un valor estético a los testimonios, por lo tanto las impresiones suscitadas por las imágenes evocadas por los testigos para él tienen más que ver con la literatura que con la realidad. De ahí la comparación de las oraciones de los testigos con los versos de César Vallejo, o la idea de utilizar estos testimonios para armar una novela; sería un excelente ejemplo de real maravilloso, dice irónicamente el intelectual: «el alma en pena del registrador civil contaría su historia, en todo momento con las palmas de sus manos sin dedos apretando las dos mitades de su cabeza para mantener los sesos en su sitio»[69]. Luego se corrige: «a nadie en su sano juicio le podía interesar ni escribir ni publicar ni leer otra novela más sobre indígenas asesinados»[70]. El sarcasmo del narrador revela el nudo problemático que en la novela enlaza, con actitud desafiante – más que con decepción – la historia, la memoria, la literatura.

Las descripciones de las masacres, los detalles macabros impactan al narrador, le producen una ansiedad desmedida: después de unos días de trabajo, lo más importante ya no es concluir la corrección de estilo, sino salvar su propia vida, de repente tan parecida, en su fragilidad, a la de los indígenas de Guatemala. A pesar de tener sus razones (como se ve en final citado), la identificación entre las pesadillas del protagonista y los acontecimientos relatados en el informe es manejada con claro sarcasmo en la narración, ya que no nace de una comprensión profunda, sino por el contrario, deriva de la absoluta incapacidad de pensar el dolor de una manera no autorreferencial. Pues al narrador no le interesan ni el pasado ni el presente de Guatemala: al escuchar unos disparos en la calle, lo único que le importa es saber si fueron cinco, como dice él, o seis como dijo el portero[71]. Como ya ha señalado Grimberg Pla en su acertado ensayo, entre el narrador y los sobrevivientes de la guerra hay una distancia abismal que no se puede colmar: de esta manera, la identificación llevada a cabo por el corrector no solamente es una ilusión, sino una ʻmalversaciónʼ. Lo que hace el corrector de estilo es apropiarse de las palabras de los indígenas para adecuarlas a su situación de encierro, angustia, terror. Pero su condición no tiene nada que ver con la situación padecida por los campesinos guatemaltecos durante la guerra. Este proceso de apropiación empieza en la primera página de la novela y es rotundamente sarcástico. La novela pues empieza con una cita, en cursiva, del Informe:

Yo no estoy completo de la mente, decía la frase que subrayé con el marcador amarillo, y hasta que pasé en limpio en mi libreta personal, porque no se trataba de cualquier frase, mucho menos de una ocurrencia, de ninguna manera, sino de la frase que más me impactó en la lectura realizada durante mi primer día de trabajo[72].

Se trata de una frase pronunciada por un indígena cakchiquel testigo de la violación y del asesinato de su mujer y del descuartizamiento de sus cuatros hijos por los militares. El joven letrado parece entender «el grado de perturbación mental en el que había sido hundido el indígena»[73] después de la masacre, considera que es el mismo estado mental en el que se encontraban las decenas de miles de personas que habían padecido experiencias similares; luego añade que también los militares que descuartizaron, violaron, asesinaron la población civil debían de estar incompletos de la mente «aunque debo reconocer que no es lo mismo»[74], para llegar a la conclusión de que

era la totalidad de los habitantes de ese país la que no estaba completa de la mente, lo cual me condujo a una conclusión aun peor, mas perturbadora, y es que sólo alguien fuera de sus cabales podía estar dispuesto a trasladarse a un país ajeno cuya población estaba incompleta de la mente para realizar una labor que consistía precisamente en editar un extenso informe de mil cien cuartillas en el que se documentaban las centenares de masacres, evidencia de la perturbación generalizada. Yo tampoco estoy completo de la mente, me dije entonces[75].

Ya sin cursiva, la frase del indígena se vuelve parte del discurso del corrector de estilo, se vuelve parte de su condición emotiva y al mismo tiempo de su condición laboral: él es el más incompleto de la mente de todos y su trabajo no tiene sentido. De ese modo, mientras la insistencia sobre la locura (de las víctimas, de los militares asesinos, del narrador) nos conduce a la insensatez del título, al mismo tiempo asistimos al inicio de un proceso constante y aparentemente legítimo de trasposición del sentido y de apropiación del discurso. Y este proceso es aún más insensato. Castellanos Moya exhibe sarcásticamente la insensatez de esta apropiación del discurso de las víctimas a través de una precisa técnica literaria, repetida e insistente, que se puede dividir en cuatro etapas: 1) primero, la cita en cursiva de las palabras de un testigo; 2) después, su adecuación a la situación vivida por el narrador; 3) luego la insinuación del miedo que rápidamente alcanza su clímax; 4) por fin, el repentino descenso del clímax, totalmente inesperado, súbito y sobre todo ridículo. Véase el ejemplo siguiente. El joven letrado teme la venganza del militar uruguayo; recupera en seguida un testimonio corregido hace poco y lo hace suyo:

decía hay momentos en que tengo ese miedo y hasta me pongo a gritar, que era exactamente lo único que yo quería hacer en ese instante, y lo último que podía hacer, del miedo ponerme a gritar. Pero pasaron eternos segundos sin que hubiera señal ni palabra, hasta que resopló en mi oreja el típico gemido canino en busca de juego o cariño[76].

Las palabras apenadas del sobreviviente se vuelven ridículas, y al detenerse en la descripción del perro «mocetón, simpático (...) ganoso de retozar ahí mismo»[77], el narrador acrecienta la distancia entre las dos H/historias. En otra parte, cuando el protagonista está muy indignado con «el miserable panameño» que no le ha pagado el adelanto, se imagina cometer las ʻproezasʼ contadas en el informe; de la frase «agarraron un cuchillo que cada patrullero tenía que tomar dándole un filazo o cortándole un poquito» procede su sueño de venganza:

le clavé la primera puñalada en el costado del hígado, un trabón que lo hizo caer de hinojos al suelo, con la sorpresa y el terror en los ojos, boquiabierto, las dos manos queriendo cerrar su hígado desgarrado, por lo que tampoco pudo defenderse cuando le clavé la segunda puñalada por abajo del esternón, con mayor furia aun de la primera (...) hasta que me descubrí en el centro de mi oficina haciendo los furiosos movimientos de quien apuñala a su mejor enemigo, sin ningún puñal en mi mano, por supuesto[78].

El testimonio de una violencia aterradora se banaliza a través de su utilización autorreferencial por parte del narrador. La pequeña historia del narrador no tiene nada que ver con la Historia de una guerra depositada con dolor en las páginas del Informe: por eso, su actitud resulta justificada con argumentos claramente sarcásticos. Cuando el corrector está furioso con un «escritorzuelo» que redactó un artículo en su contra dice:

por una muy explicable asociación de pensamientos en esas circunstancias me hizo quedarme repitiendo como poseso una frase escrita en la cuartilla desplegada sobre mi escritorio, que yo pronto transcribí en mi libreta de apuntes y que decía: Allá en el Izote estaban los sesos tirados, como a puro leño se los sacaron, la cual repetí cada vez con mayor furia hasta que vi el esplendoroso leño haciendo volar por los aires los pedazos de mechones canosos untados de sesos[79].

En unas páginas muy divertidas, el narrador relata su encuentro erótico con una cooperante española, frenado por el olor horroroso de las patas de la mujer. Al final, él está en la cama: lleno de temor piensa en el militar uruguayo, novio de la chica acostada a su lado. Evidentemente, nos sugiere sarcásticamente el autor a través del narrador, se trata de otra circunstancia ʻmuy parecidaʼ a la de las víctimas:

me encontré con la última frase apuntada antes de salir del Arzobispado, una frase que agitó todavía más mi ánimo, la frase Si yo me muero, no sé quién me va a enterrar dicha por un anciano quiché a quien el ejército dejó en el mayor de los desamparos, al masacrar sus hijos, nueras, nietos y demás familiares, en un desamparo tan extremo que el último lamento de ese sobreviviente en su testimonio era Si yo me muero, no sé quién me va a enterrar[80].

Banalizando el desamparo extremo del anciano, el corrector se ve «tan solo y abandonado como él, aunque una chica durmiera en mi cama, la chica intensamente deseada que me había poseído sin que yo tuviera disfrute alguno»[81]. Otra vez, la asociación de pensamientos y circunstancias «es muy explicable» solamente para el egocéntrico narrador: para el lector suena como una apropiación indebida.

La usurpación de las palabras de los testigos alcanza su máxima expresión en esta estridente transposición:

frases como la pronunciada por un indígena de la etnia mam a quien, después de la masacre, los militares le desaparecieron a sus padres y a sus hermanos, y quien desde entonces vivía en la más profunda depresión, esa frase que decía pero yo siempre me siento muy cansado de que no puedo hacer nada!, con toda su tristeza y desolación, pronto que remitía al hecho de que yo no podía hacer nada para comunicarme con Fátima (...), la frase pero yo siempre me siento muy cansado de que no puedo hacer nada! se convertía en mi cabeza en algo parecido a que yo me sentía muy angustiado de que no podía hacer nada por evitar que Fátima, después del acostón de bienvenida, susurrara con la mayor de las inocencias al oído del mayor Jota Ce (...) que ella también había tenido su «encuentro paralelo», precisamente la noche anterior, con un colega del Arzobispado que era yo[82].

Las palabras mordaces del narrador se entrelazan con las citas sacadas de Guatemala: nunca más, de-semantizando y de-contextualizando el testimonio, con un procedimiento decididamente sarcástico.

La crisis del personaje: de la separación a la contigüidad

Sin embargo, en la parte final de la novela el narrador, debido a su estado de paranoia y a las amenazas, se encierra en una casa de retiro. Aquí finalmente se realiza una convergencia total entre su historia y la Historia archivada en los testimonios: el juego, hasta ahora casi mezquino, de apropiarse de las palabras de los testigos, se vuelve muy tétrico y sobre todo paranoico; como dice A. Ortiz, el narrador «ya no es capaz de controlar los límites entre su existencia, fuera del informe, y los testimonios que componen el informe, llegando a recrear y experimentar en su propio cuerpo el horror de las narraciones»[83]. Hay una imagen que se impone, una imagen terrible que se repite a lo largo del informe y que

poco a poco me fue penetrando hasta poseerme por completo (...), como si yo fuese ese teniente que irrumpía brutalmente en la choza de la familia indígena, tomaba con mi férrea mano al bebé de pocos meses por los tobillos, lo alzaba en vilo y luego lo hacía rotar por los aires, cada vez a más velocidad (...) lo hacía girar por los aires a una velocidad de vértigo, frente a la mirada de espanto de sus padres y hermanitos, hasta que de súbito chocaba su cabeza contra el horcón de la choza, reventándola de manera fulminante, salpicando sesos por todos lados, le daba vueltas por los aires tomado de los tobillos hasta que volvía en mí y me percataba de que había estado a punto de golpear mi brazo que giraba con violencia contra el respaldo de la litera, porque no estaba en ninguna choza sino en la pequeña habitación de la casa del retiro espiritual[84].

La violencia de la escena, «el reguero de sesos palpitantes» lo dejan sudoroso, mareado, pero al mismo tiempo «con una sensación de levedad, como si me hubiera quitado algo de encima, como si mi transformación en el teniente (...) fuera la catarsis que me liberaba del dolor acumulado en las mil cien cuartillas»[85]. El narrador necesita una catarsis porque ahora asume profundamente el dolor acumulado en el Informe y reconoce una falta de sentido, un terrible vacío. Ahora, su mente «se pasea a su antojo, la muy reporterita»[86], se mete a las fosas comunes o en las aldeas que sufrieron las masacres más atroces. Desesperado, enloquecido, el corrector sale de la habitación y aúlla como un animal enfermo. Ahora sí, a través de la imaginación, en el papel de la víctima o del victimario, el corrector de estilo puede tratar de «entender la dimensión de los sucesos ocurridos por medio de la imaginación simbólica en su dimensión cognitiva»[87].

Evidentemente en el personaje se produjo un cambio, ciertamente debido a la paranoia, al encierro, a las amenazas. Sin embargo, hay un episodio, tal vez el más cruento de toda la novela, que posiblemente influye en la evolución de la percepción del dolor por parte del corrector de estilo. Coherentemente con su técnica narrativa, el narrador no nos prepara a lo que va a contar: el capítulo empieza con el conocido tono socarrón del narrador: «Vaya sorpresa la que tuve esa mañana cuando me enteré de que una mujer guapa y misteriosa a la que apenas veía de vez en cuando recorrer los pasillos del palacio arzobispal»[88]. Y de repente se produce el drástico cambio de tono: «era la misma chica cuyo testimonio yo estaba corrigiendo y que me había conmovido a tal grado que no pude terminar la tarea»[89].

La mujer se llama Teresa: a los dieciséis años fue secuestrada, torturada, violada diariamente. El narrador refiere los detalles atroces de su testimonio, se imagina la chica («un temblor de carne magullada»[90]) caminando con dificultad por los sótanos de la cárcel «con la vagina y el ano desgarrados»[91]. Sin embargo, hay otra imagen todavía más intensa, cuya presentación el narrador parece postergar:

se me reveló con la mayor contundencia la imagen que me había obligado a escapar de la oficina en la que trabajaba concentrado en la corrección del informe que contenía el testimonio de la chica una y otra vez violada, la imagen que me puso los pelos y el alma de punta a grado tal que ya no pude seguir con la lectura[92].

Se trata de eso. Escrito en cursiva, eso está colgado del techo, desnudo, ante la mirada atónita de Teresa:

un amasijo de carne sanguinolenta, podrida, purulenta, con los gusanos que ya asomaban (...) apenas expelía un sordo jadeo por el que la chica comprendió que eso se mantenía con vida, un jadeo imperceptible por el que la chica vislumbró un atisbo de conciencia en ese despojo goteante frente al cual ella permanecía también desnuda, con las manos atadas a la espalda[93].

Ante los ojos de Teresa, el teniente Octavio Pérez castra este cuerpo colgante del cual sale un aullido horrible, que perseguirá a la chica por el resto de su vida, y que, en una trastornada fusión de pasado y presente, saca el corrector de estilo de su oficina. En el patio, en donde Teresa está ahora paseando, la presencia de Pilarica, amiga del narrador y de Fátima, concede finalmente una atenuación del tono de la narración. Pero el episodio y la presencia de la mujer superviviente constituyen un develamiento para el narrador, una revelación improvisa del dramático sentido de los testimonios: por primera vez el narrador ve, concretamente, la realidad y la permanencia del trauma. Por esa razón, hay una diferencia marcada entre el tratamiento de esta anécdota y las demás: primero, el narrador no utiliza ni se apropia de las palabras del testigo y, segundo, aquí aparecen los nombres (ficticios) de la víctima y del victimario, en contraposición con los demás testigos y con el despojo colgante que ya es sólo eso. Teresa y eso son lo que queda entre el superviviente y el hundido en la lectura de Giorgio Agamben, el resto, el residuo: la mujer que habla en lugar del ʻverdadero testigoʼ, en lugar de eso, sin rostro y sin palabra, que no ha testimoniado ni hubiera podido hacerlo. Eso es el que ha perdido su decencia y que con su aullido muestra que más allá de la degradación más extrema la vida sigue existiendo: pero es una forma de vida sin dignidad, un despojo[94].

Este episodio marca un punto de no retorno a partir del cual el narrador logra despejarse de su inmediatez identitaria y empieza a comprender la paradoja que encierran los testimonios que está corrigiendo: eso, en su ser casi muerto y casi vivo, es el último baluarte de una visión insoportable, es lo indecible, lo que no puede ser testimoniado. Y a pesar de esa indicibilidad, ahí está Teresa, la superviviente, quien denuncia la permanencia del dolor y la ausencia del condenado: el corrector no quiere conocerla, por el contrario, «me mantendría lo más alejado posible de ella»[95]. Pero la distancia ya no es posible: la mujer está allí, prueba viviente de una representación vicaria, eso es, del vacío del testimonio.

Opacidad, transparencia

A través de este episodio Castellanos Moya, sin retórica, casi entre paréntesis, hace patente lo que por ende es el sentido de la novela: el vacío al que remite cada testimonio porque, en palabras de Agamben, quién asume la carga de testimoniar por los hundidos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar[96]. Es más: la palabra incompleto que marca el principio de la novela, se abre a otros sentidos, más amplios. En primer lugar cabe mencionar la sugerencia de V. Grimberg Pla: «[la incompletud] también puede ser leída como una alusión al hecho de que la reelaboración del trauma de la guerra (no solamente por medio de la escritura) aún está incompleta y por llevarse a cabo»[97]. En mi perspectiva, la incompletud también se refiere al hecho de que cada testimonio es una versión incompleta de un acontecimiento inenarrable, es la materia prima de Levi[98]. La incorporación intertextual de los testimonios de Guatemala: nunca más origina en la novela un itinerario doble: por un lado, la peripecia del corrector de estilo y el proceso de apropiación del discurso de las víctimas opacan la memoria histórica; por el otro, las palabras en cursiva en el texto, su brevedad contundente, su reiteración, conceden transparencia a los testimonios, que más que la verdad, muestran la realidad y la permanencia del trauma. El intelectual se enrolla en su genuino intento de estetizar el testimonio: «Que siempre los sueños allí están todavía»[99] cita el corrector de estilo y añade:

su estructura impecable abriéndose a la eternidad sin soltar el instante, con ese uso del adverbio que retorcía el pescuezo del tiempo, (...) una frase al mismo tiempo luminosa – por su sugerencia de significados – y terrible – porque en verdad se refería a la pesadilla del terror y de la muerte[100].

Las frases de los testigos resultan desgarradoras, impactantes, porque reflejan, tal vez también poéticamente, la manera de ver el mundo que es propia de la cultura indígena y campesina, su percepción de la guerra, de la vida y de la muerte, de lo injusto y de lo fatal, más allá de todas las elucubraciones del narrador. Pero las palabras en cursiva de las víctimas hablan por sí mismas, se acercan a una transparencia porque, como dice Agamben: «non il poema o il canto possono intervenire a salvare l’impossibile testimonianza; al contrario, è la testimonianza che può, semmai, fondare la possibilità del poema»[101].

De ese modo, si es cierto que todos los testimonios sacados del Informe remiten a una laguna, si es cierto que su apropiación por parte del corrector produce opacidad, reproducir los testimonios en la novela significa de forma necesaria interrogar a aquella laguna, proporcionar la materia prima a los lectores y tratar de escucharla. Así que la pretensión de corregir los testimonios del Informe se vuelve la mayor insensatez de toda la novela: las palabras de los indígenas, ya traducción de una lengua maya al castellano, encierran el esfuerzo de narrar lo inenarrable y no se pueden enmendar para que expresen un sentido que quien las pronunció no reconoce. Restituir un sentido a lo que no puede tener sentido alguno es otra insensatez. De ahí el sarcasmo del autor y su velada advertencia de que hablar por otros implica también una relación de poder que puede tener efectos autoritarios. En esta alternancia entre la opacidad de la escritura de la historia y la (¿posible?) transparencia de las palabras de los testigos, entre ficción y documento histórico, reside el reto de la narración de la memoria en la obra de Castellanos Moya.

Memorias paralelas: Rey Rosa

Un enunciado es siempre un acontecimiento que ni la lengua ni el sentido pueden agotar[102].

Si en Insensatez las citas de Guatemala: nunca más, la referencia implícita a monseñor Gerardi y la ambigua utilización de elementos paratextuales confieren a la historia un carácter verídico (no verdadero), en El material humano de Rey Rosa se encuentran de manera rotunda las instancias de la autoficción, y es más, según yo la novela se puede entender solamente a partir de esta precisa pertenencia genérica. La novela se abre y se cierra con dos advertencias, elementos paratextuales aquí también utilizados ambiguamente. En la primera página leemos: «Aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, esta es una obra de ficción»[103]; y en la última: «Nota: algunos personajes pidieron ser rebautizados»[104].

Es decir que la ambigüedad, rasgo fundamental de la autoficción, abre y cierra la novela: la fórmula típica de la literatura testimonial que concluye la novela es un evidente contrapunteo a la declaración del carácter ficticio exhibido en la advertencia inicial[105]. A través de una Introducción de unas páginas, el narrador facilita las coordenadas históricas de su peripecia: después de un incendio de un polvorín del Ejército Nacional, en el mes de abril del año 2005, en ciudad de Guatemala, un agente de la Procuraduría de los Derechos Humanos fue delegado para investigar la existencia de otros almacenes de explosivos, y durante esta búsqueda encontró en la Isla un archivo con actas que datan desde 1890 hasta 1996. A estos se añadieron otros documentos, encontrados en un montículo de tierra. Estos hallazgos originaron la creación del Proyecto de Recuperación del Archivo, y el narrador, en aquel entonces sin nada que escribir, empezó a frecuentar el Archivo, a leer fichas, hasta que:

las circunstancias y el ambiente del Archivo de La Isla habían comenzado a parecerme novelescos, y acaso aun novelables. Una especie de microcaos cuya relación podría servir de coda para la singular danza macabra de nuestro último siglo[106].

La narración empieza y el lector se enfrenta con un narrador en primera persona que por cierto remite al autor Rey Rosa: el texto está diseminado por detalles que conducen a su biografía («en 1994 yo volví a establecerme en Guatemala después de casi quince años de exilio voluntario»[107]), sus amistades (Miquel Barceló, Claude Thomas...), sus viajes (Italia, Francia) sus obras (muchas alusiones a «mi novelita Caballeriza»[108]), su apellido («Salvator Rosa [...] ¿posible antepasado nuestro?»[109]). No tiene sentido preguntarse si el narrador y el escritor son la misma persona, si hay correspondencia de los detalles entre el narrador y el autor. Rey Rosa construye la novela alrededor de esta ambigüedad que es el fundamento de la autoficción.

La novela se divide en cuatro libretas, cinco cuadernos, unas “hojas adjuntas”. La Segunda libreta es la recopilación de unas fichas encontradas en el Archivo de la Isla, una larga lista de vidas encerradas en unas cuantas líneas:

Aguilar Elías León. Nace en 1921. Moreno, delgado, cabello negro liso; dedo pulgar de pie derecho, fáltale la mitad. Fichado en 1948 por criticar al Supremo Gobierno de la Revolución. El 1955 por pretensiones de filocomunista, según lo acusan[110].

Ramírez M. Eusebia. Nace en 1925 en Escuintla. Fichada en 1942 por ejercer el amor libre[111].

Barreondo Flores Tomas. Nace en 1927 en la ciudad de Guatemala. Estudiante (menor). Fichado en 1937 por traficar marihuana[112].

García G. Paulino. Nace en 1920. Camarero. Fichado en 1938 por insubordinarse contra Andrés Caicedo, su patrón[113].

Estas páginas despliegan el mismo papel del archivo: «ogni vita sussiste solo nell’infamia in cui è stata giocata e un nome vive unicamente nell’obbrobrio che l’ha coperto», escribe Agamben[114]. A estas páginas tan escuetas, pero dramáticas justamente gracias a ese laconismo, se suceden las páginas de un diario en el que el narrador relata episodios de su vida cotidiana (la relación con su hija y con una mujer llamada B+), menciona y cita los libros que está leyendo y artículos de periódico, narra sus viajes, sus tareas culturales; al mismo tiempo describe sus visitas al Archivo y transcribe otros documentos. Como el personaje de Insensatez, el narrador de El material humano está obsesionado por lo que lee en los documentos archivados y habla de ese tema repetidamente; y, como el otro, teme no ser muy interesante:

le hablo acerca de eso a B+ en todo momento: mientras cenamos, mientras paseamos (...) le cuento lo que he visto ahí, lo que he leído – fichas y más fichas, rasgos definitorios de una larga serie de vidas oscuras. Es decir: la aburro[115].

Asimismo, el narrador de El material humano expone sus perplejidades acerca de la novela comprometida y del papel de la escritura frente a la memoria histórica: al conocer su intención de escribir sobre el archivo, un amigo le dice: «¿pero para qué escarbar en el pasado? Es mejor dejar que los muertos descansen, ¿no?»[116], mientras su padre declara: «tu interés degeneró»[117]. Así que, mientras escribe, el narrador, lleno de dudas, nos cuenta de su proyecto de escribir.

Mientras tanto la frecuentación del Archivo por parte del narrador se vuelve peligrosa, él se siente amenazado por unas llamadas telefónicas, y turbado por las pesadillas. Decide viajar a Europa. Aquí se encuentra con sus amigos (los amigos de Rey Rosa) y vuelve a hablar del Archivo y del libro que quiere escribir, como si fuera una obsesión: «le hablo del Archivo, del diario que llevo»[118]; «hablo de nuevo acerca del Archivo»[119]. Sin embargo, a esa altura de la narración, el narrador ya no es muy creíble, ya no representa (en el juego de la autoficción) una fuente confiable de información: a mi parecer, ahora los documentos de la Isla más que una obsesión se han vuelto definitivamente un expediente literario. Pues, las citas de las fichas desaparecen, mientras crece de manera exponencial la relación intertextual con textos de otra índole: por un lado el narrador reproduce artículos de crónica que muestran la violencia actual del país, por el otro cita pasajes de la tesis de Miguel Ángel Asturias, frases de Pascal, Beccaria, Bioy Casares, Voltaire, Sartre, Wittgenstein... Las fichas representan ahora solamente un trasfondo distante y, a mi parecer, la concreción de aquellas biografías mínimas y escuetas desentona (¿a sabiendas?) con las citas cultas y en su mayoría procedentes de la cultura europea. Entender esa colisión es imprescindible para mi interpretación de la novela. En la autoficción «es precisamente el cruce de géneros lo que configura un espacio narrativo de perfiles contradictorios»[120]: ahora bien, en El material humano se sobreponen – generando un fuerte contraste – el diario, con su colección de citas cultas y sus referencias autoficcionales, y las fichas de un archivo. Se trata de memorias paralelas que no se entrelazan porque cada una está encerrada en su espacio escritural: fichas y diario se entrecruzan solamente al principio de la novela. Luego, el diario compone la memoria autobiográfica del narrador (sus borracheras, sus relaciones familiares, sus lecturas), mientras las fichas fundan la memoria de la historia violenta de Guatemala.

La crisis del personaje: de la contigüidad a la separación

Al principio el yo del narrador se siente realmente afectado por lo que lee y toma posición cuando subraya, citando las fuentes:

el ejército guatemalteco – según informes como el REMHI y el de la CEH – fue responsable de aproximadamente el noventa por ciento de las muertes y desapariciones forzadas; la guerrilla de menos de un cinco por ciento[121].

Asimismo cuando declara: «aunque nunca tuve vínculos directos con ninguna de las organizaciones revolucionarias, mis simpatías estaban con ellas y no con el Gobierno»[122].

Sin embargo, debido en parte a las amenazas, el narrador progresivamente se distancia del Archivo y la dimensión íntima y personal de su vida cobra un papel preponderante en la novela. A pesar de sus reiteradas visitas, se aparta paulatinamente del Archivo. Se trata, evidentemente, de un proceso opuesto al desarrollo del personaje de Insensatez: mientras el despectivo narrador de Castellanos Moya después del encuentro con Teresa y “eso” establece finalmente una continuidad empática con los testigos, que no borra las distancias pero sí las disminuye; en El material humano se realiza una decidida fractura entre las víctimas de la violencia del Estado y el yo del narrador, que enfatiza justamente la distancia. Ahora bien, muchos críticos consideran excesiva, hasta abusiva y molesta, la presencia autorreferencial del autor. En su lectura, Arturo Monterroso considera a Rey Rosa narcisista, interesado más en mostrar sus paseos por Europa, sus amistades con personajes conocidos, que la realidad de un país destruido por la guerra; la novela no cumple con las expectativas[123]. Sin duda las víctimas de un siglo de violencia en Guatemala no desarrollan un papel preponderante: por el contrario, el protagonista es un escritor que “cree” aceptar el desafío propuesto por la posibilidad de tener acceso a un archivo. Lo que resalta es su fracaso frente a este compromiso con su país y su historia. La puesta en escena del progresivo desviamiento del proyecto inicial de recuperación de la memoria, así como la superposición de las fichas de la Segunda libreta y del diario producen el efecto de apocar al narrador y, a un segundo nivel, debido al carácter autoficcional de la narración, determinan cierta desconfianza hacia el personaje/autor. Toca averiguar si se trata de un efecto conscientemente procurado, si corresponde a una precisa estrategia del autor.

A mi parecer, el texto juega efectivamente con una construcción autoficticia e indeterminada para decirnos algo que no puede consistir simplemente en su propia autocelebración. Antes que nada, el narrador de El material humano, tal como el narrador de Insensatez, adquiere rasgos negativos, o por lo menos rotundamente anti-heroicos. Por ejemplo, a propósito de la violencia de Guatemala, el narrador de El material humano asevera: «le digo que tal vez no hay que pensar en cómo cambiar las cosas, sino en cómo alejarse de todo eso»[124]. Precisamente porque se trata de una autoficción, Rey Rosa pone en juicio su misma escritura, su mismo papel de escritor y por ende la legitimidad de la escritura de la historia. En contra de muchas interpretaciones, considero la presencia del autor en el texto un desafío que permitió la creación de un sentido que sólo la forma autoficticia podía producir[125]. El texto pues se propone como reflexión acerca del quehacer del escritor: su trabajo, su responsabilidad, su compromiso. En un primer momento, la autoficción adquiere una función destructuradora. Hacia el final de la novela el narrador afirma que ya no quiere escribir una novela basada en los documentos revisados en el Archivo, justificando así su decisión: «la importancia del Archivo es innegable (...) y si no he podido novelarlo, como pensé que podría, es porque me han faltado suerte y fuerzas»[126].

Luego deja el trabajo al cine, pues «las cámaras harían mejor trabajo que yo»[127]. Por tanto el narrador cuenta de un libro que hubiera podido escribir pero no escribe. No se trata de una paradoja como infiere Arturo Monterroso[128]. Por el contrario, es un hecho: Rey Rosa no escribió sobre los Archivos, sino sobre la posibilidad de acercarse a un núcleo de verdad, sobre la legitimidad del discurso histórico. Su novela hubiera podido fundarse sólidamente en un Archivo que guarda los secretos del Estado y es parte funcional de su fundación, como explica bien R. González Echevarría[129]. Al principio, Rey Rosa parece rescatar esta función con una clara intención polémica: la relación entre la escritura y el poder revela la ya mencionada «danza macabra». Pero el archivo es una fuente problemática: como asevera Foucault, se fundamenta en «la ley de lo que puede ser dicho»[130]: El material humano, posible novela sobre el archivo, se enfrenta con esta interdicción originaria. Además, el Archivo de la Isla es un depósito medio destruido, con papeles amarillentos, escondidos en montículos de tierra, fichas desteñidas, informes con páginas arrancadas y borradas, fotos menoscabadas... Este deterioro es real y ficcional al mismo tiempo, y se puede reanudar a la representación ficticia del dilapidado Palacio de Justicia de Riohacha en Crónica de una muerte anunciada, en donde: «más de un siglo de expedientes estaban amontonados en el suelo del decrepito edificio colonial (...) los volúmenes descosidos flotaban en las oficinas desiertas»[131].

Ahora bien, retomando las reflexiones de González Echevarría, la falta de orden, las oficinas abandonadas, los papeles dañados, restan autoridad a los papeles mientras subrayan los huecos, las faltas, lo que no está registrado. Otra vez, el vacío. La narración de la historia se revela falaz, porque los mismos archivos son falaces, tanto en la ficción de García Márquez como en la autoficción de R. Rey Rosa. En el archivo de la Isla están depositados los secretos del Estado, pero también el vacío del material humano.

Fichado en un archivo, el material humano, en su transparencia contundente, es impactante, a pesar del permanente estado de excepción de Guatemala[132]. El material humano, por lo tanto, es otro título polisemántico: se refiere a vidas y cuerpos tratados como materia, objetos de violencia e injusticia; al mismo tiempo, el título expresa la dimensión humana, débil, frágil del narrador que no quiere poner en peligro su vida, que no se compromete y se justifica con el temor de dejar huérfana a su hija[133]. El material humano son los cuerpos violados, torturados, injustamente ejecutados, un material “doliente” que no se puede plasmar en la novela. El narrador es un escritor que no puede/no quiere escribir sobre este material, no encuentra el modo de darle forma. De este modo, la novela parece ser el recuento de un fracaso. Y repito: si el escritor ficticio no es otro que Rey Rosa, como él quiere inferir con su autoficción, el fracaso es de Rey Rosa. Es el mismo proceso llevado a cabo por Castellanos Moya, quien a través de los recursos de la autoficción (como he subrayado al principio de estas reflexiones), alude a su propias limitaciones, y por lo tanto, como afirma Grimberg Pla, se pueden interpretar «al narrador y sus actos como una metonimia del modo en el cual los intelectuales ladinos de clase media se han referido al genocidio indígena en Guatemala»[134]. Asimismo Rey Rosa está expresando sus propias limitaciones, sus dudas y pavores; declara su pertenencia a la burguesía guatemalteca, su ausencia durante la guerra, y por fin su conciencia de no poder hablar en nombre de los muertos, de los pobres, de los marginados, de las mujeres, de los indígenas. De esa manera, disintiendo de Monterroso, el supuesto narcisismo se vuelve autodenigración, autodelación de un fracaso. Hay, quizá, cierta autocomplacencia en la reiterada citación de sus libros o de su actividad pública de escritor, pero el resultado no es la construcción de un personaje excepcional, todo lo contrario. No es él quien puede recomponer la memoria histórica: lo que queda es un listado de mujeres y de hombres humillados que aparentemente ya no interesan al narrador que no sabe qué hacer con tanto dolor, con tanto material humano. Pero es precisamente este material humano, encerrado en una restringida parte de la novela, la mencionada Segunda libreta, y no el diario, lo que sobresale, lo que excede la novela: la materia prima de Levi, el residuo de Agamben. Se realiza un movimiento doble: la actitud del yo narrador resta poder al sujeto letrado, mientras las fichas (de manera parecida a las citas de Guatemala: nunca más en Insensatez) simbólicamente construyen la memoria y la subjetividad de las víctimas. Como en Insensatez, aquí también se establece un movimiento entre opacidad y transparencia: los documentos del Archivo reproducidos en la novela testimonian la violencia del Estado sufrida por aquellos nombres más allá de sus escuetas biografías y sobre todo a pesar de la actitud del narrador.

Concluyendo, frente a una realidad de violencia desmedida, los escritores renuncian a una representación supuestamente realística de la historia e irrumpen en la escritura con su yo desbordante. En las dos novelas, los personajes sufren una crisis al re-conocer sus propios límites, al tomar conciencia de la inevitabilidad de un discurso hegemónico llevado a cabo por narradores que detienen el poder cultural que manipula y empobrece el discurso de los marginados. El convencimiento de que la escritura de ficción sólo puede opacar la realidad histórica produce la destructuracción del aquel yo emisor que superficialmente había tomado todo el espacio: el sarcasmo y la autoficción delatan los vacíos del testimonio, el riesgo de la autorreferencialidad, la hipocresía del discurso en nombre de y producen la deslegitimación del poder de quién escribe. Pero el apocamiento del papel del escritor es solo aparente: los narradores ficticios de esas dos novelas no saben y no quieren expresar la memoria de los supervivientes, pero los autores sí recogen el desafío de una recuperación de los testimonios, tan necesaria en el contexto guatemalteco. La ambivalencia entre autor y narrador opera así en función de una propuesta: detrás de los dos narradores que manejan la escritura – porque las palabras pertenecen a la clase dominante (masculina, letrada, ciudadana) – detrás de los dos narradores que anteponen su yo a cualquier otro sujeto, hay dos autores con una honda conciencia escritural. Pues en el ámbito de la literatura centroamericana, estas dos novelas representan, a mi parecer, el resultado de una negociación con el canon del testimonio, pero al mismo tiempo el rechazo de cualquier pacto con el olvido de la historia. Intentando proponer un discurso contra-hegemónico, desconociendo la postura omnisciente del narrador, los dos escritores no ceden la palabra a los marginados a través de narradores femeninos, campesinos, indígenas, etc., sino construyen una zona de la memoria a través de palabras que no les pertenecen. Dejan un espacio escritural vacío: las voces sin nombres de Insensatez, y los nombres sin voces de El material humano ocupan este vacío, crean una zona privilegiada de comunicación que se expone a la opacidad y a la transparencia del testimonio, de la memoria. Si es cierto que la literatura testimonial y el realismo comprometido ya no sirven para contar la historia, si es cierto que «a nadie en su sano juicio le podía interesar ni escribir ni publicar ni leer otra novela más sobre indígenas asesinados»[135], Castellanos Moya y Rey Rosa no renuncian al recuento de la historia sino, en palabras de T. Fallas Arias, «desafían la cultura de la impunidad y el olvido al evocar y rescatar discusiones dejadas al margen, en un intento por reescribir la historia guatemalteca»[136]. Lo que aparentemente es un acto de entrega (la imposibilidad de la escritura de la memoria) cobra otro sentido a través de una puntual construcción de la estructura textual, que reenvía a las palabras y a los vacíos guardados en un archivo o en un informe, otorgados en su potencial transparencia.

SOGGETTIVITÀ, CORPOREITÀ E MONDO NATURALE IN «HOMBRES DE MAÍZ»

Matteo Vincenzo Messina
(Istituto Italiano di Scienze Umane – Università La Sapienza)

Resumen: Hombres de maíz incluye entre sus temas el cuestionamiento de un modelo de identidad subjetiva exclusivamente consciente y racional. El análisis crítico de un núcleo identitario basado en la expulsión de elementos tales como el inconsciente y la corporalidad, pero al mismo tiempo separado de relación recíproca con el mundo natural. En este trabajo se analiza la capacidad de la novela de percibir algunos cambios fundamentales en la lectura de la dialéctica entre identidad y alteridad, en los diferentes campos que van desde lo antropológico a lo psíquico, para llegar a una profunda reestructuración con respecto a la relación entre humano y no humano. A través de esta toma de conciencia Asturias ofrece una imagen integradora de la subjetividad como un todo sistémico que implica corporal e inconsciente, y al mismo tiempo pone de relieve la interacción que conecta la subjetividad con sistemas más grandes, como la sociedad humana y el mundo natural. En este sentido, el análisis de la novela a la luz de algunas ideas ofrecidas por el pensamiento sistémico y la cibernética, tiene por objeto destacar la capacidad del texto para reinterpretar en clave moderna la herencia indígena mesoamericana.

Palabras clave: Asturias – Hombres de maíz – Alteridad – Pensamiento sistémico.

Abstract: Subjective identity, corporeality and natural world in «Hombres de maíz». Hombres de maíz includes the questioning of a model of subjective identity exclusively conscious and rational, based on expulsion of elements such as the unconscious and corporeality but at the same time cut off from reciprocal relationship with the natural world. This paper attempts to analyze the capacity of the novel to sense some fundamental changes to the reading of the dialectic between Self and Other, not only in areas such as anthropological and psychological, but even with regard to the relationship between human and non-human. Through this awareness, Asturias offers an inclusive image of subjectivity as a whole which includes bodily and unconscious elements, at the same time emphasizing the interaction that connects the subjectivity with larger systems such as human society and natural ecosystems. In this sense, the analysis of the novel in light of some ideas offered by systems theory and cybernetics, is intended to highlight the ability of the text to renew in a modern perspective, the key elements drawn from the Mayan heritage.

Key words: Asturias – Hombres de maíz – Constitutive Other – Systems theory.

Hombres de maíz di M.Á. Asturias è opera straordinaria per complessità e ricchezza di impulsi offerti alla riflessione, come testimoniato dalla feconda ed accesa discussione critica che la circonda fin dalla sua pubblicazione[137]. Attorno alle impegnative e stimolanti sfide poste dal romanzo, attraverso le sue originali caratteristiche stilistiche e strutturali oltre che tematiche, si è sviluppata tutta una serie di analisi estremamente interessanti che ricompongono nell’opera tracce legate alla ricostruzione del mondo mitico maya, al percorso storico del Guatemala e alla stessa vita privata di Asturias[138].

Naturalmente l’interesse per la componente indigena del romanzo, assieme alle polemiche riguardo alla sua identità reale o fittizia, è stato spesso al centro delle riflessioni sull’opera di Asturias, come risultato inevitabile della straordinaria operazione letteraria compiuta dallo scrittore proprio a partire dal mondo mitico americano. Meno battuta è stata la via che coglie in Hombres de maíz un tentativo di esplorazione e messa in dubbio dei caratteri assunti come fondamento della moderna identità soggettiva, in modo particolare proprio a partire dal relazionarsi dal sé cosciente con la realtà esteriore del mondo naturale e con la corporeità stessa, esclusa in qualche modo da tale nucleo identitario.

Intrecciata con la tematica della resistenza del mondo indigeno e del conflitto culturale che fa da centro focale al romanzo, si sviluppa in Hombres de maíz l’analisi critica di una visione dell’umano come entità che si realizza esclusivamente attraverso la soggettività individuale, intesa come nucleo cosciente e razionale in grado di trascendere la corporeità, la natura e l’intera realtà esteriore sulla quale proietta se stessa come misura di ogni cosa. La contrapposizione ad un modello di identità la cui omogeneità e compattezza si fonda sul distanziamento tanto dalla corporeità nei suoi aspetti sensoriali ed immediati quanto dalla relazione con il mondo naturale, rispettivamente alterità esteriori ed interiori rispetto alle quali orientare il presunto nucleo essenziale umano.

Ciò che pare vedersi affacciare qui è innanzitutto la ridefinizione del concetto di alterità, costruito intorno al significato di altro individuo o altra cultura, che appartiene in modo multidisciplinare alla riflessione del Novecento. Una ridefinizione che soffermandosi sulla dialettica identità-alterità in psicologia e in antropologia, giunge a considerare in modo sempre più approfondito la complessità del ruolo svolto dall’alterità all’interno del processo identitario. Dunque ciò che ci interessa cogliere nell’opera di Asturias è la tensione verso un rinnovamento della prospettiva attraverso cui si legge la relazione con l’alterità e il ruolo di quest’ultima rispetto alla costruzione e all’evoluzione dell’identità[139]. Il nocciolo fondamentale di questo rinnovamento è la messa in discussione di una visione della costruzione identitaria come operazione «che si compie attraverso un processo divergente-espungente rispetto alle alterità»[140], in cui l’identità viene considerata un’essenza pura, coerente ed omogenea, che trova il suo vero profilo allontanandosi e separandosi da ogni contaminazione interna o esterna. Tale visione è messa in crisi tra XIX e XX secolo da una frammentazione che giunge a mettere in dubbio l’appartenenza originaria del soggetto a se stesso, in un’identità soggettiva costitutivamente e originariamente decentrata che non costituisce più un dato immediato, originario dell’autodeterminazione del soggetto, ma il risultato di una dialettica incessante tra il sé e l’altro[141].

La metamorfosi che cogliamo in embrione in Asturias è quella che modifica, attraverso una prospettiva «dialettico-integrativa»[142], l’immagine della soggettività come entità integra e autosufficiente, trasformandola in prodotto dinamico di un processo dialogico che vede l’identità organizzarsi attraverso gli apporti e gli orientamenti esterni, instabile equilibrio in divenire e in eterna costruzione, dipendente per la sua formazione così come per la sua evoluzione dalla relazione con l’esterno e dunque con l’alterità, senza per questo smarrirsi in un annullamento del sé.

Si tratta dunque non di una negazione totale del concetto di identità ma del superamento di una lettura che ne offusca la reale comprensione se si focalizza esclusivamente sulla divergenza e sulla componente “negativa” o di individuazione, oscurando quasi del tutto quella di identificazione, che produce senso di appartenenza comune (in questo senso si muove ad esempio la critica di Asturias all’individualismo esasperato delle moderne società occidentali in cui l’isolamento del soggetto annulla qualsiasi senso di comune appartenenza). D’altra parte l’estremizzazione dell’elemento divergente cela il pericolo di proiettare all’esterno i caratteri sgraditi, creando alterità funzionali da cui distanziarsi nettamente, negando qualsiasi coniugazione con esse e rifiutando il loro ruolo di orientamento all’interno del processo identitario. Questo rifiuto di qualsiasi traccia dell’alterità all’interno del sé o di qualsiasi contributo esterno, conduce ad una cristallizzazione dell’identità, negando ogni processualità e ogni sviluppo che non sia racchiuso e predeterminato in essa. È proprio la lettura del sé come entità resa coerente e omogenea attraverso l’allontanamento di ogni perturbante contaminazione interna, a modellare e nutrire la netta separazione dall’esterno, come nella dicotomia uomo-natura o in quella civilizzato-selvaggio. Così la relazione divergente con l’indigeno americano e il suo stadio prelogico, consente ad Asturias un esempio particolarmente interessante da rovesciare, proprio in quanto radicalizza e ospita al suo interno la polarizzazione interiore che sancisce il riconoscimento del sé come essenza incorporea, astratta, razionale, conscia. In questa cornice di lettura il selvaggio si manifesta essenzialmente come cifra regressiva, per la sua corporeità e per l’irrazionalità del mito, per la contiguità con il tellurico propria dell’animalità e per il suo essere contaminato dal mondo, di contro alla purezza identificata come emergenza dell’intellettivo e del razionale, emancipata dal sensibile.

Asturias afferma consapevolmente la necessità di una riformulazione della relazione con l’alterità culturale indigena che ne riconosca il ruolo centrale in stretta contiguità con l’esigenza di riconsiderare la partecipazione della polarità corporea, inconscia e naturale all’instabile totalità del sé. Il ruolo del mondo indigeno è affermato con forza attraverso l’importanza della sua diversità, tramite la quale in Hombres de maíz si tenta di esplorare sia l’alterità interiore sia quella esteriore.

Attraverso il contributo prospettico offerto dalla diversa percezione di cui l’indigeno è portatore, Asturias tenta di analizzare la scissione interiore che è propria della modernità. Egli associa la problematica negligenza del modello soggettivo occidentale nei confronti dell’interazione che costruisce l’identità (dunque il mancato riconoscimento sia dei legami tra l’individuo e la comunità di propri simili che lo comprende, sia di quelli con il mondo naturale di cui è parte integrante), con il rifiuto del lato oscuro e perturbante, rappresentato proprio da quegli aspetti (come corporeità e inconscio) che ne dischiudono la relazione con l’esterno e la possibilità di percepirsi integrato, oltre che distinto, rispetto a ciò che è esteriore al sé.

Hombres de maíz è metafora di una sorprendente scoperta dell’altro in cui l’analisi della relazione culturale sconfina e si connette profondamente alla riflessione sulla moderna lettura della soggettività. La scoperta dell’altro è contemporaneamente scoperta delle sue tracce dentro il proprio sé, scoperta del modo in cui l’alterità permette un orientamento, originando una prospettiva che ricolloca la stessa identità e ne stimola l’evoluzione.

Questo duplice passaggio si evidenzia concretamente all’interno del romanzo attraverso il destino di un personaggio di origine indigena che tuttavia vive nella realtà moderna ormai orientata dal modello occidentale. Si tratta di Nicho Aquino, il corriere postale impegnato nella disperata ricerca della propria moglie scomparsa e con essa, simbolicamente, di una parte smarrita della propria identità culturale e soggettiva. Proprio l’avventura di cui Nicho è protagonista rappresenta una svolta narrativa essenziale, in cui la riscoperta dalla cultura indigena è accompagnata dalla riflessione sulla moderna soggettività e sulla rottura della presunta compiutezza e uniformità su cui essa fonda il proprio relazionarsi autosufficiente e divergente con l’esterno.

L’intero viaggio compiuto da Nicho nel mondo sotterraneo è rappresentato in forma di rituale iniziatico, attraverso cui non solo il personaggio-novizio ma l’intera comunità da esso rappresentata, rientra in contatto con le proprie radici sacre e rinasce in nuove forme. Penetrato nella caverna, egli innanzitutto riscopre le proprie origini culturali, il nucleo mitico appartenente al passato della propria comunità. Proprio attraverso tale scoperta si ricompone la frattura iniziata con il risveglio del cacicco Gaspar dalla realtà di sogno e di simbiosi con la natura, instaurata nella terra di Ilóm. La prima delle prove iniziatiche che il corriere-coyote deve affrontare nel suo viaggio di ricerca consiste nella morte simbolica del vecchio sé, la rinuncia al sistema socio-economico che lo ha reso schiavo. La distruzione dei sacchi di posta che gli sono stati affidati in quanto corriere postale e dunque tassello dell’organizzazione sociale e burocratica costruita sul modello europeo, è questo il presupposto preliminare di tutto il percorso: «antes de seguir adelante hay que destruir lo que llevas en esos costales de lona»[143].

Nicho è spinto verso tale liberazione-distruzione dal desiderio di ritrovare la propria moglie. Un’esigenza descritta in termini esplicitamente sensuali e corporei, fino a caricare di significato la scelta che il corriere è chiamato a compiere. Nonostante il richiamo pulsante dei propri sensi verso la donna scomparsa, infatti, egli si oppone razionalmente al sacrificio della corrispondenza, guidato in questo caso dal dovere razionale di corriere. La prova da superare è particolarmente ardua poiché ad opporsi in Nicho non sono solo due realtà culturali differenti ma anche due aspetti della propria totalità umana, rigidamente separati: quello razionale e quello corporeo, ragione e sensi. L’aspetto razionale sembra inizialmente prevalere sulle necessità sensibili:

El deber del correo, como muñeco, es defender la correspondencia con la vida, para eso lleva el machete, y entregarla a buen seguro; sólo que el muñeco se acaba, deber del muñeco, cuando bajo la cáscara aparecía lo amargamente humano, lo instintivamente animal[144].

Tuttavia ad opporsi al “fantoccio-civilizzato” e al suo dovere nei confronti della società economico-razionale, non è solo la realtà magica del mondo indigeno. C’è soprattutto qualche cosa di intimo, proprio dell’uomo stesso, una parte integrante della sua soggettività. Qualcosa con cui la realtà culturale indigena mantiene un rapporto vitale e che invece, nell’ottica del romanzo, è stato troncato di netto dalla civilizzazione occidentale, colpevole di rendere uomini e donne come fantocci appunto:

Hombres y mujeres, sueñan con verdes que no vieron, viajes que no hicieron, paraísos que tuvieron y perdieron. El verdadero hombre, la verdadera mujer que hay, es decir, que hubo en cada hombre y en cada mujer, se ausentaron para siempre, y sólo queda de ellos lo exterior, el muñeco, los muñecos con deberes de gente sedentaria[145].

Al momento di bruciare la posta, il corriere è diviso in due e mostra la scissione interiore che rompe la presunta compattezza del sé individuale. Egli è dilaniato fra il senso del dovere di “fantoccio-postino” e l’istintivamente corporeo, l’ineludibile forza naturale dei sensi in grado di sopraffarlo sotto forma di desiderio carnale della propria sposa:

Hay fatalidades como la muerte. La gana, así a lo macho, la gana de encontrar su cosquilla, su cosquillita de mujer en una lejana parte de su cuerpo, le hizo ceder y en un fuego de palos secos cayeron los costales de lona tatuados con letras cabalísticas[146].

In modo ineluttabile il dovere razionale è destinato a cedere affinché i sacchi, col loro contenuto metaforico, vengano ridotti in cenere dal fuoco magico dello stregone: «El señor Nicho, con los ojos cerrados, oyó que arrojaban la ceniza de la correspondencia a los cuatro nudos del cielo. Era ceniza de ruindad»[147].

Il contenuto stesso dei sacchi in fiamme è illuminante per la comprensione della natura del rito cui assistiamo. Vanno in cenere gli elementi cardine del sistema di valori posto in questione, pilastri con cui il romanzo identifica l’organizzazione socio-economica e culturale europea, tra cui spiccano i “sudici biglietti di banca”, simbolo principale di un’astrazione economica del tutto separata dalla materialità dell’esistenza[148].

Quelli posti in contrasto in Hombres de maíz sono due universi culturali e due diverse percezioni della realtà, con tutto quello che essi comportano: sistema di credenze e di valori, organizzazione economica e sociale, rapporto con l’ambiente naturale e la realtà esteriore, e molto altro fino ad arrivare alle modalità di pensiero e di espressione narrativa. Ma la polarizzazione culturale nel romanzo racchiude contemporaneamente al suo interno una riflessione sul sé individuale e sulla netta opposizione tra aspetti della realtà rigidamente separati nella prospettiva dicotomica propria della moderna coscienza occidentale: intelletto e sensi, luce e oscurità, materialità e astrazione, mente e corpo, coscienza e inconscio. Mentre il mondo indigeno è caratterizzato per la sua spiccata capacità di integrare gli opposti tenendo assieme le polarità come mente e corpo, cultura e natura, in Hombres de maíz si approfondiscono le contraddizioni interne all’identità soggettiva moderna, rivelate da scoperte come quelle sull’inconscio, in una immagine del sé che smarrisce la sua compattezza interna e diviene il frutto di una interazione di elementi. La contraddizione interiore è, secondo Asturias, la caratteristica estremizzata della soggettività moderna, in seguito al suo fondarsi sulla netta separazione dell’astrazione razionale rispetto a determinati aspetti dell’umano come materialità, corporeità e inconscio, relegati ad alterità interiore.

Una doppia complessità si riflette in modo evidente nell’episodio di Nicho. Il corriere sperimenta su di sé il dualismo culturale, diviso tra la forza assimilatrice della civilizzazione europea e le proprie radici indigene. Con uguale intensità però Nicho è vittima della separazione tra le due polarità in cui è scissa la realtà, in quanto individuo moderno e dunque prodotto problematico delle contraddizioni poste dalla stessa prospettiva occidentale, egli vive un conflitto tutto interno ad essa tra ragione e sensi, cultura e natura. Il suo viaggio iniziatico si conclude naturalmente con la riscoperta del mondo indigeno e con il lato oscuro della realtà (percezione sensoriale, corporeità, natura), identificato con esso. Il nome stesso di Nicho e il legame della sua avventura con i culti d’iniziazione, sottolinea in lui il ruolo di tramite con l’elemento dionisiaco, la sua funzione di recupero e trasmissione in questo senso. Attratto da «mares de apetitos más profundos y sensuales»[149], egli discende alle grotte sotterranee per riscoprire il mondo magico degli uomini di mais. Ma per l’identità soggettiva moderna, la funzione di messaggero del corriere simboleggia la scoperta, ottenuta grazie allo specchio dell’altro, di elementi soppressi al proprio interno con cui riconciliarsi e da riconsiderare nell’organicità della propria totalità.

In modo generale, tutta la parabola del mondo indigeno nel romanzo tenta di cogliere il progredire dell’opposizione culturale attraverso cui la moderna razionalità economica si impone su ciò che resta delle culture native mesoamericane. Assieme e contemporaneamente però, questo percorso tenta di ricostruire lo sviluppo stesso dell’identità soggettiva moderna (razionale, individualista, astratta, incorporea), fin dal principio in cui il logos si emancipa da ogni timore e autorità esterna, per giungere al suo estremizzarsi nel trionfo dell’“illuminismo”[150]. Asturias ripercorre la fondazione della «identità del Sé, che non può perdersi nell’identificazione con altro, (...) l’identità dello spirito ed il suo correlato, l’unità della natura, a cui soccombe la folla delle qualità»[151]. Infine giunge nella sesta parte del romanzo al trionfo positivista della modernità in cui «la natura squalificata diventa materia caotica, oggetto di pura suddivisione, e il Sé onnipotente mero avere, astratta identità»[152].

Il dualismo, il gioco di opposizioni, è senz’altro centrale nella costruzione strutturale di Hombres de maíz così come di altre opere di Asturias: indios e ladinos, America ed Europa, civiltà e selvaggio, natura e cultura, femminile e maschile, sogno e realtà, coscienza e indistinto, mythos e logos. Sono queste solo alcune delle numerose varianti e sfumature di una medesima struttura dualistica esplorata dal romanzo. Eppure questa divisione in due metà che sembra esaurirsi nell’opposizione tra la prima e la seconda parte della narrazione, è completata e dinamizzata dall’altro principio strutturante implicito nell’opera: il ciclo naturale del mais. Questo, come osservato da Martin, è rappresentato da una sequenza in tre momenti corrispondenti ai principali protagonisti indigeni del romanzo, Gaspar, Goyo e Nicho, con le rispettive mogli a raffigurare le tre fasi dell’elemento femminile la cui fuga è l’evento che si ripete unendo simmetricamente i tre periodi[153].

Le tre fasi del ciclo si aprono con la coppia creatrice originale: il Gaspar e la Piojosa, sole e pioggia, sole e luna, rappresentanti di un mondo integrale in cui essi sono uniti e generano il mais. Questo momento archetipico corrisponde nella prospettiva ciclica del romanzo alla prima fase, quella del mondo sotterraneo generatore di fertilità in cui il seme trova riparo ed inizia il suo viaggio verso la crescita al cielo, non a caso tutto il primo capitolo è caratterizzato dall’oscurità delle selve e dal caos generatore. Allo stesso tempo tuttavia questo momento iniziale corrisponde, nel percorso psichico rappresentato dal romanzo, alla fase dell’inconscio in cui la separazione dal mondo condotta dalla coscienza non si è ancora verificata. L’avvio del romanzo coincide infatti con l’inizio della contrapposizione culturale ma contemporaneamente con la prima fase in cui l’essere indistinto «si scinde d’ora in poi nel logos (...) e nella massa di tutte le cose e creature esterne. Una sola differenza, quella tra il proprio essere e la realtà, assorbe tutte le altre. Senza riguardo alle differenze, il mondo viene sottomesso all’uomo»[154]. In apertura del romanzo infatti il cacicco indigeno, Gaspar Ilóm, viene destato dallo stato onirico in cui vive, a causa del lamento della terra, assimilato nella propria interiorità.

La relazione tra Gaspar Ilóm, la sua comunità e la terra in cui essa vive è priva di distinzioni e distanze tra gli uomini, oltre che tra uomini e natura. Gaspar dorme tra le spire del serpente, rappresentazione del mondo naturale nel suo caos primordiale. Lo stato in cui uomo e natura si corrispondono senza soluzione di continuità, in cui l’essere umano non ha ancora stabilito la distinzione fatidica tra cultura e natura. Le selve vergini avvolgono un mondo eterno in cui il tempo storico non è ancora emerso da quello mitico e l’integrità psichica non ancora frammentata dalla ragione analitica.

Si tratta in un certo senso di un mondo delle origini, quello mitizzato dell’età dell’oro e del buon selvaggio, che si infrange con il traumatico avvenimento dell’autocoscienza e con la distinzione del soggetto che segna l’istaurarsi della logica aristotelica. In essa, il prevalere di quella che Matte Blanco definisce logica asimmetrica, con la sua capacità di differenziazione della realtà esteriore e le nozioni di tempo e spazio, opera attraverso il principio di bivalenza una dicotomia insanabile tra vero e falso che suddivide la realtà e separa il soggetto da essa; di contro alla logica simmetrica dell’inconscio con la sua attitudine a percepire l’identità tra il tutto e la parte[155].

A provocare il risveglio di Gaspar è l’arrivo dei maiceros, i coltivatori di mais per lucro, portatori della mentalità commerciale del profitto, che abbattono indiscriminatamente le foreste sui monti di Ilóm, condannando la terra e se stessi alla sterilità. Così sono coloro che bruciano i boschi per guadagnare dalla coltivazione del mais, a frantumare simbolicamente l’integrità della vita indigena costringendo Gaspar ad entrare nel mondo della coscienza dominato dalla guerra, dal potere e dalla «divisione del lavoro, a cui il dominio dà luogo sul piano sociale»[156]. A questo punto l’indigeno tribale Gaspar, visto minacciato il proprio mondo, è costretto contro la propria volontà a liberarsi dal «serpente dalle seicentomila spire», simbolo della sua completa integrazione col mondo naturale[157]. Costretto a «svincolarsi dalla semina, dalla moglie, dai figli dal villaggio e dai campi in fioritura»[158] per tramutarsi in eroe epico di una civiltà guerriera che conduce alla guerra i propri compagni. Un elemento simbolico essenziale che si aggiunge a questo passaggio è quello rappresentato dalla fuga della Piojosa, rappresentazione del principio femminile dominante nella cultura agraria tribale che sparisce dalla narrazione quando l’organicità della realtà indigena si infrange, per ritornare solo nel finale con l’apoteosi di María la Lluvia, simbolo della ritrovata unità tra maschile e femminile. La perdita della sposa, dell’elemento femminile e dei legami che esso rappresenta tanto con la terra e con la natura, quanto con la corporeità e la sensualità, è proprio l’elemento ridondante che accomuna i tre protagonisti indigeni e le tappe del percorso culturale e psichico che essi rappresentano.

Così la seconda fase del percorso è quella rappresentata da Goyo Yic, in cui l’integrità precedente si è dissolta ed esiste soltanto nell’interiorità più profonda degli uomini. Goyo è l’individuo diviso tra due culture e la fuga di sua moglie Maria Tecún, replica della separazione avvenuta tra la coppia originaria, corrisponde alla scissione culturale e psichica determinata dalla dissoluzione della radice culturale indigena. Yic è costretto a rinunciare per sempre ad essa, decidersi a guarire dalla propria cecità, simbolo della totalità di una percezione sensibile e corporea che è ancora presente in lui, per adottare una nuova prospettiva dominata interamente dalla vista, simbolo del potere onnicomprensivo dalla ragione e della sua sovranità astratta sulla corporeità sensibile. In questo modo egli diviene venditore di beni e si incammina per la via progressiva e lineare della razionalità economica, sempre allo scopo di recuperare una totalità identitaria, perduta con la fuga simbolica della propria moglie. Un percorso questo, che egli scoprirà illusorio, proprio in quanto separato da quella percezione immediata, materiale e corporea, unica modalità a sua disposizione per riconoscere e ritrovare María Tecún e i propri figli[159].

Questa fase dedicata alla vicenda di Goyo Yic, è una sezione di transizione tra la prima metà della narrazione, caratterizzata dal prevalere del mondo indigeno, e la seconda parte in cui l’organizzazione socio-economica occidentale ha preso ormai il sopravvento. Le peripezie di Goyo Yic vedono trasformarsi la visione collettivistica e di integrazione con la natura delle sezioni precedenti, in quella individualistica e solipsistica che sarà propria dell’ultimo episodio; si passa dal mito indigeno alla leggenda europea, dall’inconscio alla coscienza. Allo stesso modo l’esperienza vissuta dal protagonista Goyo Yic in termini di psicologia individuale e di percezione sensoriale, si pone di fronte al tema della contraddizione tra percezioni antagoniste. L’indigeno con Goyo Yic è ormai un mendicante, anziché lavoratore della terra come i suoi predecessori, ed è cieco. Il mendicante cieco rappresenta un mondo indigeno sull’orlo dell’abisso, materiale e metaforico, minacciato dalla catastrofe del proprio modello percettivo e allo stesso tempo costretto ad entrare nella nuova realtà, quella della “luminosa” coscienza europea. Egli lamenta la fuga della propria moglie, in un riecheggiare del tema dell’elemento femminile e naturale perduto assieme alle relazioni agricole e parentali. Eppure la sua cecità racchiude, tra i molti significati, quello di una percezione differente, basata sui sensi corporei alternativi alla vista.

L’operazione che restituisce la vista al cieco segna, come era stato già per il risveglio originario del Gaspar, l’entrata nel tempo storico e l’uscita dall’oscura realtà totale e immediata della società tribale, in grado di tenere assieme materialità ed astrazione. Goyo, si individualizza e prende coscienza di sé separandosi dal mondo naturale, rivivendo l’irruzione improvvisa nel regno esteriore della luce e della coscienza razionale moderna che separa la sensibilità corporea e la estromette dal proprio profilo identitario[160].

Nel passaggio dall’indistinta oscurità uterina a una realtà in cui la dipendenza dagli occhi annulla le percezioni corporee riflesse negli altri sensi, la vista e la luce sono associate alla civiltà occidentale e ai lumi della sua astrazione razionale, di contro agli aspetti ciechi, oscuri e tellurici del mondo indigeno. Questo primato della percezione unicamente razionale ed essenzialmente astratta, è simboleggiato proprio nell’assolutizzazione del senso della vista che cancella ogni differente percezione, propria invece dalle fonti sensoriali alternative cosiddette “cieche” come udito, tatto, olfatto e gusto, le quali vengono a simboleggiare per opposizione la materialità corporea. Per Asturias la scissione tra i due principi percettivi e il predominio assoluto della vista, relazionata soprattutto all’astrazione intellettuale, sono il prodotto della frattura interiore in atto nell’uomo contemporaneo. Il mondo delle forme e dell’astrazione prende il sopravvento sulla percezione più immediata e materiale, legata al coinvolgimento dell’intera gamma sensoriale. In questo modo, il divorzio tra la vista e gli altri organi dei sensi marca l’incapacità di comprendere la totalità del reale, di conciliare astrazione e materialità, di includere il lato oscuro della realtà, di conservare una percezione diretta e materiale non esclusivamente mediata dall’astrazione razionale.

Yic si rende conto ben presto di non poter riconoscere la propria moglie perduta se non dalla sua voce, dal suo odore e attraverso il tatto. Egli comprende di non poter distinguere e ritrovare gli aspetti essenziali dell’esistenza rappresentati da María Tecún, col solo ausilio della ragione astratta, separativa, analitica che domina la realtà moderna in cui si immerge riacquistando la vista. Sarà invece la sua capacità di conservare un legame con la percezione immediata, sensoriale e corporea della realtà, l’esperienza viva delle proprie emozioni telluriche e inconsce a permettergli di ritrovare la propria sposa María Tecún, diventare il continuatore degli uomini di mais e la speranza di una riconciliazione futura tra le due polarità.

Nicho, infine, rappresenta la terza e ultima fase del processo di trasformazione dell’indigeno iniziato in Goyo Yic e prima ancora col risveglio di Gaspar. Egli è parte integrale della nuova esistenza dominata dalla razionalità economica che ha perduto ogni contatto con il mondo dei sensi, della corporeità e della natura. Il mondo precedente dell’integrità naturale, ovvero della capacità simmetrica di cogliere l’insieme che si accompagna alla divergenza, è svanito nella razionalità analitica senza lasciare traccia se non quella deformata dell’immaginazione individuale e poetica degli uomini che, come il mulattiere Hilario, inventano le loro leggende senza sospettarne la fonte reale. La sezione intitolata a Nicho corrisponde al momento dello sviluppo completo della civiltà economica occidentale e al trionfo dell’identità soggettiva divergente, separata dal mondo esteriore e persino dai propri simili, fino all’inizio della sua crisi profonda durante la prima metà del Novecento. Si situa nel recente passato in cui l’autore concepiva e scriveva il romanzo, gli anni quaranta del secolo XX quando i fatti della prima metà del racconto sono diventati leggendari sebbene alcuni protagonisti vivano ancora. L’affermazione del denaro come elemento simbolico omnicomprensivo in sostituzione del mais, rappresenta la totale penetrazione dei valori culturali e del sistema economico-sociale occidentale, testimoniata storicamente dallo sviluppo diseguale del Guatemala e dalla sua nuova forma di dipendenza coloniale dall’Europa e dal Nord America. L’episodio occupa da solo la seconda metà del romanzo e si oppone anche dal punto di vista narrativo ai precedenti, scritti nella quasi totalità con tecniche ed immagini che evocano la percezione indigena del mondo. A partire dal momento in cui Yic apre gli occhi, l’impressionante atmosfera indigena si dissolve riapparendo solo a tratti, come nella discesa sotterranea di Nicho. Così la narrazione stessa procede in maniera tradizionale, in uno scarto che si riflette anche nelle variazioni stilistiche e lessicali; diventa centrale in essa la riflessione esplicita sul mito e le sue relazioni con il tempo e la storia anziché l’implicita esistenza all’interno di esso. Ma soprattutto il mondo in cui Nicho vive, vede l’individuo separato dal mondo naturale nella sua totalità e allo stesso tempo isolato all’interno della comunità umana. Sono i dettagli che esplorano le questioni economiche e di scambio a dominare l’esistenza dei personaggi ed è l’immagine della città denominata la Capital a comunicare la nuova struttura economica del mondo, in contrasto con l’ambientazione dei primi episodi del romanzo.

Anche il corriere vive la fuga della propria moglie, polarità oscura, istintuale e sensoriale per lui irrecuperabile. Nicho Aquino in cerca di sua moglie è in cerca della sua essenza umana ora scissa dalla sua esistenza poiché in lui la funzione economica ha annullato l’uomo. Come detto egli discende alle grotte sotterranee, e il suo viaggio sarà un regresso momentaneo al mondo del Gaspar, riconciliazione fugace con i ritmi del mondo naturale. Proprio Nicho è destinato a tornare momentaneamente al passato che dà origine e cogliere momentaneamente l’unità del ciclo rappresentato dal mais e la sua visione totale. In quanto iniziato ai misteri del mondo egli supera per un breve momento la totale scissione del sé moderno: spirito e materia tornano indivisibili come in passato. Per una sola volta questo gli è concesso, eppure la sua illuminazione non può risolvere la sua crisi esistenziale di essere ormai inserito nella modernità.

Giunto troppo oltre nel cammino della civiltà occidentale, Nicho può solo svolgere il suo ruolo di messaggero e riunire María Tecún con Goyo Yic. Sono loro due, al contrario, a completare il ciclo mitico, in contrasto con la progressione lineare di Nicho verso la morte. Il loro ritorno a Pisigüilito è segnato dal semplice recupero di valori come il vivere comune, rappresentato dai loro figli, e dal rapporto con la terra, proposta di una possibile reintegrazione tra cultura e natura.

Proprio il breve epilogo che chiude il romanzo, accenna in modo esplicito ad un possibile rinnovarsi del ciclo attraverso la rinascita che segue la morte. In esso torna protagonista Goyo Yic, l’indigeno che ha mantenuto viva la sua polarità oscura e la relazione con la propria interiorità mitica, durante la ricerca di María Tecún. A lui è affidata la speranza futura degli uomini di mais. A differenza di Nicho cui non resta che una sterile morte priva di discendenza e di senso, l’ex cieco al contrario si riunisce con la propria moglie e la propria famiglia ritornando al luogo d’origine e alla terra. In quest’ultima fase si rappresenta storicamente la speranza di una rinascita per il Guatemala attraverso il recupero di alcuni tratti del suo elemento indigeno, una fiducia confortata in Asturias dal programma di riforma agraria che il governo Arévalo proponeva proprio negli anni in cui il romanzo viene alla luce. Una rinascita accompagnata dalla proposta di una rinnovata soggettività che recuperi una totalità anche psicofisica sull’esempio del mondo prelogico. Un sistema di classificazione della realtà fondato sulla simmetria oltre che sull’asimmetria, sulla capacità di percepirsi integrato e contemporaneamente distinto dalla natura esteriore, sull’inconscio oltre che sulla razionalità, sull’interazione del soggetto con la natura e la comunità oltre che sulla sua divergenza, sulla percezione immediata e materiale oltre che su quella astratta e concettuale[161]. Il Goyo Yic dell’epilogo rappresenta l’esempio di una modalità in cui riconciliare mente e corpo, cultura e natura, razionalità e inconscio, in una interazione che non annulla nessuna delle polarità; nella comprensione di come esse siano connesse intimamente senza poter essere del tutto separate né annullate poiché l’una contenuta nell’altra in una totalità instabile e processuale.

Senza dubbio il rinnovamento proposto da Asturias nella lettura della soggettività, passa anche attraverso una ristrutturazione della relazione col mondo naturale, raffigurata nel corso del romanzo e sintetizzata nello stesso culto del mais. La cultura del mais, rappresenta il modello materiale e simbolico dell’incontro tra cultura e natura, la cui simbologia va oltre la coltivazione e il consumo del cereale, arrivando a rappresentare il rapporto stesso tra uomo e natura, basato su una simbiosi imprescindibile. Per questo motivo il ciclo del mais determina la struttura e lo sviluppo narrativo del romanzo. Se i vari racconti popolari americani sulle origini della pianta riconoscono all’agricoltura un carattere sacro, è in modo particolare nel Popol Vuh che si narra la creazione dell'uomo a partire dalla pasta di mais. Proprio su tale sacralità Asturias instaura la caratteristica fondamentale della percezione indigena, in cui l’uomo identifica il mais stesso come carne della propria carne. A differenza della percezione occidentale moderna che negando il valore culturale e simbolico ma anche quello meramente materiale di cibo necessario alla sussistenza biologica, riduce il mais ad oggetto dal valore unicamente commerciale attraverso la razionalizzazione economica dell’esistenza: «Sembrado para comer es sagrado sustento del hombre que fue hecho de maíz. Sembrado por negocio es hambre del hombre que fue hecho de maíz»[162].

La differenza di valori culturali si riflette naturalmente nella relazione con l’ambiente naturale, coinvolgendo la costruzione e la percezione dell’umano. Per Gaspar e i suoi, la terra di Ilóm non appartiene all’individuo ma è resa fertile dagli sforzi comuni degli uomini e della natura stessa, in un lavoro collettivo la cui concezione è testimoniata da testi come il Popol Vuh. In effetti uno degli elementi più interessanti che emerge dalle versioni del mito sulle origini del mais e sulla sua scoperta, comprese le più recenti, è proprio il fatto che né l’uomo né gli stessi dèi creatori appaiano in alcun modo come agenti autarchici o autosufficienti[163]. In tutti i casi essi necessitano del contributo dell’alterità non umana, dipendenti sia per la propria creazione (costruzione identitaria) che per il sostentamento (autoconservazione ed evoluzione) dal sostegno degli animali, della terra e delle forze naturali. In questa ottica di cooperazione reciproca che mantiene alta la consapevolezza dell’integrazione del soggetto, è ancora inconcepibile una pretesa di assoluta dominazione, possesso esclusivo o totale emancipazione dalla realtà esteriore.

Non solo è un peccato imperdonabile il commercio del mais che antepone l’astrazione economico-razionale alla necessità materiale del sostentamento, ma lo sono ugualmente il disboscamento incondizionato e gli incendi che per saziare l’avidità dell’uomo e per la soddisfazione del suo meccanismo economico razionale riducono la terra di Ilóm ad un deserto improduttivo, interrompendo il ciclo naturale da cui l’uomo è dipendente. In questo modo, nella realtà culturale indigena, il simbolo del mais con la motivazione etica che irradia, unisce l’ambito culturale e sacrale a quello immediatamente pratico e materiale. Contraddirla significa mettere a repentaglio la sostenibilità della cultura umana e le sue possibilità di perpetuarsi.

Proprio questa unità tra cultura e natura risulta smarrita nella razionalità economica occidentale presentata dal romanzo. L’asservimento di ogni cosa al dominio dell’astrazione economica sostituisce la sopravvivenza materiale e biologica, in funzione della quale la cultura si origina, con l’autoconservazione del medesimo meccanismo economico e razionale[164]. Un rovesciamento possibile solo a patto di cancellare la coscienza che l’uomo ha di essere natura, la sua capacità simmetrica di sentirsi integrato con il mondo e gli aspetti che sottolineano tale legame come la corporeità, la percezione sensoriale e l’intuizione inconscia.

Al contrario, la diversità che caratterizza la prospettiva indigena nel romanzo consiste proprio nell’ottica olistica attraverso cui essa percepisce la realtà e la posizione interrelata dell’uomo rispetto al mondo esteriore. Un sistema complesso che può essere compreso solo associando uno sguardo olistico alla sua totalità e al contrario risulta impossibile da cogliere con la pretesa di limitarsi alla sola logica razionale ed asimmetrica, riducendolo alla somma dei suoi termini e così ignorando la fitta rete di relazioni che lo determina. Nell’intuizione degli uomini di mais l’essere umano non può venire isolato dalla realtà esteriore, l’individuo non può essere totalmente disgiunto dal proprio contesto, sia quello umano sia quello non umano, ma si realizza attraverso la sua integrazione ed interazione col mondo, necessità imprescindibile per la sua stessa esistenza, preservazione ed evoluzione.

Non a caso Asturias presenta attraverso la sesta parte del romanzo, e in particolare nella descrizione della città, la propria analisi di una lettura radicalmente divergente e solipsistica dell’identità soggettiva, che impone all’individuo la separazione da ogni integrazione con l’alterità. Un sé che pretende di realizzarsi attraverso l’epurazione delle alterità, in una visione orientata dal concetto di purezza e dalla ricerca di un nucleo di essenza che emerga divergendo dal contesto e persino dalle relazioni interumane. Il solipsismo che domina le esistenze degli esseri umani, nell’episodio attraversato da Nicho e Hilario, contiene la negligenza empatica e l’idea che ogni entità altra orbiti intorno al sé o abbia un significato strumentale per esso. Una esasperazione che ha come risultato non solo il mancato riconoscimento del ruolo dell’alterità e dell’interazione con essa, ma persino l’annullamento di ogni aspetto positivo del processo di identificazione, il senso di integrazione e appartenenza comune ad un noi, anche all’interno di una divergenza dagli altri.

Quella che diviene una vera incapacità di relazionarsi con l’esterno da parte del sé è colta soprattutto come una limitazione e un tragico impoverimento della stessa soggettività, di contro a una lettura inclusiva della relazione con l’alterità e a una capacità di apertura e integrazione con l’esterno che il romanzo attribuisce alla comunità indigena, non solo nel rapporto con il non umano (il mais, la terra, gli animali e la natura tutta da cui la cultura umana non può prescindere) ma anche nell’organizzazione sociale e nelle relazioni interumane interne al gruppo.

Anche in questo, come per la sua razionalità, il modello di esistenza occidentale è presentato nella sua contraddizione interna. La sua pretesa di isolare, preservare ed esaltare il sé individuale, produce invece l’effetto di sottoporlo ancor più strettamente al dominio astratto della razionalità economica e della gerarchia sociale, attraverso vincoli non più accessibili alla sua comprensione. L’illusione di liberare l’individuo dai lacci della comunità umana finisce per incatenarlo mani e piedi a una socialità de-umanizzata, così come il desiderio illusorio di sottrarlo del tutto alle sue limitazioni e alla sottomissione nei confronti di una natura avvertita come entità totalmente estranea e pericolosa, finisce per moltiplicare i bisogni anziché ridurli, aggiungendone di nuovi e artificiali a quelli biologici.

L’inclusione del non umano nella dimensione umana assieme all’integrazione dell’uomo nella natura, sono approfonditi ulteriormente e messi in relazione con l’importanza della componente corporea ed inconscia della soggettività, attraverso la tematica del nahualismo. Il tema del nahual, ovvero il doppio totemico appartenente al regno animale o vegetale, percorre l’intero romanzo esplorando la dialettica tra umanità e animalità nella cornice della contiguità tra uomo e natura. Esso ricorre in vari personaggi, caratterizzati in modalità differenti dal legame con il proprio animale-nahual. L’esempio più enfatico ed interessante di utilizzo narrativo del tema da parte di Asturias è proprio quello che coinvolge il nostro Nicho Aquino, corriere postale cui le chiacchiere popolari attribuiscono la capacità di trasformarsi in coyote per la rapidità con cui svolge i propri viaggi di consegna della corrispondenza.

La metamorfosi di Nicho in coyote riveste una funzione essenziale nella comprensione del suo viaggio iniziatico nel mondo sotterraneo. In effetti la corrispondenza tra Nicho e il suo doppio totemico si presenta come l’emergere della polarità oscura, di quella stessa animalità e corporeità che egli ha dovuto rimuovere dal proprio nucleo identitario attraverso «la negazione della natura nell’uomo per il dominio della natura esterna e su altri uomini»[165]:

Extraño ser así como era: animal, puro animal el ojo de pupila redonda, quizás demasiado redonda, angustiosamente redonda. La visión redonda. Inexplicable. Y por eso siempre andaba dando curvas. Al correr no lo hacía recto, sino en pequeños círculos. (...) Mudo, sin más soliloquio que el largo aullido amoroso, cuerpo en lucha fluida con el viento, llegó a tener el alerta del instinto elemental, de su apetito feroz guardado en el estuche de su boca hocicuda. Cadenas de salivas relumbrantes de mares de apetitos más profundos y sensuales que la sombra guardada en las pepitas negras de las frutas[166].

La trasformazione di Nicho in coyote è, non a caso, costellata di impressioni sensoriali e corporee. La soluzione narrativa utilizzata per rappresentarla enfatizza la gamma di percezioni vissute dal corriere a partire dal modo nuovo in cui gli si presentano i dati sensibili della realtà esterna. Egli assume “la vista rotonda” e il procedere a piccole curve tipico del proprio animale-guida; avverte “l’appetito vorace” segnalato dalla sua nuova copiosa salivazione e l’attenzione vigile dei propri istinti primari. Così mutato, la corsa di Nicho il coyote con «su cabeza conformada en hacha»[167], prosegue fluida nel vento, nonostante egli abbia ancora legati al collo i sacchi della corrispondenza che nel suo nuovo stato e nella sua nuova percezione gli appaiono come degli esseri viventi privi di arti:

Dos pesados monstruos sin patas ni cabeza. (...) Le comía que estuvieran presentes. Sacudírselos de encima. Quitárselos. Animales sin extremidades, sin cabeza, sin cola. Sólo cuerpo. ¡Ji, ji, ji... ji, ji, ji!... Dio una patada al aire, igual que si soltara inesperadamente un elástico, soltó su pie, y quiso huir, pero llevaba los sacos de correspondencia atados al cuello, animales sin pies ni cabeza, sólo el cuerpo, ji, ji, ji...[168].

Come abbiamo visto, i sacchi che impediscono la corsa di Nicho-coyote rappresentano i legami astratti che lo tengono stretto al suo “dovere di fantoccio”, ovvero al meccanismo economico-razionale di cui è prigioniera l’umanità della sesta parte del romanzo.

Così la scissione interiore avvertita da Nicho al momento di bruciare i sacchi si fa ancora più significativa alla luce della sua trasformazione. Da una parte il dominio della cultura umana opposta al mondo naturale dell’animale, l’astrazione razionale ed economica che lo lega al proprio dovere nei confronti della corrispondenza; dall’altra la forza inesauribile della propria naturalità istintiva, della corporeità sensoriale e materiale. Questa scissione orienta l’umano verso un modello di integrità in cui l’animale è considerato impuro poiché radicato nella realtà materiale contingente e l’animalità rappresenta l’elemento regressivo nell’umano, materia da cui emanciparsi sulla strada predeterminata che segna il dispiegarsi del vero nucleo identitario, ovvero l’apoteosi del sé discorsivo ed incorporeo.

Nella trasformazione di Nicho la materialità corporea si libera e viene alla luce come parte integrante del sé. Così come nelle esperienze di Goyo Yic la certezza sensoriale propria del corpo, salva dalla follia del solipsismo, dalla tendenza a ridurre l’universo a una rappresentazione del sé[169].

Ma allo stesso tempo dietro il tema del nahual, troviamo una più generale concezione dei rapporti tra uomo e natura, la stessa che Lévi-Strauss individua come nucleo originario racchiuso nel fenomeno del totemismo: «In primo luogo, il totemismo è la proiezione, fuori dal nostro universo, e come per opera di un esorcismo, di attitudini mentali che sono incompatibili con l’esigenza che esista tra l’uomo e la natura una discontinuità considerata essenziale per il pensiero cristiano»[170]. Per il pensiero selvaggio, in contrasto con il presupposto cristiano e razionale che Lévi-Strauss rileva nell’invenzione del totemismo da parte degli etnologi occidentali, la separazione tra uomo e animale è un segnale della perdita di una situazione di equilibrio, mentre per l’uomo civilizzato è esattamente la distanza tra sé e l’animale a definire l’umano.

La propria cultura mantiene l’indigeno immerso nella natura poiché per la sua percezione uomo e natura, eventi umani e cosmici costituiscono un tutt’uno fondamentalmente integrato. Così come tiene assieme in una visione d’insieme l’unità psico-fisica dell’individuo senza separare totalmente intelletto e sensi, ugualmente la percezione degli uomini di mais non concepisce una disgiunzione insanabile tra uomo e natura.

I personaggi della sesta parte, Hilario, padre Valentín e don Deféric, non credono ai nahuales, se non in modo vago o in una prospettiva rigorosamente antropologica e razionale. Nell’ottica cui essi appartengono, la reale consistenza del nahualismo rimane incomprensibile, poiché esso si fonda su una coscienza implicita dell’integrazione dell’uomo col naturale e delle continuità tra peculiarità umane e alterità animali, oltre che della relazione dialogica attraverso cui il non umano partecipa alla costruzione dei predicati umani. Questa coscienza è radicalmente esclusa dalla lettura dell’umano centrata nell’identità individuale come essenza unica, separata, pura e autosufficiente, che vede la relazione con l’alterità non umana in termini esclusivamente strumentali e privi di reciprocità.

A questo mancato riconoscimento di una contiguità tra uomo e mondo si oppone una visione olistica in cui «tous les élements de l’univers correspondent dans une fraternité illimitée»[171], espressa nella risposta ai timori di Nicho legati al proprio “dovere di corriere”, appena prima di bruciare i sacchi postali:

¡Hermano del correo es el horizonte del mar cuando se pierde al infinito para entregar la correspondencia de los periquitos y las flores campestres a los luceros y a las nubes! ¡Hermanos del correo los bólidos que llevan y traen la correspondencia de las estrellas (...)! ¡Hermanos del correo los vientos que traen y llevan la misiva de las estaciones! ¡La estación de la miel, Primavera; la estación de la sal, Verano; la estación de los peces, Invierno, y el Otoño, la estación de la tierra que cuenta los muertos del año en el camposanto (...)![172].

Questa visione, modellata in larga misura sulla narrativa del Popol Vuh e degli altri testi indigeni, segna una netta cesura con il pensiero antropocentrico fondato su una scissione dai legami di reciprocità e simbiosi naturale. Il rapporto con l’animalità interiore diviene un ulteriore simbolo della visione organica ricostruita da Asturias nella terra di Ilóm, percepita da Gaspar come «culebra de seiscientas mil vueltas de lodo, luna, bosques, aguaceros, montañas, pájaros»[173], una realtà esteriore che circonda il suo corpo ed è integrata in esso contemporaneamente. La rappresentazione di una relazione interdipendente e reciproca che coinvolge incessantemente l’umano con il non umano, nel movimento cosmico dei cicli naturali e della metamorfosi materiale, integrandolo ai boschi montani e ai campi coltivati, agli astri e agli esseri più piccoli come le lucciole o i conigli gialli che assistono il Gaspar.

Nell’ottica inclusiva e sistemica di Hombres de maíz l’autosufficienza ed autonomia della dimensione umana sono inconcepibili. Per i libri sacri maya così come in altre leggende posteriori, il mais è la base della stessa creazione umana e della nascita della cultura, una duplice genesi impossibile senza il ruolo degli animali nella scoperta del cereale (eco mitico della continua relazione dialogica col non umano attraverso cui si dimensiona l’umano). Ma ancor di più è un intero sistema organico ad avvolgere l’uomo, assieme a ogni altro vivente, animale o vegetale, nel ciclo naturale e cosmico.

Naturalmente il coyote rappresenta uno degli animali coinvolti nella scoperta del mais e dell’agricoltura, secondo le versioni del mito appartenenti alle varie popolazioni americane[174]. Un altro di questi è il tacuatzín, ovvero l’opossum, a sua volta al centro dell’episodio di nahualismo attribuito a Goyo Yic. Anche il legame tra il cieco ed il piccolo marsupiale assume importanza simbolica notevole, connessa essenzialmente alla fecondità e capacità di generare la vita che caratterizzano Goyo e tutta la cultura indigena nel romanzo[175]. Il trio degli “animali scopritori” presenti nel testo è completato infine dalla formica, l’animale in cui Goyo Yic e María Tecún si trasformano nell’epilogo, assieme alla propria ritrovata famiglia. Quest’ultima, decisiva, metamorfosi animale del romanzo, amplifica la risonanza metaforica che attinge ai miti sulla creazione umana legata alla scoperta del mais e completa la riflessione di Asturias sul rapporto tra uomo e natura, tra razionalità e corporeità. La trasformazione finale in cui: «Viejos, niños, hombres y mujeres, se volvían hormigas después de la consecha, para acarrear el maíz»[176], riprende i termini che caratterizzano l’unione iniziale tra Gaspar e la Piojosa: «Habían pasado de sus pulsos más allá de él, más allá de ella, donde el empezaba a dejar de ser solo él y ella sola y se volvían especie, tribu, chorrera de sentidos»[177]. Sono questi i due momenti che uniscono idealmente il romanzo in una continuità, l’atto grottesco ed esplicitamente sensuale della coppia fondatrice, che segna l’uscita dai limiti soggettivi attraverso la corporeità; e il medesimo trasformarsi, fuoriuscire oltre se stessi, riproposto dalla metamorfosi animale attribuita all’intera famiglia di Goyo Yic e Maria Tecún.

Interazione tra conscio ed inconscio, tra mente e corpo, tra individuo e comunità, tra essere umano e natura, sono tutte parallelamente affermate da Asturias. Il singolo individuo, come totalità psichica e corporea, la società umana e persino il più vasto ecosistema che la contiene, sono rappresentati in Hombres de maíz come altrettanti sistemi caratterizzati da una continua interazione e da una complessa interdipendenza tra gli elementi che li compongono. Impossibili da comprendere senza una visione sistemica che tenga conto della loro totalità, essi paiono molto simili a quelli che Bateson definisce sistemi cibernetici[178]. Bateson costruisce un quadro di come il mondo vivente è connesso, ovvero dell’interazione fra i sistemi complessi rappresentati dagli organismi, nei loro scambi con l’esterno e nella loro organizzazione interna, la cui totalità è costituita appunto da questa interazione combinata. In tale ottica nessun individuo o evento può essere compreso se non a partire dai sistemi più ampi che lo contengono e con i quali interagisce, mentre la pretesa di isolare astrattamente una singola parte dalla totalità del sistema genera incomprensione e catastrofi (ecologiche, interpersonali o psichiche)[179].

Hombres de maíz presenta come via di uscita alle catastrofi sistemiche della modernità, una dimensione soggettiva che scaturisce dall’interazione dinamica tra gli elementi che la costituiscono e che a sua volta interagisce necessariamente con sistemi più ampi come quelli della società umana e del mondo naturale. Nel caso di Asturias, ovviamente, abbiamo a che fare con una trasposizione dell’intuizione propria del pensiero mitico di origine maya. Questo tuttavia trova la sua rinnovata rilevanza in ottica moderna, proprio attraverso l’interesse dello scrittore per analisi antropologiche e psichiche che nella prima metà del Novecento procedevano verso il radicale rinnovamento delle prospettive tradizionali, contribuendo alla creazione di un testo letterario tanto complesso quanto stimolante come Hombres de maíz. Un’opera che mantiene intatta tutta la sua vitalità di analisi a più di mezzo secolo dalla sua pubblicazione.

“SOÑADORES DE LAS MISMAS QUIMERAS”
Enrique Gómez Carrillo y la revista «Cosmópolis»
(1919-1922)

Francisca Noguerol Jiménez
(Universidad de Salamanca)

Resumen: El presente artículo se acerca, en primer lugar, a la figura de Enrique Gómez Carrillo, intelectual guatemalteco fundamental en las revistas españolas desde 1900, que participó activamente en la vida cultural del país como corresponsal, colaborador y director de diferentes publicaciones periódicas. Más adelante, se centra en su labor al frente de la madrileña Cosmópolis (1919-1922), una publicación tan interesante como poco conocida hasta nuestros días, en la que Gómez Carrillo, amén de autopromocionarse, demostrar su curiosidad universal e invitar a las mejores plumas de su tiempo, dio cuenta de los debates culturales vigentes en la época y pretendió, por encima de todo, estrechar los vínculos entre pensadores y artistas de ambos lados del océano.

Palabras clave: Enrique Goméz Carrillo – Cosmópolis – Revistas – Hispanoamericanismo.

Abstract: “Soñadores de las mismas quimeras”. Enrique Gómez Carrillo and the magazine «Cosmópolis». This article aims, firstly, at approaching the figure of Enrique Gómez Carrillo, intellectual considered fundamental in Spanish journals since 1900 and an active participant in the cultural life of the country as correspondent, collaborator, and director in different periodicals. Secondly, I will analyze his work as director of Cosmópolis (1919-1922), a publication edited in Madrid very interesting but scarcely known. In the pages of Cosmópolis, Gómez Carrillo promoted himself, revealed his universal curiosity, and invited, as journalists, the best intellectuals of his time. He could thereby reflect the most controversial ideas discussed in those years and, above all, promote the links between Latin American and Spanish thinkers and artists.

Key words: Enrique Goméz Carrillo – Cosmópolis – Magazines – Spanish Americanism.

En el análisis de las relaciones establecidas entre intelectuales españoles e hispanoamericanos a principios del siglo XX, pocas figuras pueden compararse a la de Enrique Gómez Carrillo. Fundamental en las revistas españolas desde 1900, el escritor guatemalteco participó activamente en la vida cultural del país como corresponsal, colaborador y director de diferentes publicaciones periódicas[180]. Entre ellas, destacó la madrileña revista Cosmópolis (1919-1922)[181] en la que, amén de autopromocionarse, demostrar su curiosidad universal e invitar a las mejores plumas de su tiempo pretendió, por encima de todo, estrechar los vínculos entre los pensadores y artistas de ambos lados del océano. A ella dedicaré las siguientes páginas, para lo que comenzaré destacando algunos rasgos significativos de la personalidad de su fundador y sus primeros esfuerzos por lograr la fraternidad entre la intelligentsia hispánica.

Una curiosidad plural

La recepción crítica de Enrique Gómez Carrillo (Guatemala 1873-París 1927) se ha visto empañada por la “mala prensa” que sufrió durante muchos años debido a una serie de leyendas que él mismo, con su espíritu irreverente, se encargó de alimentar: su amistad con el dictador Manuel Estrada Cabrera, su vida donjuanesca – marcada por los continuos duelos –, su hipotética traición a la espía Mata Hari – a la que habría entregado a las autoridades francesas – y, sobre todo, su frivolidad afrancesada, que lo convirtió en el perfecto exota y le habría hecho olvidar sus raíces americanas. Deseo desmontar esta última idea en el presente trabajo, demostrando que el más leído y conocido en España de los escritores hispanoamericanos en esta época reivindicó en repetidas ocasiones su patria, así como la modernidad de España ante sus vecinos europeos.

La recuperación de su figura, que comenzó a producirse con los trabajos sobre el modernismo firmados por Aníbal González en los años ochenta, se ha visto impulsada por la creación en Guatemala el año 2003 de la “Asociación Enrique Gómez Carrillo”, que ya ha organizado el primer congreso en torno a su nombre y pretende rescatar del olvido su magnífica e ingente producción, publicada en 26 volúmenes y aún, en muchos casos, inédita.

Para el tema que nos ocupa, resulta especialmente relevante el magnífico libro de Juan Manuel González Martel, Enrique Gómez Carrillo. Cronista y director de publicaciones periódicas, donde descubrimos su pasión por el periodismo[182]. Este hecho es refrendado por autores como Juan Mendoza, que trabajó con él en La idea liberal guatemalteca (1898) y que transcribe sus siguientes palabras: «El director de un diario debe vivir para su diario, al que debe consagrarle todos sus entusiasmos, sus inquietudes, sus fuerzas, sus ideas, sus ilusiones, existencia»[183]. Del mismo modo, Rafael Cansinos Assens lo define en “Visita a Enrique Gómez Carrillo” como un director de periódico en mangas de camisa, con un despacho como camerino de artista e ilusionado por fundar siempre una nueva editorial o magazine[184].

Esa ilusión se transmite a sus intereses, tan plurales como heteróclitos, que lo descubren como un claro vocero de su tiempo, deseoso de orientar el gusto colectivo de acuerdo con su extraordinaria sensibilidad. Su actitud tolerante y desprejuiciada lo lleva, por otra parte, a aceptar escuelas estéticas e ideológicas disímiles entre sí, hecho que se refleja en las publicaciones que dirigió, y de las que daré somera cuenta a continuación.

En defensa del hispanoamericanismo

Con sólo 18 años, Gómez Carrillo fundó en París La Ilustración Americana (1891), publicación que contaría con un solo número pero que ya muestra el interés de su autor por difundir la cultura a través del periodismo. Un año antes, el escritor mostró su temprano hispanoamericanismo a través de los dos primeros textos que publicó en España, comentados exhaustivamente por González Martel en “Gómez Carrillo y su primera colaboración en la prensa europea”[185]. Aparecidas en Las Dominicales del Libre Pensamiento, estas “Cartas de Centro América” se presentan como dos largas misivas convertidas en crónicas, escritas en Guatemala con la clara intención de situar Centroamérica en el mapa cultural[186].

En ellas se descubre el deseo de su autor por convertirse en informante de los asuntos americanos ante los europeos, acabando con los estereotipos negativos sobre el subcontinente – que ya padeció en 1881, cuando viajó por primera vez a España junto con su padre, y que asimismo se encarga de desmontar en otros títulos suyos como En plena bohemia y La miseria de Madrid – y su interés por destacar el avanzado estado de modernización centroamericana en aspectos como la instrucción pública, por lo que escribirá en su primera carta que ésta «se encuentra adelantada como en Francia y Alemania»[187].

Su deseo de reivindicar la confraternidad entre americanos y españoles se repite en “Luchemos, luchemos”, el artículo que abre su segundo proyecto como director de periódico[188], y en el que leemos párrafos como los siguientes: «Los americanos españoles, por ser nuestros hermanos, deben considerar esta casa como propia. Su progreso intelectual, del que dan gallarda muestra ante el mundo, nos enorgullece»[189]; «Viviendo cual vivimos, en un siglo cosmopolita, sin ideal localista y sin fronteras de raza, debemos considerarnos como ingenios del mundo y no como ingenios del terruño»[190]; o, finalmente, «literariamente, España y América son una sola nación con cincuenta millones de habitantes»[191].

El interés por destacar la importancia de las letras en español se extiende a las publicaciones extranjeras. Así, escribió en La Nouvelle Revue Internationale el largo artículo “L’Espagne”, y estuvo encargado de la sección “Lettres Espagnoles” en el Mercure de France (1903-1907)[192]. De ahí surgió su nuevo proyecto editorial: El Nuevo Mercurio, que contó con doce entregas de enero a diciembre de 1907 y que se presentó como una revista internacional, pues la administración, reparto e impresión de la misma se hacía desde la importante editorial barcelonesa de Ramón Sopena, pero se concebía como publicación hispanoamericana. El editorial “Dos palabras al lector”, con que abre el primer número, revela el deseo largamente perseguido de su director: «Su programa es muy sencillo y se reduce a lo siguiente: establecer un lazo fraternal entre los intelectuales de España y la América Española, que hasta ahora han vivido no sólo desconociéndose, sino hasta desdeñándose»[193].

La siguiente etapa en su periplo vendría dada por su dirección de El Liberal – periódico en el que colaboraría desde 1899 a 1920 – durante el bienio 1916-1917. Llevado de su buena amistad con Miguel Moya, fundador de la revista, Gómez Carrillo provocaría una verdadera revolución en la redacción de la revista. Como señaló el periodista Leopoldo Bejarano:

sin hipérbole de ninguna clase, el paso de Enrique Gómez Carrillo por esta casa marca la línea divisoria entre la vieja y la nueva prensa. Él es quien da primeramente importancia en el periódico madrileño a cosas que antes apenas si la tenían: tales la crítica de libros, de arte, conferencias, política y literatura extranjeras, interviús rápidas con las figuras destacadas del momento, encuestas, reportajes extraordinarios, etc. (...) Enrique es el aire libre de Europa que entra como un torbellino de renovación en el ambiente módico y normando de nuestras viejas redacciones[194].

El abandono de su cargo en El Liberal vendría motivado, entre otras razones, por el nuevo proyecto que le bullía en la cabeza: la creación de la revista Cosmópolis, a la que dedicaré el resto de mi comentario[195].

Historia de una revista

Desde finales de 1918 nuestro autor vivía con la idea de inaugurar una nueva publicación que plasmara la gran renovación producida en el mundo tras la Gran Guerra, resumida con acierto por Miguel Losada en el siguiente párrafo:

Es el momento de las grandes transformaciones. Frente al pesimismo anterior surge la alegría de lo nuevo. Todo es joven, recién creado. Hay un afán por los viajes, los nuevos inventos, la radio, el cine, el jazz, la velocidad... La literatura se despereza de sus viejos modos. Triunfa la imagen múltiple, la nueva tipografía. Las revistas son más creativas, más cosmopolitas[196].

Así, Gómez Carrillo emprende la tarea de lograr un espacio de confrontación de ideas que, desgraciadamente, es víctima de dos grandes malentendidos desde su gestación:

– fue considerada publicación novecentista y tradicional, a pesar de las innovaciones que incluyó en sus páginas y que influirían decisivamente en el pensamiento de su época. Como señala Rafael Osuna: «Rayaría en la ceguera pensar que algunos textos no vanguardistas de Cervantes o Cosmópolis, verbigracia, son menos enjundiosos que algunos vanguardistas de, por ejemplo, Grecia o Ultra»[197].

– Su carácter cosmopolita impidió que fuera analizada de acuerdo con las cartografías críticas nacionales. Para González Martel: «Cosmópolis, que no ha sido estudiada ni por tanto, valorada convenientemente, no estaba vinculada a ningún país de una manera absoluta (...) Los aciertos de su línea editorial y el conjunto de su patrimonio no se han destacado»[198].

La historia de su fundación es bien conocida: el millonario uruguayo Manuel Allende – cuya compañía de seguros aparece anunciada en cada número de la revista – puso a la orden de Gómez Carrillo la muy respetable cantidad de 60000 pesetas, que éste consideraba necesario gastar el primer año para que la publicación fuera rentable[199]. Así queda destacado en el texto que encabeza el primer número: «Y he aquí como un sueño mío, muy antiguo, que ningún editor había querido estudiar a fondo, se convierte en realidad por gracia de un intelectual que tiene además la suerte de ser millonario[200]».

La publicación apareció en una espectacular tirada de 10.000 ejemplares, con 200 páginas cada uno, y una distribución excelente que la llevó a ser saludada con interés por otros diarios del momento. Autodenominada revista mensual de literatura, crítica, política y sociedad, contó con ilustraciones sólo a partir del número 23 (en el que aparecieron algunas grecas), y desde el principio mostró su claro espíritu comercial. Así se aprecia en anuncios integrados en la misma como el que repite: «Lea Vd. la gran revista Cosmópolis, será Vd. seguro comprador. Firmas de primer orden».

Pero, a pesar de su buena acogida, sólo fue leída en los lugares donde se la recibía gratuitamente. Así, Gómez Carrillo la dirigió hasta enero de 1922 (nº 37 de la revista), cuando fue sustituido en el cargo por el cubano Alfonso Hernández Catá. Con la llegada de éste a la redacción, cambió el formato de los diferentes números – que se redujeron de 200 a 84 páginas –, aumentaron las colaboraciones españolas en detrimento de las extranjeras y, poco a poco, el proyecto comenzó a languidecer, manteniéndose sólo 11 números más o, lo que es lo mismo, hasta diciembre de 1922[201].

Cosmópolis, por otra parte, coincidió con una época especialmente turbulenta en la vida de su director. Casado desde el 7 de septiembre de 1919 con la artista española Raquel Meller, a la que llama “Raquel, la innumerable”, dedica un libro homónimo reeditado recientemente[202] y hace alabar por los hombres más sobresalientes de su época – entre otros Jacinto Benavente, Charles Chaplin, los hermanos Álvarez Quintero, Mariano Benlliure o Manuel Machado[203] – su tórrida relación se encontró signada por celos y reconciliaciones hasta que se produjo el divorcio definitivo de ambos en 1922, lo que provocó la marcha del cronista a América por una larga temporada.

Ni este hecho, ni el evidente narcisismo del guatemalteco – que lo llevó a incluir en cada número fragmentos y críticas elogiosas de su obra – impidieron, sin embargo que, durante su existencia, escribieran en Cosmópolis lo más granado de las letras españolas e hispanoamericanas. En el primer caso destacan las firmas, entre otros, de Valle Inclán, Benavente, Palacio Valdés, Blasco Ibáñez, Unamuno, Ortega y Gasset, Cansinos Assens, Guillermo de Torre y Rafael Lasso de la Vega. En el segundo, la de la mayoría de los escritores transatlánticos residentes durante esos años en París, Barcelona o Madrid; del mismo modo, fueron mencionados en la publicación autores como Gabriela Mistral[204], Xavier Villaurrutia[205], Manuel Maples Arce[206], – entre muchos otros aparecidos en secciones tituladas “Nuevos poetas de México”, “Los nuevos escritores guatemaltecos” o “Literatura argentina contemporánea” –, amén de Jorge Luis Borges, al que dedicaré un comentario detallado por su importante colaboración en Cosmópolis.

Es de destacar, por otra parte, su título, repetido en diferentes novelas, ensayos y revistas a caballo entre los dos siglos. Entre ellos, destacan en el ámbito hispanoamericano la revista caraqueña Cosmópolis (1894-1895), la lujosa e ilustrada publicación brasileña Kósmos (1904-1909) o la bonaerense Kosmos, fundada por Eva Canel en 1904, que vería la luz hasta 1908 y que contó desde 1907 con el suplemento Vida Española. El mismo Gómez Carrillo publicó sus textos en 1919 en una editorial llamada, significativamente, Cosmópolis y muy entroncada con el proyecto de la revista, como se aprecia en el hecho de que una sección fija en cada número recibiera el nombre de “Notas cosmopolitas”[207].

En este sentido, es necesario subrayar que, entre las varias maneras en que se concibió el cosmopolitismo en la época, nuestro autor fue partidario del pensamiento que lo adornaba con los valores de inclusión y hospitalidad. Así, lo consideraba clave para la entrada de América Latina en la modernidad internacional ya que, de acuerdo con sus expectativas, daría lugar a un espíritu democrático, que permitiría a las letras transoceánicas situarse a la par de las literaturas más prestigiosas[208].

Esta idea se ve reflejada en su deseo de extender la correspondencia entre las letras en español, y explica los numerosos artículos dedicados en la revista a las relaciones entre España y América. Se produce de este modo un sano “relativismo cultural”[209], manifiesto en la importancia que adquieren en cada volumen aspectos como los que detallo a continuación:

a) La traducción.

Desde el número 5 sabemos que Cosmópolis «acaba de firmar con la Société de Gens de Lettres de París un contrato, en virtud del cual puede publicar, traducido al castellano, los artículos más importantes de las principales revistas literarias francesas, al mismo tiempo que aparecen en París»[210].

Por ello, en la revista aparecen traducidos artículos capitales para el conocimiento de la literatura de la época como “El espíritu nuevo y los poetas”, de Apollinaire[211], “El arte novísimo”, de W.G[212] o “La nueva poesía en Francia”, de Paul Fort[213].

Miguel Losada, señala, por otra parte, la importancia que cobran en sus páginas los textos vertidos al español: «Es impresionante la cantidad de traducciones de poesía de avanzada: desde Rimbaud, Baudelaire o Verlaine hasta Cendrars, Gide, Samain, Pierre Louys, Max Jacob, etc.)»[214]. El propio Gómez Carrillo se descubre como responsable de muchas de las traducciones.

b) El análisis de otras publicaciones periódicas.

Cosmópolis ofrecerá extractos de lo leído en las revistas y periódicos más significativos de su época, de lo que dan buena cuenta secciones como “A través de las revistas”[215], de Guillermo de Torre, o “A través de las nuevas revistas”[216], firmada por “Héctor”.

c) El deseo de abordar aspectos plurales de la realidad.

Como destaca Losada: «Cosmópolis presenta una gran variedad de colaboraciones y estilos. Tan pronto se critica lo establecido como se lo defiende. Al lado de una crítica por no haberle dado los premios oficiales a Lugones o a Darío, encontramos la más apasionada defensa del nacionalismo a ultranza. Tras un poema de tendencia pro-soviética, en el siguiente número aparece una crítica despiadada de todo lo bolchevique, “monstruo con las fauces ensangrentadas”»[217].

d) Su naturaleza híbrida.

Por ella incluye tanto comentarios sobre astrología[218] como sobre moda[219], dedica una sección fija a “La vida femenina”[220] y se interesa por lo ocurrido en las artes plásticas de su tiempo[221].

e) El interés por aspectos de la literatura americana poco abordados hasta el momento.

Así se aprecia en los artículos dedicados a “La literatura norteamericana”[222] o a la poesía brasileña[223].

El deseo de confraternidad entre los autores transatlánticos queda subrayando en el texto que sirve de encabezamiento a la revista, y que por su significación da título al presente comentario:

Para mí —le dije [a Manuel Allende], España y América forman un solo imperio espiritual. Desgraciadamente, los españoles conocen tan mal a América, que Baroja ha podido llamarla el continente estúpido. Y los americanos conocen tan mal a España, que muy a menudo la calumnian. Pero predicar el hispanoamericanismo a la manera de los señores del Ateneo y de los ateneos es una labor vana, vaga y algo ridícula. No hay que decir: “Tras los mares hay unos grandes poetas”. Hay que traerlos, como hay que llevar a los de aquí a todos los pueblos que hablan la misma lengua.

Yo querría eso. Yo querría que en las doscientas páginas mensuales de mi Cosmópolis colaboraran los mejores de España con los mejores de América para que, viéndose juntos, se dieran cuenta de que son individuos de la misma raza, hijos de los mismos padres, soñadores de las mismas quimeras... Querría que la revista Cosmópolis llegase a convertirse en “la tribuna del hispanoamericanismo, regenerado y vivificado por los soplos de todos los grandes pueblos”[224].

Así, la revista contará a partir de su segundo número con la sección “Crónica americana”, en la que se registrarán «las principales manifestaciones de la vida americana (...), favoreciendo el conocimiento mutuo entre España y el Nuevo Mundo»[225], mientras en el segundo año se inician diversas antologías de autores transatlánticos reunidas bajo el marbete de “Nuevos poetas americanos”[226].

En la misma línea se encuentran colaboraciones como “Llamamiento a las Juventudes Hispano-americanas”, de Rafael Altamira[227], donde se pide que los jóvenes de las diferentes repúblicas latinoamericanas visiten España para despojarse de ideas preconcebidas sobre la “madre patria”, o “El castellano de América”, texto en el que Rafael Vehils defiende el enriquecimiento de la lengua española a partir de la saludable entrada de los neologismos[228].

Resulta de justicia, asimismo, reconocer el trabajo desarrollado por Gómez Carrillo para que España quedara despojada de los clichés de atraso e incultura con los que tradicionalmente se la calificaba en la época. Así, en el nº 8 el guatemalteco firma el artículo “Lo que se escribe sobre España en el extranjero”[229], desmontando los estereotipos que afeaban la imagen del país. Se trata de un esfuerzo paralelo al que hizo en su artículo del ABC “Murmuraciones de actualidad” (abril de 1923), donde se propone «convencer a los extranjeros de que España es un país igual a los demás países de Europa»[230]. A veces, para fomentar el vínculo hispanoamericano, incluso defiende la arquitectura castiza, a la que en principio se mostraba totalmente ajeno. Así sucede en “El renacimiento del gusto español en Argentina”, donde alaba las construcciones de recio aire español – identificadas con la casa de Enrique Larreta – frente a las francesas o alemanas[231].

«Cosmópolis» y las nuevas corrientes estéticas

Entre todos los aspectos destacables de Cosmópolis, quizás el más significativo se encuentre relacionado con la atención que siempre dispensó a las nuevas ideas, por lo que la revista, en contra de lo tradicionalmente considerado, se descubrió como un venero riquísimo para adentrarse en el mundo de las corrientes estéticas en boga durante los años de su aparición.

Ya González Martel, en “Gómez Carrillo y la crítica de las vanguardias literarias de la década de 1920”[232], demostró que éste no se quedó en ningún momento anclado en la estética modernista y que se interesó por lo que ocurría en el periodo de entreguerras a través de artículos publicados en las revistas en que colaboró por estos años – amén de El Liberal y Cosmópolis, ABC (1919-1927) y Blanco y Negro (1905-1927) –. En ellas, menciona diferentes escuelas literarias como el «metabolismo, impulsismo, paroxismo, sincronismo, expresionismo, visionarismo, superrealistmo, unanimismo, fantasismo»[233], además de publicar otros textos dedicados a movimientos más conocidos: “La danza geométrica”, “El apóstol del futurismo”, “¿Sabéis lo que es el cerebrismo?”, “Cubismo literario”, “El triunfo del arte negro”, “El cubismo y su estética”, “La gramática revolucionaria. Marinetti”, “La poesía de las máquinas. La religión del automóvil”, “Eutanasia, Dadaísmo y cafard”, “El dadaísmo”, “Novedades dadaístas”, “La revolución social en el teatro”, “Una pantomima cubista” o, finalmente, “En el mundo de los cubistas”[234].

Además, el director de Cosmópolis supo reunir en su plantilla de colaboradores a los mejores voceros del arte nuevo, entre los que destacaron Rafael Cansinos Assens y Guillermo de Torre. Este hecho explica, por otra parte, la importancia que alcanzaron en la publicación las reflexiones sobre el creacionismo y el ultraísmo literarios.

Los ensayos de Rafael Cansinos Assens se encuentran entre los mejores de la revista y resultan capitales para comprender la impronta dejada por Vicente Huidobro en la España de 1918. Así, en el primer número de Cosmópolis firma el artículo “Vicente Huidobro y el creacionismo”, donde leemos: «El acontecimiento supremo del año literario que ahora acaba lo constituye el tránsito por esta corte del joven poeta chileno Vicente Huidobro»[235]. Y más adelante:

El paso de Huidobro por entre nuestros jóvenes poetas ha sido una lección de modernidad y un acicate para trasponer las puertas que nunca deben cerrarse. Porque si Rubén vino a acabar con el romanticismo, Huidobro ha venido a descubrir la senectud del ciclo novecentista y de sus arquetipos. Huidobro fue en este verano de 1918 la encarnación de la espiritual cosecha[236].

En “La Nueva Lírica”, el sevillano continúa atendiendo al creacionismo, comentando la importancia de la imagen en el mismo, las revistas que le sirvieron de bastión, y destacando la incuestionable calidad de los últimos libros de Huidobro[237].

Por otra parte, en “El arte nuevo. Sus manifestaciones entre nosotros”, subraya la importancia de la figura de Ramón Gómez de la Serna para las nuevas tendencias con frases como la siguiente: «El nuevo arte, que ya va siendo viejo, aunque sólo ahora logra plenitud de atención, alborea entre nosotros en la obra de un joven, ya granado de años y de libros. Me refiero al autor de Greguerías»[238]. Finalmente, en el último número de la revista dirigido por Gómez Carrillo, de especial significación por la calidad de sus colaboraciones, Cansinos firma el estupendo artículo “La boga del folletín”[239], que lo sitúa en la estela de los intelectuales atentos a las posibilidades del subgénero para lograr la democratización del arte.

En cuanto a Guillermo de Torre, trabajó como secretario de redacción de la revista, incluyó en la misma importantes fragmentos de su monumental Literaturas europeas de vanguardia, antologó en ella sus textos creativos y reflexionó en sus páginas sobre las nuevas corrientes estéticas. Él mismo subraya el papel jugado por Gómez Carrillo para que las corrientes más novedosas fueran reseñadas en la publicación:

Trabajé en la revista Cosmópolis desde julio de 1920, para cuya sección de crítica moderna fui requerido directa y espontáneamente por su director, E. Gómez Carrillo. Cometería un pecado de ingratitud si no dejase estampado, con letras indelebles, mi sincero y leal reconocimiento por tal solicitud, honrosa y grata no sólo por venir de tal conducto, sino por mostrarme que, mientras otras figuras, en cierto modo más obligadas —por cercanía de edades y direcciones— a favorecer mi tarea crítica se inhibían, Gómez Carrillo, perspicaz y generoso —al margen de toda côterie mezquina— me facilitaba ocasión y libertad propicias para ello[240].

Desde sus primeras intervenciones en la revista, de Torre reivindicó la originalidad del movimiento ultraísta con aseveraciones tan radicales que lo llevaron a ningunear la influencia ejercida por Huidobro sobre su generación. Así, en “La Poesía Creacionista y la pugna entre sus progenitores”[241] difunde la polémica sobre la verdadera historia de este ismo, que mantendrá durante bastantes años y por la que, progresivamente, se irá enemistando con el chileno[242]. En este momento, sin embargo, aún lo defiende frente a las acusaciones de que era objeto:

Una mueca de indignación crispó nuestro rostro a la lectura de las malévolas y calumniosas frases que tantos equívocos han podido suscitar entre los profanos. Increíble nos ha parecido el cinismo de Monsieur Reverdy, al pronunciar frases tan intolerablemente despectivas para nuestro querido y admirado amigo Vicente Huidobro al querer aparecer como único promotor del creacionismo[243].

Así, muestra su preferencia en la disputa por Huidobro frente a Reverdy por ser el primero más plástico y menos conceptual pero, eso sí, sin desdeñar al francés «ni transigir con los exclusivismos desmesuradamente egolátricos del chileno»[244].

Pero la aportación más relevante de Guillermo de Torre viene dada por su difusión de los postulados ultraístas en las páginas de Cosmópolis, como ha señalado acertadamente Gloria Videla[245] y como se aprecia en el artículo “Teoremas críticos de la nueva estética”[246], donde defiende por primera vez una lírica desinteresada «hacia todo lo que no tienda a su mismo vértice esencialmente poético». El autor retomará el asunto en los números 21, 22, 23, 29 y 32 de la revista. Así lo destaca Losada:

A partir del número 21 aparece una sección dedicada a las «Literaturas Novísimas» con trabajos como «Interpretaciones Críticas de Nueva Estética», de Guillermo de Torre. Por primera vez, vemos plasmado en la revista el nombre de Borges como integrante del grupo ultraísta: “La miel de la añoranza no nos deleita —dice Georg-Ludwig Borges— y quisiéramos ver las cosas en una primicial floración” (septiembre 1920, p. 95)[247].

En el número 23 de Torre publica “El Movimiento Ultraísta Español”[248], texto excelente tanto por dar cuenta de la esdrújula prosa de su autor:

Los poetas novísimos de hoy, perseguidores de módulos noviestructurales, manipulan básicamente en sus laboratorios plutónicos con un elemento eterno: la imagen (...). Es el reactivo colorante de sus precipitados alquímicos. Y es, nuclearmente, el fijo coeficiente valorador de la ecuación poemática creacionista (p. 473).

como por ofrecer una amplia antología de la nueva estética y mostrar ya el deseo de su autor por distanciarse de Huidobro: «No se ha de inferir que el ultraísmo sea una derivación del creacionismo, como malévolamente, e influido por recientes disidencias, ha escrito Huidobro» (p. 477).

El decálogo del movimiento, lanzado en otoño de 1918 y publicado casi por las mismas fechas en las revistas Cervantes (enero 1919) y Grecia (marzo 1919), apareció en la sección de Cosmópolis “Revistas y periódicos” con el título de “Una nueva escuela literaria. El manifiesto de los novecentistas”[249], precedido de las siguientes palabras

Una brisa de renovación y de animación parece agitar las cuartillas en que los jóvenes españoles escriben. Después de una época interminable de letal apatía, los nuevos poetas se unen y, a la manera francesa (...), lanzan un manifiesto al país, que hoy reproducimos, con la esperanza de poder más adelante hablar de los frutos que la nueva escuela produzca[250].

A partir de entonces, diversas colaboraciones en la publicación mostrarán un interés ambivalente por la nueva escuela literaria. Así, el nº 12 reproduce el artículo de Antonio Cubero “Literatura ultraísta”, ya aparecido en la revista Grecia, que se burla suavemente de los ideales de los nuevos autores:

La revista Grecia, de Sevilla, se ha convertido en el órgano de la literatura ultraísta, cuyo apóstol es Cansinos Assens. «Pero – dirán los lectores – ¿qué literatura es esa?» Una página de la revista Grecia va a explicárnoslo o por lo menos a sugerírnoslo... La luna de oro, blanca, melón neurasténico, es cosa, según parece, muy seria...[251].

Sin embargo, la recepción de la nueva estética fue, en general, positiva. Así, se incluyeron en Cosmópolis poemas ultraístas tanto de Guillermo de Torre como de Rafael Lasso de la Vega – en el nº 21, por ejemplo, aparecen en español y traducidos por Lasso, su autor, unos cuantos textos de L’extase dynamique[252] – mientras el nº 30 celebra el nacimiento de la revista Reflector:

A nosotros, a Cosmópolis, que con Cervantes [sección hispanoamericana dirigida por César E. Arroyo – NdA] y Grecia fue la primera Revista española en acoger las primicias de esta modalidad ultra-novecentista, tócanos hoy saludar jubilosamente la aparición del primer número de Reflector, que condensa los hallazgos y suma los elementos más valiosos de la joven generación ultraísta —ya hoy totalmente independiente, exenta de figuras equívocas, y en vías de su entrada en una etapa fecunda, constructora y sintética[253].

Concluimos este apartado comentando la presencia de Jorge Luis Borges como corresponsal de Cosmópolis, de la que da cuenta Alejandro Vaccaro[254]. Ya señalamos la primera aparición del argentino a través de un comentario de su futuro cuñado, Guillermo de Torre, con quien compartía por entonces fervores ultraístas. Del mismo modo, en la bibliografía de libros nuevos que incluye el nº 27 de Cosmópolis, se habla de la novela El caudillo de Jorge Borges, y se llama a sus hijos «vástagos preclaros: la pintora Norah y el poeta Jorge-Luis, corifeos inestimables de la juvenil pléyade ultraísta»[255].

Las colaboraciones de Borges se repetirán en la segunda mitad de 1921. Así, en el nº 32 publica el poema “Arrabal”[256]; en el nº 34 aparecen “Crítica del paisaje” y “Buenos Aires”[257]; el nº 35 recoge el ensayo “Apuntaciones críticas. La metáfora”[258], y el nº 36 resulta especialmente significativo por incluir la crítica del por entonces joven porteño a algunos de los más conocidos autores de su tiempo en la antología “La lírica argentina contemporánea. Selección y notas de Jorge Luis Borges”. Así, alaba la figura de Macedonio Fernández, «quizás el único genial que habla en esta Antología»[259], que será descrito como «negador de la existencia del Yo» y verdadero «crisol de paradojas»[260]. Mucho menos amable se mostrará con Alfonsina Storni, a la que espeta el siguiente comentario:

La señorita de Storni —que según atestigua el último verso del poema anterior es muy partidaria del susto en literatura— se lamenta de que motejen de eróticas sus composiciones. Yo las encuentro cursilitas más bien. Son una cosa pueril, desdibujada, amarilleja, conseguida mediante el fácil barajeo de palabras baratamente románticas —flor, ninfa, amor, luna, pasión—, y cuyo accidental erotismo se acendra vergonzante en símbolos espirituales o se diluye en aguachirle retórica[261].

En la misma línea, rechazará la estética de autores como Rafael Alberto Arrieta o Baldomero Fernández Moreno, sobre cuyo sencillismo destacará:

Como ultraísta que soy (...), para mí, la única sencillez estriba en enunciar con una minoría de palabras la intuición lírica que se quiere esculpir... Y en los poemas de Fernández Moreno suelen faltar verdaderas intuiciones, en cuyo reemplazo campea un confesionalismo anecdótico y gesticulante o una reedición trabajosa de estados de alma pretéritos[262].

Llego así al final de mi análisis, en el que espero haber demostrado el incuestionable papel intelectual ejercido por Enrique Gómez Carrillo en la España de principios del siglo XX. El guatemalteco, que siempre se mostró interesado por estrechar los lazos entre los países transatlánticos, vio cumplido su sueño con la aparición de la revista Cosmópolis, una publicación tan interesante como mal conocida hasta nuestros días, a cuya verdadera apreciación espero haber contribuido en las páginas precedentes.

SOBRE LAS DIFICULTADES DE ROMPER
UN SILENCIO
El discurso político de Luz Méndez

Karin Vasicek

Resumen: Este análisis del poemario Toque de queda de Luz Méndez de la Vega parte de la hipótesis de que en la poesía comprometida guatemalteca existe una clara diferencia entre las enunciaciones líricas provenientes de hombres y los versos de autoría femenina. Mientras que poetas como Otto René Castillo o Roberto Obregón estimulan por medio de sus textos la toma de una conciencia revolucionaria, la poesía de las mujeres denuncia el silencio de una sociedad frente a las crueldades del conflicto interno. Toque de queda revela los discursos que provocaban esa mudez general y señala la culpa que reside en el silencio del pueblo. Otro propósito del estudio es demostrar que la poesía comprometida de Méndez y otras poetas guatemaltecas ha contribuido al trabajo de duelo, tarea necesaria en un país que aún sufre las consecuencias de la larga guerra civil.

Palabras clave: Poesía comprometida guatemalteca – Silencio – Denuncia – Estrategias textuales – Trabajo de duelo.

Abstract: The difficulties of breaking the silence. Political verse by Luz Méndez de la Vega. This analysis of the collection of poems Toque de queda by Luz Méndez de la Vega departs from the hypothesis that men and women in Guatemala speak in different voices in their lyrical works. While poems by authors like Otto René Castillo or Roberto Obregón foment revolutionary awareness women’s verse denounces a society keeping silent about the cruelties of civil war. Toque de queda explores the mechanisms that brought about this wide-spread silence and reveals how the people’s silence engenders guilt. This essay also intends to show that political verse by Méndez and other female poets in Guatemala has contributed to the process of mourning, an essential task in a country that still suffers from the consequences of the long civil war.

Key words: Political verse in Guatemala – Silence – Denunciation – Text interpretation – Mourning.

La poeta guatemalteca Luz Méndez de la Vega murió en 2012, a la madura edad de noventa y tres años. Su obra poética gira en gran parte en torno a temas existencialistas y feministas. Sin embargo, el conflicto armado, una guerra civil que marcó al país en la segunda mitad del siglo XX, dejó huellas en sus poemarios. La poeta reunió sus textos políticos en 1999 – tres años después de la firma de los Acuerdos de Paz – en su poemario Toque de queda.

Este artículo intenta analizar los poemas políticos de Luz Méndez. Mi lectura de Toque de queda se hizo a partir de la poesía política que se escribió en Guatemala durante los treinta y seis años de guerra interna. El objetivo es demostrar la diferencia entre los poemas de autoría masculina, escritos con el claro propósito de incitar al pueblo a involucrarse en la guerrilla, y la poesía femenina, la cual no llama a las armas, sino que denuncia el silencio de toda una sociedad ante las atrocidades de la guerra.

El trabajo se reparte en tres fragmentos: el primero intenta definir el término “poesía comprometida”, con el objetivo de aclarar en qué manera los discursos literarios pueden influir en el desarrollo político de una sociedad. Sigue una parte que gira en torno a la poesía masculina de los años sesenta, es decir, esa lírica “de combate” escrita exclusivamente por hombres guerrilleros, que usualmente es considerada como la única poesía política del país. Finalmente, en la parte principal del capítulo, reflexionaré sobre la poesía política femenina que se escribió en Guatemala entre los años sesenta y noventa y trataré de evidenciar los leitmotiv de esa lírica, concentrándome en la obra de Luz Méndez.

El compromiso literario: hacia una definición

Marc Zimmerman sostiene en su libro Literature and resistance in Guatemala que el despertar de una conciencia social revolucionaria no es una consecuencia directa de desigualdades sociales o relaciones económicas explotadoras[263]. Afirma que esta radicalización tiene que “producirse”. Según John Beverley, el mayor desafío de cualquier movimiento revolucionario consiste en crear una ideología contrahegemónica creíble, es decir, demostrar claramente cómo las cosas podrían cambiar y cómo sería la situación después de una transformación política[264]. Esta visión utópica, comunicada eficazmente al pueblo, podría ser el factor decisivo en la movilización de las masas y por ello, del éxito del movimiento[265]. Como el lenguaje es el mayor medio de comunicación y se difunde a través del código escrito, la literatura representa una de las prácticas que pueden generar esa conciencia radical, al transmitir la ideología deseada. De ahí que Beverley llegue a la conclusión de que «what transformed a potentially revolucionary situation into actual revolucionary movements, however, was the ability of the opposition to forge the broadest possible organizational and ideological consensus against the regimes they faced»[266]. Los poetas guatemaltecos son conscientes de este poder de la palabra para transmitir la ideología contrahegemónica que quieren difundir. Julio Fausto Aguilera lo expresa en el poema “La batalla del verso”.

Con un verso,

es verdad, no botas a un tirano,

con un verso no llevas pan y techo

al niño vagabundo,

ni llevas medicinas

al campesino enfermo.

Pero...Vamos a ver:

Un verso

bien nacido y vigoroso,

y otro más desvelo, tierno,

y este sueño de muchos,

ya nutrido

se vuelve una conciencia,

y esta conciencia, una pasión,

una ansia...

Hasta que un día, todo-sueño,

conciencia, anhelo-,

compacto se organiza...

y entonces viene el grito,

y la conquista...

en la efigie de la conquista

brilla una diadema: el verso[267].

Considerando la situación de Guatemala, país en que el 60% del pueblo pertenece a grupos indígenas, cuyo idioma materno no es el español – lenguaje en que está escrita la abrumadora mayoría de la literatura del país – y donde la tasa de analfabetismo es alta, parece inverosímil que cualquier obra literaria pueda contribuir a la ideologización de la sociedad. Sin embargo, los movimientos revolucionarios suelen reunir los estratos populares, campesinos y obreros, con las capas letradas, es decir, con estudiantes, maestros, profesionales, religiosos, etc.. En la mayoría de las sublevaciones, los líderes pertenecen a esa clase educada, la cual sí es influenciable a través del medio de la literatura. Además, como lo sostiene Ángel Rama, en una sociedad con limitado acceso a la escritura, donde aún predomina la oralidad, el código escrito se vincula con el poder[268] lo que otorga a la escritura una cierta autoridad[269]. Habría que mencionar que el letrado como líder político tiene una larga tradición en Latinoamérica, en la que se enfilan personajes como Domingo Faustino Sarmiento, el Padre Hidalgo, José Martí, Pablo Neruda, Che Guevara o Fidel Castro. Zimmerman y Beverley explican que la persona y la obra de esos letrados «are the place where the unlettered [iletrado] voice of the people can become or find itself mirrored in a discourse of power equivalent to and thus capable of displacing the official culture of the exploiting class»[270]. Es lo que Otto René Castillo expresa en “Guatemala, nuestra dulce tormenta”. Allí dice: «Sus poetas han sido casi siempre la garganta de Guatemala (...) Es por la boca de los poetas que hablan todos»[271].

Ahora bien, falta explicar en qué definición de la literatura comprometida se basará este trabajo. Hay quienes consideran toda la literatura como comprometida, como Sartre; otros, como Barthes, en su respuesta a la «litterature engagée» planteada por el existencialista francés, manifiestan que el primer compromiso del escritor no es con el mundo o sus problemas, sino con la escritura, la palabra y el lenguaje[272]. De esa manera, hay obras literarias que pueden leerse sin considerar el contexto original del cual surgió el texto. La teoría de la recepción, finalmente, problematiza el término, ya que cualquier hipotético compromiso depende – en última instancia – de las interpretaciones del lector. Sin embargo, como lo asevera Jorge Majfud, hay literatura cuyo factor principal es el contexto, y esa literatura reclama que no se lea como una manifestación aislada e independiente de la sociedad, sino que se entienda a partir de su contexto histórico-social[273]. Existe una clara relación entre el creador individual y la sociedad de su época. El escritor se reconoce como individuo en un mundo en crisis. A la vez, el autor comprometido no vuelve su mirada hacia su yo, no se refugia en la torre de marfil, sino que este yo se relaciona con los demás y el conflicto social.

Así, la definición que usa Bernal Herrera en su ensayo “Literatura política en Hispanoamérica” me parece ser la más adecuada para definir al término:

Literatura comprometida es aquella cuya escritura inscribe un posicionamiento explícito frente a una problemática social explícitamente asumida como polémica, siendo tal posicionamiento un factor determinante en el sentido que la obra desea transmitir[274].

Esa interpretación del término – estricta por un lado, porque exige que la enunciación política sea un factor determinante en la obra, abierta por otro, porque abre el espectro político hacia lo social – permite enfilar los siguientes poemarios, tanto los de los poetas hombres como los de las mujeres en la categoría de la poesía comprometida.

«Vámonos patria a caminar...»: los poetas guatemaltecos y su compromiso político

La Revolución de 1944 y la siguiente modernización del país provocaron un cambio en la producción literaria a través de la creación de una infraestructura cultural. Juan José Arévalo, el primer presidente electo tras la Revolución de Octubre, impulsó la fundación de la Facultad de las Humanidades en la Universidad San Carlos, se abrieron teatros y se fundaron revistas culturales. Arturo Arias opina que «during this period, more books and journals were edited, more expositions, concerts and theater presentations were held and there was more cultural activity than during the entire century before»[275]. El movimiento literario de la Revolución fue el grupo Saker-Ti, cercano al realismo socialista, cuyos miembros defendían un arte «nacional, democrático y realista»[276]. La intervención estadounidense y la consiguiente caída del presidente Jacobo Árbenz tuvieron un impacto negativo para toda la producción cultural guatemalteca. Los escritores más importantes, como Miguel Ángel Asturias, Augusto Monterroso y Luis Cardoza y Aragón fueron al exilio. El país entró por una década en un vacío cultural. Sólo a partir de mediados de los años sesenta – en un contexto político que oscilaba entre esperanza y desesperación – surgió una nueva generación de escritores, todos marcados por su juventud en la época de los dos gobiernos revolucionarios. A Otto René Castillo, Marco Antonio Flores, Luis Alfredo Arango, Luis de Lión, Francisco Morales Santos y Roberto Obregón, para mencionar a los escritores más conocidos, les unió el sentimiento común de pérdida y furor ante los acontecimientos de 1954[277]. Esta “generación comprometida” se caracteriza por su militancia política: casi todos participaron activamente en la guerrilla[278].

Pese a su repudio a Asturias (quien, según ellos, se vendió al régimen) se apropiaron de una frase del guatemalteco consagrado y la convirtieron en su lema: «El poeta es una conducta moral». Antonio Gramsci habla de los nuevos intelectuales, los «intelectuales orgánicos» quienes se caracterizan a través de su función de dirigir las ideas y las acciones políticas de la clase a la cual se insertan orgánicamente; o sea, se definen mediante su compromiso político[279]. El pensador italiano yuxtapone ese “nuevo intelectual” al letrado tradicional. A éste se refiere Castillo en su poema “Intelectuales apolíticos”, texto que se convirtió en el manifiesto poético de su generación:

Un día,

los intelectuales

apolíticos

de mi país

serán interrogados

por el hombre

sencillo

de nuestro pueblo.

Se les preguntará

sobre lo que hicieron

cuando

la patria se apagaba

lentamente,

como una hoguera dulce,

pequeña y sola[280].

Mario Roberto Morales destaca la influencia que en la juventud tenía la poesía de Castillo y otros poetas, la cual se dejó llevar por el idealismo de los escritores. Afirma que

las significaciones plasmadas en la obra de Castillo y Obregón han tenido en las juventudes guatemaltecas – sobre todo de capa media – un efecto fuertemente concientizador relativo a ciertos factores culturales que tienen que ver con el pasado precolombino y en relación con la lucha que los jóvenes [la edad promedio del guerrillero oscilaba entre los 17 y 24 años] protagonizaron en forma de lucha armada guerrillera contra el régimen dictatorial[281].

Versos como «Vámonos patria a caminar, yo te acompaño, / Yo me quedaré ciego para que tengas ojos, / Yo he de morir para que tú no mueras» crearon un clima emotivo que propició la adhesión de los jóvenes a los movimientos guerrilleros[282]. Gustavo Porras describe la atmósfera de la época cuando cuenta que en las misas del Cráter, un grupo de católicos de izquierda profunda, tenían la costumbre de leer poemas de Castillo, puesto que éstos reflejaban exactamente la disposición y el estado de ánimo de los jóvenes participantes[283]. Asimismo, esta poesía contribuyó a instaurar «un sentimiento y un sentido trágicos de la militancia» que representaban el núcleo ideológico constitutivo de muchos de los integrantes en la resistencia armada[284]. Subir a la montaña, lugar donde se escondió la guerrilla, era en esa época la máxima aspiración de los jóvenes politizados[285]. Además, como lo menciona Carillo Padilla, la primera generación de guerrilleros guatemaltecos se formó en un espíritu “bohemio”: se reunían en cafés, en bares, se bebía y se cometían locuras, es decir, representaba una identidad atractiva para jóvenes[286].

Esas imágenes idealizadas del guerrillero y de la lucha armada remiten al ideario romántico. Jorge Majfud, en un artículo sobre la poesía de Roque Dalton, hace una comparación entre esta corriente artística y la literatura comprometida[287]. Asevera que ésta «es el romanticismo que ha encontrado al otro colectivo, que ha cambiado la soledad por la sociedad, el egoísmo por el altruismo, el autismo por el dolor ajeno»[288]. Para el crítico uruguayo, la toma de partido por los oprimidos es una continuación del humanismo europeo. Destaca que todos los intelectuales comprometidos centroamericanos fueron fuertemente influidos por las tradiciones europeas, sobre todo por el romanticismo, el humanismo y el marxismo. Y hay que tener en cuenta que los más importantes de estos poetas se formaron en el viejo continente: Otto René Castillo estudió en la Alemania del este, Roberto Obregón en Rusia. La influencia de la literatura comprometida europea es innegable, aunque estos poetas guatemaltecos nunca llegaron a escribir en el estilo del realismo socialista. En Latinoamérica – quizá con la excepción de Cuba – los escritores nunca se convirtieron en siervos de las consignas partidarias; jamás se aceptó el lema estalinista «dentro de la revolución todo, fuera nada». El grupo Nuevo Signo agregó a la poesía el elemento étnico-nacional, al incluir componentes precolombinos en sus obras[289]. Morales indica que «el discurso de Obregón está dirigido a su pueblo indio con una especificad tan contundente, que los ladinos experimentan con la lectura un deseo de adhesión a esos valores y una agudización de su sentimiento de orfandad cultural»[290]. La poesía de Obregón se centra en una cosmovisión popular, sus metáforas provienen en gran parte de la naturaleza, la cual aparece mitificada. Versos como los siguientes, tomados del poema “La marimba”, demuestran el discurso martiano, propio de la poesía de Obregón.

Para eso es palo de música,

madera de la que se extraen sonidos y cosas.

Que lave la amargura del rostro del mundo.

Y que cuando llegue la guerra

también que esté presente.

Porque ella, como una vaca milenaria,

bebe de nuestra sangre,

suena al son que soñamos

y le viene sobrando

¡que otros le anden averiguando la querencia![291]

Tanto Castillo como Obregón murieron por causa de sus actividades guerrilleras: al primero lo torturaron – la leyenda dice recitando su poema “Vámonos patria a caminar” –, el otro fue desaparecido cuando atravesó la frontera salvadoreña[292]. Al potenciar la imagen guevariana del guerrillero como ídolo, estas muertes heroicas contribuyeron al éxito de la poesía de los dos autores. Así se logró cumplir con la meta de estos textos, que era claramente incitar a los jóvenes a involucrarse en la lucha armada.

«Nuestro cómplice silencio...»: la poesía política de Luz Méndez en el contexto de la producción lírica de otras escritoras guatemaltecas

Marc Zimmerman manifiesta en su Collage que «la palabra política [en Guatemala] ha sido fundamentalmente un asunto de hombres»[293]. El crítico apunta con esa enunciación a la “poesía de combate”, escrita por autores guerrilleros, que se discutió en al apartado anterior. La poesía política de las mujeres guatemaltecas es diferente: no hay idealización de la lucha armada, tampoco existe la mitificación del guerrillero, ninguna mujer llama a involucrarse en la guerrilla, sino que la poesía comprometida femenina es de denuncia[294]. Poetas como Luz Méndez, Margarita Carrera, Alaíde Foppa, Ana María Rodas e Isabel de los Ángeles Ruano delatan la violencia de la guerra, lloran a los desaparecidos y condenan las masacres del conflicto armado, pero no incitan a la lucha[295]. A menudo, esas escritoras vinculan su discurso político con afirmaciones existencialistas o feministas. Transforman (sobre todo Rodas) el lenguaje revolucionario en un discurso de relaciones de género para así desenmascararlo como un modo de agresividad masculina[296]. Asimismo, el tema existencialista de la muerte y de la vanidad de todo lo humano logra nuevas dimensiones en relación con la situación política durante los años setenta y ochenta, época en la que una gran parte de esa poesía fue escrita. Esa diferencia entre la obra lírica de origen masculino y femenino tiene por un lado su raíz en el espacio que una sociedad patriarcal como la guatemalteca siempre ha concedido a las mujeres: el privado. Por otro, radica en la fecha de creación de los poemas: a partir de los años ochenta, el entusiasmo guerrillero ya se había apagado[297]. Además, el posmodernismo con su noción de la “muerte de las ideologías” contribuyó a la desilusión y el desarraigo que comparten los textos de las mujeres[298]. Como última causa habría que mencionar el surgimiento del testimonio durante los años ochenta[299], el cual asumió el rol de vehículo de la ideología, anteriormente encarnado por la poesía[300].

La compilación de poesía política de Luz Méndez, titulada Toque de queda – poesía bajo el terror – 1969-1999, se publicó en 1999. Como el título indica, estamos frente a poemas que fueron escritos durante las décadas del conflicto armado[301]. De los treinta y cuatro textos del poemario, todos titulados, sólo trece fueron publicados durante la guerra en diferentes diarios, revistas o antologías, ya que – como lo menciona Luz Méndez en el prólogo del libro – el miedo silenciaba a los autores. Muchos intelectuales se veían obligados a exiliarse, otros fueron asesinados. Los letrados que siguieron escribiendo dentro del país tenían que someterse a una autocensura para ser publicados o – según Balcárcel – para evitar las terribles consecuencias si evitaban la censura[302]. Textos literarios que criticaban al régimen, que desde afuera podrían ser considerados como poco atrevidos, no lo eran en el contexto guatemalteco de los años setenta y ochenta. Francisco Morales Santos explica y defiende ese parcial silencio de los escritores: «No fue la nuestra una actitud de temor absoluto, aunque es cierto que el miedo estaba en el ambiente; no era ninguna gracia ver caer a uno y otro y otro... Creo que la nuestra fue una actitud de supervivencia, de no suicidio»[303].

El poema que abre y da nombre al libro de Méndez, “Toque de queda”, describe este miedo de la sociedad guatemalteca y encuentra al culpable del silencio general: los discursos oficiales. La estructura del texto es metonímica, o sea que este toque de queda sólo se percibe a través de las huellas que deja en el yo colectivo de aquellos versos. Una gran parte de la fuerza del poema reside en el uso de ese tropo: pese a que la poeta a través del uso del término toque de queda, una medida gubernamental, apunta claramente al responsable del terror, la estrategia de describir al agresor como un ente invisible e intocable propicia la percepción intensa de esta «estación de silencio»[304]. Ya el polisíndeton de la primera estrofa («Sin sonido / sin tiempo fijo / sin límites precisos») al cual se yuxtaponen los versos «Por todas partes / y a toda hora» evidencian, a través de los espacios ilimitados locales y temporales que abren, el enorme poder del enemigo (1). Éste llega hasta adentro «de nuestra piel / de esta delgada piel / que nos cerca» (1). Toda la producción literaria de Méndez vincula la palabra con la vida; en la apropiación del discurso reside el poder de la liberación. Así, la palabra «que se quiebra / antes / de ser pronunciada» señala desesperación: no hay escape. La penúltima estrofa lo confirma, cuando la poeta adjetiva la mudez, la consecuencia del terror estatal, como desbordada, abriendo de tal manera de nuevo los espacios. El sonido de esos versos refuerza la noción de un vasto vacío: predominan palabras como desbordada, barrancos, asomar, blancor o conmovidas hojas, que contienen las vocales a y o, las cuales son las más abiertas del espectro.

Es significativo que el poemario político de Luz Méndez comience describiendo de qué manera se calló a la sociedad durante el conflicto armado. Piero Gleijeses, en una descripción de la atmósfera guatemalteca, opina: «The Guatemalan is, above all, silent». Explica:

In this intolerant society, silence is the best defense. Silence permeates the political realm. (...) The silence flows into the social and the profesional real. (...) Just as the culture of fear is the keynote of the cacophony of the many Guatemalan cultures, so its effects – the silence, the servility, the mistrust – unite the Guatemalan people[305].

El crítico ítalo-estadounidense se refiere con esta caracterización del pueblo guatemalteco a un período que abarca desde la conquista hasta los años ochenta del siglo XX. Quizá favorecidos por esa carga histórica, los opresores de las décadas setenta y ochenta lograron construir discursos muy eficaces para silenciar a la población. Por un lado, como lo había expresado Francisco Morales Santos en el apartado anterior, la violencia desmedida impidió muchas enunciaciones contrahegemónicas. Por otro, había discursos muy sagaces que callaron al pueblo. Menciono los “sermones” de Efraín Ríos Montt, una serie de charlas televisivas, difundidas semanalmente los domingos en la noche durante 1982 y 1983[306]. En ellas, el general y pastor evangélico, vestido de civil y con una biblia en la mano, se dirigió a su audiencia en forma de «mi familia», estableciendo de tal manera un discurso patriarcal. Considerándose a sí mismo como un líder profético, a quien «Dios lo puso aquí», el general mezclaba hábilmente citas bíblicas con enunciaciones políticas, legitimizando así su régimen de terror en un marco teológico[307]. Mensajes por parte de la Iglesia Católica[308] como aquel del arzobispo Casariego («La Iglesia respeta al gobierno. El Evangelio dice que aún si la autoridad fuera mala, se la tiene que respetar») contribuyeron también en la “mudez” generalizada, la cual abrió espacio a crueldades hasta entonces desconocidas en el país[309].

Llama la atención que este silencio y el sentimiento de culpa por no haberlo roto eficazmente no sea solamente el leitmotiv de Toque de queda, sino un tema preeminente en la poesía política femenina del país. Un poema de Méndez, “Azul y Rojo”, dedicado a Rita Navarro, líder estudiantil que murió ametrallada en 1980, utiliza los versos «Nadie vio nada. / Nadie la vio. / nadie oyó nada...» como estribillo (18-19). Un texto de Isabel de los Ángeles Ruano, “El Cadáver”, publicado en 1988, denuncia de manera igual esa falta de protesta por parte de la sociedad. Dice:

Ahí está el cadáver, hermanos

y no hubo lloro en los ojos de nadie.

no sentimos dolor ni lo fingimos

(...)

y al fin y al cabo ¿Qué ganábamos

comprometiéndonos

si no era con nosotros el asunto

ni nuestra eran su lucha y su estrella?[310].

Ana María Rodas, en La insurrección de Mariana, poemario escrito en los años 80 y publicado en 1993, exterioriza el mismo sentimiento de culpa a través de una reflexión sobre el uso del eufemismo desaparecer, común en Guatemala para expresar que alguien fue asesinado.

Qué extraño ser es ese

que no entiende

por qué escribo desapareció cuando alguien muere[311].

Por su parte, Margarita Carrera trata esa indiferencia de la sociedad en su poemario Poemas de Sangre con cinismo:

Venid:

es sangre

nada más.

Sangre.

Y cuerpos destrozados.

Nada más.

Ya podéis seguir vuestro paso tranquilo[312].

Mientras que esos poemas se enfocaron en el silencio colectivo, es decir, en la culpa que tiene la sociedad guatemalteca, hay otros que dirigen esta culpa hacia el yo lírico, en la poesía comprometida hasta cierto punto identificable con el yo del autor. Estamos frente a un fenómeno que la sicología llama “síndrome del sobreviviente”: un sentimiento de culpa, consciente o inconsciente, que se manifiesta en personas que han sobrevivido a persecuciones mientras que sus parientes y amigos fueron masacrados[313].

Una parte de La Insurrección de Mariana de Rodas se titula “La Superviviente”. La autora se refiere en un poema a esa culpa que siente por haber sobrevivido. El yo poético de su texto se reprocha a sí mismo haberse escondido durante la guerra. Termina: «Soy la superviviente. La que cerró los ojos / y se llenó las orejas con cera»[314].

Parece que sobre todo los asesinatos de otras mujeres letradas provocaron esa autoculpabilización en las escritoras. Eso reflejan los poemas que escribieron varias de ellas respecto a la desaparición de Alaíde Foppa[315], Rogelia Cruz[316] e Irma Flaquer[317].

Luz Méndez dedica su poema “Desde la otra orilla” a la periodista Irma Flaquer quien fue secuestrada y asesinada debido a su abierta actitud crítica. El poema, publicado en 1994, se caracteriza por el uso del tú lírico. La poeta crea una situación comunicativa que se asemeja a la del teatro: las figuras se comunican entre sí, fingiendo ignorar al público. Kurt Spang sostiene que a través del uso del tú poético «se superponen dos sistemas de comunicación: uno interno, entre las figuras, y otro externo, entre figuras y público»[318]. El sistema interno de ese poema es el diálogo de la hablante lírica con la periodista muerta, el externo un mea culpa mediante la comparación de la voz atrevida de Flaquer con la propia, más silenciosa. En un momento clave del poema, el emisor cambia a la primera persona gramatical del plural. Ese “nosotros” alude a la parte silenciosa de la sociedad guatemalteca, la que observó las crueldades «a lo lejos». Luz se incluye a través del uso de ese emisor poético en aquella mayoría del pueblo:

Desde la otra orilla

del turbulento río de puñales y metralla,

donde naufragaste, vimos, a lo lejos,

hundirse tus signos (65)

En la siguiente estrofa, la poeta cambia de la primera persona del plural a un yo lírico, asumiendo así la responsabilidad:

¡Qué distintas las dos!

Tú,

y tu inclaudicable vocación

de martirio.

Yo,

y mi iracunda inermidad

frente al pávido rebaño

que se esconde

ante el rugido, garras

y el acecho de las fieras (65).

El poema que más destaca el pesar de la culpa por no haber roto efectivamente el silencio se titula “Complicidad”. Sorprende el estilo directo – la poeta renuncia en estos versos a un lenguaje metafórico – pese a que el texto se publicó en 1978[319].

Nosotros somos, en cambio

los asesinos fríos.

Aquellos que sin perder

la sonrisa o el sueño

desde lejos

—desde el cómodo sitio

donde la sangre no salpica

ni alcanza

el hedor de los muertos-

disparamos, día a día,

y a conciencia,

nuestro cómplice silencio (49-50).

Existe un poema de Isabel de los Ángeles Ruano que asume la responsabilidad de la misma manera directa. “El silencio cerrado” reflexiona sobre la muerte de Rogelia Cruz y el silencio de la sociedad ante el hecho[320].

Nadie abrió la boca ni nadie dijo nada.

Y ese silencio, hermanos,

nos ha vuelto culpables.

(...)

Todos le arrancamos los pezones a mordiscos,

todos le sorbimos la sangre de los pechos ultrajados

(...)

Porque ahora todos

somos los asesinos de la reina[321].

Aparte de esos poemas que reflejan la sensación de culpa hay otros que relativizan esa idea de incumplimiento, ya que demuestran que en esa época no hubo escape del silencio. “Frente a una ventana”, poema dedicado al GAM, el Grupo de Apoyo Mutuo, es uno de esos textos[322]. La poeta describe las manifestaciones de los familiares de los desaparecidos, las «voces del amor» las cuales «golpean en vano / las ventanas del palacio» (10). El poema, emitido desde la neutral tercera persona, llega a su máxima expresividad cuando delinea la inaccesibilidad de los responsables de aquellos secuestros. Los versos «Endurecidos ojos y oídos / terca cerrazón de / maderas y vidrios / sordos al vocerío...» usan una serie de calificativos que son, en el fondo, sinónimos del concepto inalcanzable (10). Carlos Bousoño afirma que a través de la reiteración, ya afecte la materia fónica o el significado de las palabras, se logra que los signos se despojen de sus correspondientes significados lógicos para después «inculcarles un significado único, que la enumeración sucesiva repite y, por consiguiente, acentúa»[323].

Este poema refleja, como varios otros, la pasión periodística de Luz Méndez. Su obra poética versa, en mayor grado que la de otras escritoras, en torno a las noticias, sean desapariciones, masacres u otros sucesos del momento. Como editora de un suplemento cultural, ella escribe poemas para solemnizar ciertos días festivos. Toque de queda incluye dos textos que fueron escritos para conmemorar el 15 de Septiembre, día de la independencia de Centroamérica[324]. Uno de esos es “Atanasio Tzul”, publicado en el Suplemento Cultural de La Hora en 1973:

El texto que se encuentra en Toque de queda difiere ligeramente del original en el cual faltan las permanentes repeticiones del nombre Tzul, las cuales marcan la versión del poemario. Atanasio Tzul fue un jefe rebelde indígena quien se declaró rey en 1820. Como precursor de la independencia fue preso y liberado meses antes de que ésta fuera proclamada en 1821.

La estrategia principal del poema es el juego con la similitud fónica de las palabras Tzul y azul (color que en combinación con el blanco simboliza a Guatemala en el poema), un procedimiento muy lúdico, atípico para Méndez. Los versos evocan inmediatamente algunos poemas de Miguel Ángel Asturias, sobre todo el «Tecún-Umán, el de las torres verdes / el de las torres verdes, verdes, verdes, verdes»[325]. Los paralelismos y repeticiones característicos de este poema remiten a la poesía indígena precolombina. De ahí quizá que Méndez decida aplicar esta estrategia en un poema que fue publicado en la fecha del Día de la Patria: evoca la necesidad de una unión entre indígenas y ladinos, un tópico de los años setenta.

Un rasgo que comparten muchos poemas de Toque de queda es su tono nostálgico. Sobre todo las dos elegías que mantienen una intertextualidad con Rusticatio Mexicana de Rafael Landívar apuntan a momentos y lugares pasados, y proyectan así una dialéctica entre un aquí y ahora marcados por el dolor frente a un allí y entonces dichosos[326]. “Desalojo” es el poema que más contrapone el pasado añorado al espacio-tiempo concreto de la creación del texto: Méndez yuxtapone el placer que le había provocado «desde la Plaza Berlín / mirar caer la tarde / en los barrancos» a su presente de entonces, en el cual «nos hemos quedado sin lugar para el sueño», porque «la sangre desbordada / arrasó con todo» (47-48).

De las palabras y la sombra, poemario de Méndez que se publicó en 1983, incluye un poema titulado “Sello y patrimonio”, que se incorporará también en Toque de queda. Allí la autora indica que el tono poético de las creaciones de la década está relacionado con el “Zeitgeist”, el espíritu de la época:

¿Cómo poder hablar

de amor, música,

perfume y colores,

cuando la muerte misma

es el inconfundible sello

que estos días han impreso

en todas las cosas? (53)[327].

Mediante la estrategia de la reiteración – el contenido de estos versos se repite de manera sinonímica en dos otras estrofas del poema – Méndez confirma que la producción literaria debe reflejar el momento histórico de su creación.

Sin embargo, es conveniente indicar que “el momento histórico” de la creación de muchos de los poemas de Toque de queda, así como el de la escritura de los poemas políticos de otras escritoras guatemaltecas, no son los años setenta o los primeros años de los ochenta, los cuales significarían la época feroz de la guerra, sino la década siguiente. Ana María Rodas sostiene en el prólogo de La insurrección de Mariana que las opciones durante el conflicto eran «encierro, entierro o destierro» y explica así su mutismo durante la época[328]. El razonamiento que da Luz Méndez en el prólogo de su poemario político acerca de este período de silencio guarda similitud con lo que expresa Rodas, resultando así que la autocensura sea una explicación posible a la creación tardía de esos poemas. No obstante, habría que insistir en que algunos de los textos más atrevidos (por ejemplo “Complicidad” de Méndez) sí fueron publicados durante la fase atroz de la guerra, de manera que es menester buscar otras razones para interpretar esta escritura a posteriori.

Una sería el enmudecimiento de las poetas ante la violencia desbordada, hasta entonces desconocida, es decir, su incapacidad de verbalizar las experiencias vividas. Los sobrevivientes del Holocausto sintieron el abismo que existe entre el imperativo irreductible de narrar y el temor de que sus interlocutores no consiguieran capturar la dimensión real del horror, ya que se dieron cuenta de que el lenguaje no podía expresar completamente lo que habían experimentado[329]. Elaine Scarry, refiriéndose a la tortura física, señala que el dolor no puede decirse en palabras, pues el dolor destruye el lenguaje[330]. De esa manera se dificulta la elaboración de un relato coherente sobre el pasado, tarea necesaria para entrar en lo que Freud llama el «trabajo del duelo», que, según el filósofo austriaco, es la única manera de superar este duelo[331]. Quizá la distancia temporal con aquellos tremendos sucesos fue necesaria para que las poetas guatemaltecas fueran capaces de “narrar lo inenarrable”.

Ahora bien, según Freud, la labor del duelo consiste en una serie de operaciones sustitutivas y metafóricas mediante las cuales la libido quita sus enlaces con el objeto perdido e invierte en nuevos objetos, es decir, el duelo solamente puede ser superado a través de un «olvido activo». Es una operación dolorosa, puesto que a ella «se opone una comprensible renuencia; universalmente se observa que el hombre no abandona de buen grado una posición libidinal, ni aun cuando su sustituto ya se asoma»[332]. A esa resistencia normal de someterse al trabajo del duelo se suma que el presente latinoamericano, instaurado por los regímenes militares, promueve el encubrimiento y el olvido de las experiencias de las víctimas. Idelber Avelar afirma que el neoliberalismo establecido a través de las dictaduras se funda en el «olvido pasivo de la barbarie de su origen»[333]. Según el teórico, «la mercantilización niega la memoria, porque la operación propia de toda nueva mercancía es reemplazar la mercancía anterior, enviarla al basurero de la historia», así que «el pasado debe ser olvidado porque el mercado exige que lo nuevo reemplace lo viejo sin dejar residuos»[334]. La tarea de una literatura postdictatorial consistiría, entonces, en representar un contrapeso a la política hegemónica actual[335], la cual exige «poner un punto final» a la «fijación en el pasado», de manera que esa producción literaria desempeñe un papel significativo en la expresión del sujeto en duelo. Avelar menciona la vocación intempestiva de esa literatura, utilizando el término en el sentido de Nietzsche, o sea, lo intempestivo es lo que «actúa contra nuestro tiempo y por tanto sobre nuestro tiempo y, se espera, en beneficio de un tiempo venidero»[336].

Beatriz Cortez duda de la vocación intempestiva de la literatura centroamericana cuando apunta que en las narrativas de esta región marcada por varias décadas de violencia «hay una ausencia obvia, la de la práctica del duelo»[337]. El duelo irresuelto provoca, según la crítica salvadoreña-estadounidense, que los países centroamericanos se encuentren en un profundo estado melancólico[338]. La melancolía – siguiendo las descripciones de Freud – se distingue del duelo normal a través de la ubicación del objeto perdido: fuera del sujeto en el caso del duelo, o incluyendo al sujeto doliente en la pérdida misma, de modo que desaparece la separación entre sujeto y objeto de pérdida, en el caso de la melancolía[339]. De esa manera, los reproches del sujeto, del yo hacia el objeto perdido se convierten en autorreproches y conllevan a una extraordinaria rebaja en el Ichgefuehl (el sentimiento yoico) del individuo.

Al leer cuidadosamente los prólogos con los cuales Méndez y Rodas[340] introducen sus poemarios políticos, se observa el tono melancólico al cual se refiere Cortez: las dos escritoras consideran necesario defender la publicación de sus libros. Méndez opina que hay que «justificar su estilo de ayer» y expresa su miedo de que estos poemas «en conjunto pued[a]n parecer redundantes»[341]; Rodas, aún más crítica con su obra, desprecia su propio poemario, llamándolo «un libro raquítico» y teme que mucho de lo escrito entonces sea «un lugar común»[342]. Asimismo, la persistente autocondenación que atraviesa esa poesía femenina es un rasgo que la vincula con la melancolía. Los reproches hacia los agresores se convierten en autorreproches.

Sin embargo, hay una ambigüedad en estos poemarios la cual, a mi parecer, los hace oscilar entre una sentimentalidad melancólica y un verdadero trabajo del duelo. Por un lado, los textos sí cumplen con la función de construir un espacio de memoria que se erige como una fortaleza contra el olvido, acto importante en un país en el cual se asesinó al coordinador de la Recuperación de la memoria Histórica, más conocida como REMHI[343], Monseñor Juan Gerardi, a sólo dos días después de la presentación del documento[344]. Por otro, hay poemas que no se limitan con volver la vista hacia atrás, sino que asumen una posición frente a las nuevas estructuras sociales que se han establecido mediante los regímenes dictatoriales. «Y todo no es más que un mercado / Todo no es más que un vil mercado»[345] opina Rodas acerca del neoliberalismo ilimitado de su país, igual que Méndez, que manifiesta su resentimiento a este sistema económico en el final de su poemario: «Renuncio / a la comprada alegría» (73). En el mismo poema, la escritora retrata en pocos versos a la sociedad guatemalteca[346], caracterizada por una privatización absoluta de la vida pública, obsesionada con el éxito personal y apasionada por el consumismo. Como lo señala Simons Rossi – aunque en el contexto argentino – «el terror ha configurado una sociedad que no ve ni siente que el otro sufre y que se excluye del conjunto para ponerse a salvo»[347]. Avelar hablará en el mismo ambiente sureño de una «cultura del superego»[348].

Méndez toma postura ante este desarrollo al expresar en “Renuncia”:

Renuncio al hoy

de glaciar indiferencia

Renuncio a su ausente

compasión

A su borrada ternura,

a sus cambiados sueños

y sustituidos símbolos.

La poeta aprovecha la estratégica posición de este poema – es el último – para afirmar su aversión a «derrumbar recuerdos» y ataca de ese modo el intento hegemónico de borrar los recuerdos del genocidio de la memoria guatemalteca (74)[349]. Igual que Rodas («Aquí no se cancelan los afectos / ni los llantos ni la sangre / ni la memoria de los muertos»[350]), Méndez insiste en la necesidad de aferrar este «dolor de patria» a la memoria para no volver a un silencio mortífero (74).

María Roof opina que las escritoras guatemaltecas no fueron enraizadas en la lucha contra la represión[351]. Tiene razón: no hay poetas guerrilleras – ni siquiera todas pertenecían a la izquierda[352] –; tampoco existen poemas de pluma femenina cuya meta hubiera sido estimular la toma de conciencia revolucionaria en el estilo de Castillo y Obregón. Sin embargo, si partimos del concepto, como también lo hace Roof, de que el poeta es un vocero de su comunidad y expresa – desde su lugar de enunciación – una mirada sobre la realidad, las poetas guatemaltecas sí contribuyen a la literatura de resistencia del país. Evidenciaron el silencio de toda una sociedad, revelaron los discursos que provocaron esa mudez general y señalaron la culpa que reside en esa pasividad de la población. Además contribuyeron con sus poemarios al trabajo del duelo, tarea apenas comenzada en Guatemala. Aunque una parte de los poemas se publicó después del conflicto o en los años precedentes a la firma de los Acuerdos de Paz (como se señaló en este trabajo, no había opciones para publicar algo muy controversial desde adentro del país en las décadas de los setenta y ochenta), el tema no ha perdido su actualidad en Guatemala. La nueva ola de violencia que se desató luego de la firma de los Acuerdos de Paz, y la inercia y el silencio de la sociedad ante hechos que se asemejan a la crueldad de las décadas anteriores, demuestran que el discurso poético de Méndez y sus compañeras poetas aún es vigente: resistencia, en Guatemala, significaría romper el silencio.

«VIERNES DE DOLORES»
DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS
Estudio descriptivo de una diégesis

Adelso Yanez Leal
(University of Otago – New Zealand)

Resumen: El presente artículo propone un estudio descriptivo del argumento Viernes de Dolores 1977, centrándose en los acontecimientos históricos que inspiraron al autor. La reflexión enfatiza el recurso secuencias y correlatos que completan el sentido de cada situación narrada. Se hace hincapié en la contextualización del texto dentro del género del realismo social y real maravilloso, así como en su componente ideológico marxista. El estudio alude a la estructura novelesca que divide al texto en tres grandes momentos narrativos. La hipótesis que orienta la escritura se basa en la presunción del debilitamiento de una supuesta convicción ideológica por intereses socio-económicos que dominan a la hora de elegir, – en el ámbito personal – el camino más conveniente. El artículo recurre a conceptos tales como carnavalización y cultura popular en el sentido bajtiniano.

Palabras clave: Carnaval – Popular – Ideología – Marxismo – Realismo social – Dictadura.

Abstract: Good Friday of Miguel Angel Asturias. A descriptive study of a diegesis. This article proposes a descriptive study of the 1977 Good Friday argument, focusing on historical events that inspired the author. The discussion emphasizes the action sequences and correlates to complete the meaning of each situation described. The emphasis is on the contextualization of the text within the genre of social realism as well as its Marxist ideological component. The study refers to the fictional structure that divides the text into three main narrative moments. The hypothesis that guides the writing is based on the assumption of the weakening of ideological conviction alleged socio-economic interests that dominate the choice a personal, more convenient way. The article draws on concepts such as carnavalisation and popular culture in the Bakhtinian sense.

Keywords: Carnival – Popular – Ideology – Marxism – Social realism – Dictatorship.

Viernes de Dolores (1972) es la última novela de Miguel Ángel Asturias. Comprende, por los hechos relatados, el período correspondiente a sus años de estudiante entre 1920 y 1924. La novela posee una estructura narrativa compleja en la cual el relato es constantemente interrumpido por diversas historias que se van agregando a medida que la narración progresa; son estas historias las que en conjunto le dan sentido al texto. Algunas situaciones narradas al principio de la novela quedan aparentemente inconclusas. No obstante, encuentran más tarde en alguna secuencia su correlato, permitiéndole al lector completar el significado. Se trata de una anacronía expresada por saltos hacia el pasado, en el tiempo de la historia y siempre en relación a la línea temporal del discurso marcada por el relato primario.

El argumento gira en torno a sucesos que tienen lugar durante la “Huelga de Dolores”[353] cuya celebración no tiene aquí una connotación política sino más bien “popular”, en el sentido que acoge la acepción bajtiniana[354]. El telón de fondo de diversas historias es el despotismo político y social de una colectividad que vive bajo tiranía. Se trata de un macro-relato que abarca la vida de muchos personajes – apegados a la superstición –, al tiempo que brinda una imagen pictórica del pueblo que consolida una identidad regional. La convivencia social entre individuos – que está en la base del producto novelesco – da lugar a un extenso registro de manifestaciones temáticas que también dialogan – pero en menor medida – con la riqueza mítica de Guatemala[355]. En los términos del investigador Claude Couffon: «La estructura novelesca revela el entrecruzamiento de las vidas individuales y pone de relieve un aspecto olvidado entre la automatización de la existencia: cómo se entrecruzan y mueven entre sí los destinos individuales»[356].

Como toda la producción literaria enmarcada en el realismo social, Viernes de Dolores se caracteriza por abordar temas calcados de la vida real, en particular, los tópicos del sometimiento, humildad y pobreza de la clase trabajadora, expuestos con un sentimiento de crítica social. Estos temas caracterizados por una “normalidad” se repiten en casi todas sus novelas y en otros corpus de literatura latinoamericana[357], al que se agrega – no sin énfasis – el de la «identidad híbrida»[358]. En los límites de su monumental obra se encuentra El Señor Presidente, la primera que inaugura el ciclo, y Vienes de Dolores la que lo cierra. A lo largo de su prolífica obra un elemento clave para la inspiración del escritor fue la dictadura de Estrada Cabrera, cuyo mandato se inició en 1898 y se extendió hasta 1920; esta vivencia dejará huella en su niñez. Más tarde, siendo estudiante de derecho de la Universidad San Carlos, se convirtió en fanático opositor de sistemas políticos represivos[359]. En ambos extremos de su obra aflora la incipiente ciudad simbólica[360] como escenario y referencia a la dictadura de corte liberal. No sorprende, pues, que los sucesos políticos se hayan convertido en un caldo de cultivo para la sátira político-social[361].

Cabe destacar el valor estético que adopta el país descrito por Asturias, y su inestimable aportación ideológica en pro de las clases menos acaudaladas. En efecto, se propuso escribir como muchos intelectuales de la época «desde una perspectiva revolucionaria, es decir, desde el punto de vista de las clases oprimidas»[362], puesto que se compenetraba con la masa. El interés social le valió grandes reconocimientos tanto en su orbe natal como en el plano internacional. Resalta en esta actitud su preocupación por la identidad, que evidencia en su manera de enaltecer la vida de aquellos cuyas voces no se escuchan en el entorno nacional. A partir de estos antecedentes, privilegiaremos una metodología descriptiva que persigue el análisis de lo minúsculo y destaca la función pedagógica del género. Miguel Ángel Asturias abundó en inconformismo, crítica social y conciencia ideológica. Sin embargo, un estudioso contemporáneo considera aún que «el trabajo del escritor guatemalteco, como producción simbólica, no ha sido apreciado en su justa dimensión»[363].

Los lectores ideales identifican dos matrices discursivas centrales y enfrentadas a la vez como reacción natural entre humanos: nos referimos a la represión y sus vías de escape. Efectivamente, la novela provee un número revelador de ejemplos de discrepancias entre grupos de diversa índole social, con el trasfondo de una férrea dictadura y sus consecuencias para economías locales. Cabe destacar que la presencia acomodaticia de grandes transnacionales americanas en búsqueda de explotación de tierras, así como del aprovechamiento de una mano de obra barata van a propiciar la aparición de discursos contestatarios. En este contexto, hace falta considerar el efecto hegemónico en una sociedad de origen campesino. Se trata de injusticias fundadas en un intercambio comercial en condiciones desiguales que estimularon el surgimiento de una postura reconocida como «resistance to imperialism»[364]. Pero al mismo tiempo tenemos noticias respecto de la visión de Asturias tildada de «europeísta y positivista», y del tono discriminatorio al que recurría al principio de su prolífica carrera para argüir que el “subdesarrollo” de Guatemala obedecía a la incultura de la población indígena[365].

Por los temas tratados así como por su periodización, Viernes de Dolores es una novela representativa del canon literario nacional. Fue escrita por un intelectual comprometido con la lucha de clases. No obstante, en su elaboración recurre a elementos sensoriales como parte de la percepción de la realidad. El antecedente acerca de la búsqueda de reivindicaciones convierte a su narrativa en una declaración implícita sobre su apego al ideario marxista. Vale incluso decir que el cuestionamiento de ciertas dinámicas de poder – que tienen lugar entre centros hegemónicos de producción cultural y periferia – se revela polémica central de esta narrativa[366]. En su postura crítica, Asturias insistirá siempre «en la dimensión continental de su trabajo» puesto que la subalternidad era un problema de todos los latinoamericanos[367]. Al respecto de su producción literaria existe un caudal de trabajos críticos, no obstante, sólo dos de ellos son clave para el estudio clásico de la compleja estructura narrativa. Se trata de los ya muy conocidos estudios críticos de Claude Couffon e Iber Verdugo según los cuales Viernes de Dolores, se divide en tres momentos o «unidades narrativas mayores» que engloban cada una «unidades menores». La discriminación entre unidades narrativas mayores y menores que menciona Couffon no coincide exactamente con la distinción de Barthes entre «fonctions cardinales» y «des catalyses». Aquí la segmentación está regida más bien por un criterio temático:

Pour qu’une fonction soit cardinale [ou noyaux], il suffit que l’action à laquelle elle se réfère ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative conséquente pour la suite de l’histoire, bref qu’elle inaugure ou conclue une incertitude; (...) Les secondes (...) ne font que «remplir» l’espace narratif qui sépare les fonctions charnières[368].

La delimitación de esos tres momentos alude al predominio de variados temas así como de diversas modalidades narrativas en que intervienen múltiples narradores. El primer momento abarca 17 secuencias; principia con la descripción del cementerio y sus alrededores; y concluye con la Historia de San Jun Paracatuy. La primera unidad narrativa se ocupa de diseñar el escenario y atmósfera sin estar directamente ligada a la historia de la novela. En general, las escenas que encierra esta primera unidad han sido analizadas como fragmentos de un costumbrismo grotesco[369], cuyo origen más cercano se remonta al siglo XIX. En efecto, a éste recurrieron muchos escritores latinoamericanos con el fin de esbozar los primeros personajes de las emergentes repúblicas. El género crece aún más en el siglo XX, acogiendo amplios escenarios como se advierte en la novela, en relación a las modestas estampas decimonónicas.

El segundo momento cubre 41 secuencias que van desde la preparación de la huelga de los estudiantes para el Viernes de Dolores hasta la secuencia 59, que se ocupa de relatar la comparsa estudiantil, y críticas políticas. En esta unidad narrativa aparecen la problemática central así como personajes que desarrollarán el conflicto novelístico: la aparente relación amorosa entre Ricardo Tantanis (alias Choloj) y Ana Julia Montemayor. El tercer momento abraza 29 secuencias y se inicia con el diálogo entre Ana Julia y Grela sobre la mascarada y termina con la historia 89, que se refiere al regreso conformista al hogar de los estudiantes y la consecuente aceptación de las reglas de la sociedad degradada. Esta unidad incluye asimismo, la renuncia de Ricardo Tantanis al título de abogado y finalmente su partida a Liverpool. En total, la novela comprende 89 historias que no se suceden de manera lineal[370]. Dada el número de éstas, reseñaremos aquí solamente aquellas que contribuyen en mayor medida a darle cierta coherencia y continuidad al argumento.

El relato de Viernes de Dolores principia con la ubicación y descripción del ámbito del cementerio junto al barrio colindante, y de la vida de una serie de personajes pertenecientes a dos clases sociales antagónicas que habitan en ese mismo espacio. La tendencia a organizar la vida se funda en un eje bipolar un tanto maniqueo (pobres/ricos) en que cada uno de los sectores debe estar claramente definido y opuesto a su contrario. Esto es, a saber, el enfrentamiento se relaciona inmediatamente con la lucha de clases, narrada con matiz caricaturesco y panfletario. Ahora bien, no todos los tópicos de la novela se prestan a este tipo de división. Como veremos, los dos sectores sociales comparten ciertos hábitos que en lugar de distanciarlos los unifican. Las discrepancias que se plantean son parte de una problemática mucho más compleja. Se trata de la oposición binaria derecha/izquierda que marcó ampliamente – en el siglo XX – la historia política de América Latina. En este escenario, el narrador pone a prueba la solidez de las convicciones por la lucha social, y emancipación de los más postergados frente a intereses personales y particulares de cada sujeto. Pero el ferviente aferramiento a la ideología izquierdista pierde sentido al producirse un quiebre significativo en la actitud militante de uno de los personajes principales. Nos referimos a Ricardo Tantanis, quien ilustra la traición a la hora de dilucidar entre sus vitales intereses: contraer nupcias con Ana Julia Montemayor o proseguir la defensa de sus ideales políticos. Por su decisión se le equiparará con una especie de nuevo Judas.

La lectura del signo invita a reflexionar sobre el entusiasmo de la militancia, cuyo espacio predilecto han sido – en el imaginario latinoamericano – las universidades estatales. No obstante, dicha predilección ideológica se disipa con el cambio de beneficios socio-económicos, y por tanto de estatus. En otros términos, el tiempo se percibe como cíclico. Por tanto, la utopía muere en el ocaso de los estudios universitarios cuando los activistas políticos reanudan sus vidas y proyectos personales. El espectáculo de la protesta en tono bufonesco va a adoptar todos los matices del carnaval medieval que Bajtin detalla en el ya citado La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. En éste se parodia a ciudadanos que ostentan el poder económico y por tanto pregonan una ideología de derecha, digamos entreguista. Se trata de un texto muy rico, complejo y notablemente contradictorio. Si bien sus personajes se muestran distanciados del eje escritural, y los podemos clasificar de dialógicos[371], al final de la lectura se infiere cierto monologismo desesperanzador. De hecho, la expresión de cierto pesimismo da cuenta de la discordancia entre nociones dialógico/monológico.

El primer personaje que figura en la narración de Viernes de Dolores es Tenazón[372], el guardián del cementerio responsable de acoger muertos al tiempo que se perfila como autoridad del mismo. La descripción del espacio abarca una serie de imágenes alusivas a la configuración de un camposanto que se asemeja a la estructura de una ciudad. Tras la construcción enunciativa, el narrador enfatiza la dicotomía muerte/vida así como ciertos ceremoniales subsecuentes que tienen lugar luego de la defunción: luto riguroso, expresión del dolor, compra-venta de flores para respectivas exequias. También subraya rituales del entierro con una significativa afluencia de asistentes. La enumeración que forma la lista de flores emparenta no sólo con la tradición y el comercio sino también con una diversidad botánica, cuyos topónimos remiten a la naturaleza de Guatemala. El texto pone de relieve ritos mortuorios inherentes a sociedades de origen católico al tiempo resalta diferencias entre rangos sociales. Entre el cúmulo de personajes, Tenazón se revela una especie de anfitrión que repite su labor en cada funeral: admitir grupos que se dividen en «calzados o descalzos», «mal vestidos y bien vestidos» (4). La misma segmentación maniquea se emplea para aludir a las viviendas: en el barrio colindante hay dos prototipos de casas: unas de «altas cornizas» y otras «casuchas de desecho» (4) que corresponden a dos estratos inconciliables. Se trata de un imaginario urbano que forma un conjunto diverso y cambiante en cuyo seno se oponen solemnidad a mundanidad. Lo que ocurre en la cotidianidad se transmuta en vivencias fantásticas. Esto es, a saber, el referente espacial cumple con enfatizar la trascendencia de la vida pública: frente a la gran puerta del cementerio están localizados bares, fondas, cervecerías y cantinas que llevan por nombre “El Último Adiós”, “La Flor de un Día”, “Los Siete Mares”, “Las Movidas de Cupido” y “Los Angelitos” (7, 10), en que tienen lugar tantas historias como sujetos asiduos. A estos expendios de licores concurre gente diversa que da fe del pluralismo: borrachos, cesantes, pordioseros, estudiantes, profesionales, prostitutas, que recrean un ambiente grotesco e ilustrativo de la diversidad, quizás mal dibujada por la élite oficial, en que «lo bajo corporal»[373], está en primer plano. Así, las diferencias sectoriales que exhibe el narrador exponen y delatan – como en una galería de arte – el origen socio-económico de los perfiles descritos. La preocupación estética se centra en espacios públicos que ocupan, pues, un lugar central en la novela. En ellos confluyen variados tipos humanos con un marcado interés socializador. El narrador pone sus vidas al descubierto, y en algunos casos crea imágenes que invitan al lector a elaborar juicios de valor debido a matices vulgares, risibles y extravagantes, que encontramos incluso en el remoto teatro de Pirandello.

Efectivamente, en Viernes de Dolores el grotesco sobresale por la presencia de ciertos símbolos asociados con la vida terrestre y corpórea como por ejemplo, el consumo de bebidas y de comestibles. Se le asocia también con la placidez de las necesidades naturales como defecar, y con la vida sexual que es un tema recurrente en su obra. El estudio de estos rasgos dialoga con la esencia humana al tiempo que denotan cierta ausencia de recato, que caracteriza a un sector menos educado[374]. De todas maneras, las conductas del pueblo llano aparecen hiperbolizadas en largas cadenas descriptivas dado su rol protagonista: la variable demográfica engloba al actor común. El escritor centró el acto de creación en un homenaje a aquellos sujetos que tienen poca o ninguna representación en el conjunto nacional, por contraposición al sector hegemónico. El narrador denuncia la doble moral de casi todos sus personajes. No obstante, prefiere acentuar el desenfado ante hechos trascendentales como la muerte. En la fonda “Los Angelitos” por ejemplo, se reúnen dolientes – después del entierro – para continuar el velorio, y ahí bailan y beben al compás de un fonógrafo fingiendo estar alegres. Se trata de la celebración del contraste entre vida y muerte, con un acentuado matiz costumbrista. Se privilegian, pues, estampas de una ciudad en que sobresalen variados personajes, algunos son líderes, pero otros forman parte de la medianía social:

Los que en esta fonda quieren ir al water, “un water sin puerta”, deben ante todo alquilar una máscara. “El resto de los asistentes debe adivinar la identidad del defecante, escondida tras la máscara. (...) El que pierde obsequia tragos, cerveza, cigarrillos, y si es mujer paga con besos y caricias que da o se deja dar (11).

El énfasis de la tradición está puesto en el efecto placentero que provee la materialidad en el contexto del luto y del dolor. Algunos lectores pueden inferir que se trata de la catarsis imprescindible a todo individuo que ha perdido un ser querido. La función lúdica se perfila como banal. Pero, es una manera de evadir una aflicción con una minúscula inversión material, la única que pueden sufragar. El narrador ofrece ese matiz consolador en un pueblo que no es capaz de subsanar el abatimiento – a través de otros placeres – dado el costo de financiación. Sin embargo, por ello no se percibe privado de su voluntad ni mucho menos infortunado. La novela enfatiza, pues, la notable riqueza empírica de los personajes, pero paradójicamente éstos no son actores dominantes de la historia oficial del país puesto que no producen una «cultura ilustrada»[375]. La crítica moralista que formulan algunos personajes – designados por el narrador – censura el acto de defecar que acometen ciertos prototipos de ciudadanos en el dominio público, siendo más bien del dominio privado. Allí se exhibe el ímpetu de satisfacer necesidades fisiológicas, que ni siquiera algunos animales muestran públicamente. La práctica no intenta banalizar el hecho de la muerte sino acentuar la continuidad de la vida. Aunque el gesto no podría ser percibido como un hecho risible – desde una perspectiva conservadora –, forma parte del humor popular que divierte al pueblo llano[376].

El capítulo II principia con un diálogo entre Tenazón y la Cobriza, y se extiende hasta el capítulo III. Este diálogo englobante es interrumpido para intercalar relatos descriptivos y narrativos sobre diversos personajes: un guitarrista ciego y sus reflexiones sobre la tonada; la descripción de la Pichona, de la vida de los sepultureros; la secuencia de los gatos; la descripción del hombre de la tos, la conducta de los funcionarios de exequias; la expulsión del cementerio del borracho viudo; el discurso sobre funcionarios degradados; la anécdota del bachiller Talis, quien es desenmascarado como falso cura; los negocios del florista don Ramirito, etc.. Se trata de una analepsis[377] narrativa en que la Cobriza y su marido, dueños de la cantina “Las Movidas de Cupido” (11) indagan sobre la presencia de policías en inmediaciones del cementerio y sobre posibles eventos delictivos.

El fenómeno del latrocinio que se infiere del contexto se asocia aquí con la solución a la precariedad material, que impide al pueblo llano el acceso a cierto divertimento. Por ejemplo, el espacio donde pernoctan restos humanos está intrínsecamente relacionado con el negocio de venta del ornato que recubre las tumbas. Tenazón, quien es descrito irónicamente como la máxima autoridad de la “necrópolis” (4), no ha recibido aparentemente ninguna orden de registrar los negocios cercanos en razón de denuncias por objetos extraviados así como hechos anómalos. Pero el narrador nos pone sobre la pista de una presunta corrupción y red organizada para delinquir, en cuyo seno rigen más acuerdos tácitos que leyes coercitivas. El mundo que describe la voz narrativa está expresamente plagado de personajes transgresores que se debaten entre gozo y subsistencia. No obstante, el tema de las carencias materiales – que es allí un asunto latente – refiere a la Guatemala colonial en que existía no sólo menos población sino menos recursos, si se le compara con otras sociedades con fuertes culturas hegemónicas como México, Brasil y Argentina.

El guardián que representa al pueblo desenfadado aduce que la presencia de policías se debe más bien «al puterío del barrio», lo que no es allí una profesión tipificada como acto delictivo sino como oficio y parte esencial del gozo humano. Vale decir que en una cultura oral predomina una libertad particular de emitir juicios que sustentan la razón de ser de los acontecimientos, sin asumir ninguna responsabilidad ante lo dicho. La especulación es parte de la actitud desenfrenada de los personajes, cuya oralidad no está regida por ningún tipo de presión social. Los personajes “inocentes” buscan una interpretación ante un supuesto misterio: el fondo de la cantina “Las Movidas de Cupido” se transmuta en un almacén por el supuesto afán de consignar cristos, cruces, candeleros, candelabros, pilas de agua bendita, floreros, marcos (38) que los borrachos apilan para vender o empeñar por tragos. La acumulación de cierta materialidad tiene una sólida razón de ser: es el hecho de garantizar el acceso a aditamentos gracias al negocio de la compra-venta. Pero, lo que unos se procuran con el objeto de homenajear a sus muertos, otros lo extraen del camposanto con fines meramente mercantiles. Se erige así un eje bipolar entre cementerio-bares que garantiza la excelente rentabilidad de aquellos que comercian con alcohol. Sin embargo, ciertas escenas recrean también problemas sociales – como el alcoholismo –, con que se identifica al sector de menor poder adquisitivo al tiempo que entre ellos, se pone de manifiesto una complicidad para cometer actos ilícitos. Tanto el robo como el consumo de licores se revelan en Viernes de Dolores la vía de escape de un pueblo que se autodefine como marginalizado. Esta situación produce un malestar entre aquellos individuos que expresan su aferramiento a prácticas religiosas, y aquellos que sin inquietud alguna trafican sin menoscabo para sí con todo valor de cambio. La simbología sagrada y el padecer de los dolientes quedan sin efecto. Al final del diálogo, el personaje la Cobriza – que funge como gerente del bar de mala muerte – vuelve a la cantina y el marido le recrimina que haya implicado a Tenazón en «ese asunto tan peliagudo» (38, 40).

El pasaje narrativo advierte sobre una tradición – que dialoga con el realismo mágico –, a través de un personaje informante llamado Cleotilde, quien sostiene que Tenazón y unos mexicanos profanan tumbas con un «aparato de piedra imán» que les indica con una agujita dónde «hay joyas y no cadáveres» (40). La combinación de elementos fantásticos y fabulosos con el mundo “real” no soslaya el énfasis en el humor, que tiene como finalidad distinguir la actitud del pueblo a la hora de enfrentar obstáculos y hallar remedio a sus penurias. La creencia en lo mitológico alimenta la esperanza de solventar la precariedad material que deviene parte del realismo social. Este último aborda el asunto de las injusticias basadas en desigualdades. No obstante, las soluciones implican cierto divertimento, y por tanto son descritas con un sentido lúdico propio a la cotidianidad. El delito del robo acoge diferentes niveles de gravedad en la perspectiva del personaje femenino. Por ejemplo, la Cobriza se da cuenta de que su angustia por objetos consignados en la cantina no tiene lugar si se compara con lo que acontece en el cementerio. Por un lado, soslaya el acto de robar que tipifica la ley, pero por otro, su razonamiento queda al margen de la institución penal como si se tratara de un asunto por descifrar entre los mismos actores y responsables de la infracción. En cuanto al personaje Tenazón, tiene un vínculo tan cercano con el hecho de la muerte que no se inmuta, pero sí disfruta de su condición de jefe para acometer actos ilícitos, y poder así alcanzar sus fines lucrativos. Simboliza, pues, a un delincuente enmascarado. Sin embargo, lo paradójico viene a ser el rol influyente que desempeña en su comunidad.

En este mismo capítulo se escenifica el papel gremial de un grupo de sepultureros encabezado por Tenazón, que se congrega en “Las Movidas de Cupido” (11) al final de cada jornada de trabajo con el fin de embriagarse. Se personifica a la medianía que modela la mano de obra laboriosa, cuya vida transcurre sin mayores altibajos, en una linealidad que se equipara con personajes existencialistas. Estos sepultureros no son los únicos en acudir a esta cantina. También asisten carpinteros especialistas en ataúdes, curas, notarios, médicos, oradores fúnebres y periodistas. Allí están figuradamente unidos por una «simpatía universal» y desenfado que no calificamos de amistad sin límites, no obstante les permite «mezclar gota a gota el sudor de sus alcoholes» (29). El alcohol es en esta novela el único ingrediente que posibilita una comunicación. Subyuga – aunque temporalmente – a sectores contrapuestos, y así fluye entre todos un diálogo, dado que rompe de manera transitoria con obstáculos que simbolizan los estamentos sociales. Esta primera unidad narrativa concluye con la historia de San Jun Paracatuy: un esqueleto «coronado y adornado con flores» al que los estudiantes rinden culto en el laboratorio de química besándole las manos. La secuencia narrativa va unida al bautizo de los nuevos estudiantes con los «alcoholes pestilentes» (46) contenidos en los frascos. Recordemos que los estudiantes encarnan voces de esperanza reivindicadora para los no favorecidos. Así, la lucha social erigida en el anhelo de la ecuanimidad es la isotopía que transita a través de la novela. La novela se perfila como el reflejo de la responsabilidad social del artista. La estrategia es dar mayor protagonismo posible a la actitud asociativa del pueblo. En este sentido, el papel de los centros universitarios se revela medular.

En efecto, las universidades han sido por tradición – en sociedades latinoamericanas – centros de ejercicio intelectual y defensa de ideales de izquierda. Los actores son sujetos rebeldes que van en contra de normas que difunde el oficialismo. Y es así como el sector contestatario hace acopio de proyectos disidentes que cuestionan la hegemonía. La aspiración es llegar a representar a grupos subalternos cuya visibilidad y participación son casi nulas en las esferas del poder político. Como sabemos, los topónimos remiten a Guatemala, un país con un alto índice de indígenas donde los blancos de origen europeo están en la cúspide del poder sin solución de continuidad. No obstante, la novela recrea el bullicio citadino así como aquel que produce el pueblo con su manera espontánea de expresarse, a pesar de vivir en un sistema represivo. La contaminación auditiva – que es un concepto de sociedades desarrolladas – no es allí una causa penalizada. La anarquía se percibe en la ausencia de acato al orden y protección del ornato, a la vez que se mezclan creencias católicas, estados oníricos y prácticas espiritistas. En otros términos, el realismo social acentúa lo local: problemas sociales, económicos e ideológicos sin subestimar otros elementos sustanciales que integran la cultura del pueblo como la existencia de una gastronomía criolla y frutos típicos del terruño.

El segundo momento se inicia con la preparación y realización de la huelga de estudiantes durante el Viernes de Dolores. Tal como aparece escenificada en la novela es una fiesta estudiantil de carácter transgresivo. Pero sólo un estudio amplio y profundo de la obra en que se examinara de forma más detallada la crítica de la parodia en el marco socio-político y religioso de la novela, permitiría distinguir la proyección del texto en la construcción de una historia que oponga resistencia a la historia oficial de Guatemala, que encubre sobre todo aspectos virulentos y corrosivos de una «fiesta universitaria» (55). La preparación de dicho festejo se inicia con «la reunión secreta del Honorable Comité» en “El Quitituy” (50). La cantina es considerada lugar estratégico por estudiantes, puesto que en él se declaraba la huelga de la Semana Santa o suspensión de clases y labores en la Universidad. La conspiración contra normas del buen vivir – que fustigan delegados de dos facultades que ostentan mayor estatus social y perfil de liderazgo – se lleva a cabo de manera clandestina, pero con la euforia de la juventud rebelde. Por derecho, figuran los nombres de Troyano Montemayor, Tantanis, alias Choloj, y Chocochique. Como delegados de medicina intervienen la Chinche, Pumusfundas y Pan. En la carroza «Los horrores del cristianismo» (50) han acordado representar al prototipo del señorito “vernáculo” Ramón Montemayor, tío de Troyano, estudiante de derecho, famoso porque explota a peones de sus haciendas y simboliza a la oligarquía terrateniente asociada a un rol eminentemente inquisidor. La relación entre actores del carnaval reproduce tanto tendencias políticas como oposición a ideales culturales de metrópolis europeas. En consecuencia, la comparsa estudiantil en Asturias adopta matices de una singular hibridez, al tiempo que parodia a actores políticamente poderosos que han tenido un rol primordial en la historia tiránica. Pero alude también a la realidad extra-textual. Es decir, a la contra-reacción que fomenta el férreo antagonismo, tal como ilustra de manera pormenorizada Figueroa Ibarra en su artículo “Izquierda y violencia revolucionaria en Guatemala (1954, 1960)”[378].

Este segundo momento evoca una vez más el fundamento de la producción literaria de Asturias, que se sintetiza en el pacto social como requisito de humanización y compromiso con una época. La novela del realismo social está, pues, marcada por un contenido humano más allá del valor narrativo. Posee también un sentido testimonial porque acusa injusticias a la vez que aborda la cuestión de la identidad como concepto polisémico. Los estudiantes parodian taras de la sociedad pero no aluden de manera explícita a las consecuencias de la herencia cristiana, y del modelo oligárquico señorial (feudal), que funciona como enclave de injusticias. En efecto, la literatura de Asturias se construye en base a discursos militantes que acusan desigualdades, pero con un ejercicio de escritura aparentemente silencioso. Vale decir que se pretendía la transformación de la realidad a través de una fuerza discursiva. El cometido era amparar a grupos subalternos que encuentran maneras de subsistir en medio de un encubrimiento opresor. En este contexto, los elementos lúdicos y culturales así como el gozo van de la mano con la protesta. Por ejemplo, a la reunión clandestina de estudiantes, a que referíamos anteriormente, también debían asistir miembros de la Facultad de farmacia, sin embargo, no llegan al ser atrapados por placeres etílicos.

En la nueva praxis literaria, el escritor elabora una realidad mucho más acorde con la problemática dándole a detalles pintorescos un segundo lugar. A través de este imaginario, Asturias otorga voz y participación a relegados como ilustra la historia de Ricardo Tantanis, alias Choloj, quien es representante de un sector popular, no obstante aspira a los amores de una niña rica, de nombre Ana Julia Montemayor. La pertenencia de Choloj[379] a la clase social baja constituye un impedimento para concretar el proyecto sentimental. Con la escena se ilustra la hipótesis de que no es suficiente tener bienestar material para ostentar al enlace familiar con un sector acaudalado, sino que es imperativo poseer cierta raigambre. Choloj es sinónimo de tosquedad y chabacanería opuesto radicalmente a modales finos y ademanes palaciegos que caracterizan a la plutocracia de origen colonial. Personajes como éste reaparecen en casi todas las novelas del género y se pueden clasificar como asalariados marginales. Su utilización tenía un fin didáctico, por lo que servía al discernimiento de los ciudadanos. Digamos que buscaba la sensibilización de los lectores ante los problemas de los más relegados. Las citas que ejemplifican diferencias de estrato son reiterativas: «La casa de los Tantanis trascendía a tripas de cerdo, imposible despegarse de la nariz el olor a chicharrón. (...) La casa de los Montemayor olía a maderas de fragancia antigua, a enredaderas de hojas parpadeantes al menor soplo del viento» (213).

Los conflictos de interés se contraponen puesto que en la base de este imaginario el mayor obstáculo no es sólo el dinero sino es el origen racial. Sin embargo, la oposición tan marcada entre hombre y mujer lleva a pensar que «el problema fundamental para Asturias no es el de integrar el sujeto ladino con el maya, sino el masculino con el femenino»[380]. Recordemos que el proyecto de construcción nacional de Guatemala fue, según Mario Roberto Morales, de naturaleza «racista y discriminatorio»[381]. La lucha que promueve el escritor contra la oligarquía fascista se centra en el odio y enraizado desde tiempos coloniales. El combate tiene un carácter rapaz, y muestra que no se debate por principios políticos sino por mercados que pertenecen al dominio del sistema feudal aún vigentes en pleno siglo XX.

Estos datos históricos que inspiraron al autor para producir un texto altamente corrosivo enriquecen al discurso militante que polariza tanto la realidad política del país como la enemistad entre grupos. En este espacio, el cambio de intereses que se describe como traición, tiene que ver con la emancipación social de un personaje, lo que contradice sus antiguos valores. Ricardo abandona, pues, sus ideales para convertirse en un arribista y en un personaje similar a los criticados por el sector izquierdista[382]. El giro ya no tan paulatino de la postura ideológica sustenta la hipótesis que orienta la escritura de este artículo, acerca del debilitamiento de las convicciones de la lucha por la igualdad social en razón del peso que tienen los nuevos intereses personales. En efecto, el narrador cuestiona la deposición del personaje y valida la sospecha de una ausencia de firmes ideales. Por su parte, Doña Crisanta estaba de pésame con la decisión que había tomado su hijo porque se trataba de eliminar una tradición de sus padres y abuelos, lo que significaba romper con la esencia cultural y ejercicio de la memoria, e incluso crear una ruptura con las raíces Judeo Cristianas. Aunque se trata de una situación aparentemente banal, el espacio narrativo acoge tensiones discursivas producto del divorcio entre sectores. Reaparece aquí la estructura maniquea de la novela: para los padres se trata del firme apego a creencias, y para los estudiantes parodiar a terratenientes es burla y escarnio merecido contra familias opresoras. El cambio de opinión de Ricardo produce alegría en el seno familiar dado el gran significado alegórico de la justicia popular: la fiesta es la catarsis anual que necesita todo pueblo amordazado. Tal como ocurría en la Edad Media y en el Renacimiento «El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial»[383]. La disputa que ameniza la novela se erige en la contienda entre Ricardo Tantanis por su acogida en el seno de la clase acaudalada, y Troyano Montemayor, por obtener la venia del pueblo. Una vez llegado el Sábado de Gloria se escenifica la estética del carnaval. Las multitudes de los barrios populares descuartizan a los Judas vestidos de militares o de levita al tiempo que, la supuesta convicción ideológica queda soslayada por el jolgorio del público, quien se divierte al prescindir de todo protocolo. Todos estos eventos entran en la novela como «la cultura específica de la plaza pública»[384].

En Asturias, al igual que en Rabelais y en Dostoiesvky encontramos todos los elementos de la carnavalización. El carnaval en las sociedades arcaicas era una institución social que en algún momento del año subvertía las órdenes de lo profano y de lo sagrado, de lo noble y de lo trivial, de lo lícito y de lo ilícito. En literatura, Bajtín lo define como un principio explicativo, un elemento estético, histórico, y esencial de su poética:

La carnavalisation est une forme extrêmement souple de vision artistique qui a permis à Dostoievsky par exemple de pénétrer dans les couches profondes de l’homme et des relations humaines grâce à son pathos de changements et de renouvellement[385].

En el tercer y último momento de la novela se confirma que fue Ricardo Tantanis quien se robó el muñeco con el fin de impedir la caricaturización de Ramón Montemayor, tío de su pretendiente. El hecho de reemplazar la imagen por otra en el espacio de la carroza se convierte en un paso al triunfo amoroso del protagonista. Pero, el acto ilícito no merece castigo en medio de una especie de carnaval con permisibilidad y trastocamiento del orden respectivos. La estructura novelesca de Viernes de Dolores muestra tantos altibajos que se percibe como un texto de estilo inarmónico, y está marcado por la esencia ladina (mestiza), que reemplaza a los personajes indígenas de la mayoría de las producciones de Asturias. El argumento concluye con la defensa que hace Ricardo Tantanis de Manicio Mansilla, acusado injustamente de provocar la muerte de un borracho en medio de las multitudes que se desplazaban el Sábado de Gloria. Frente a esta injusticia Ricardo le envía una carta al rector renunciando al título de abogado porque no quiere formar parte de una injusta maquinaria judicial. Guatemala es este imaginario la negación de toda equidad y derechos del hombre sometido al vaivén político, a caprichos y órdenes del dictador de turno. Al regresar a su casa, después de la renuncia, el protagonista encuentra un pasaje para Liverpool. Desencantado por un país en que los sujetos viven subordinados al tiempo y a injusticias, opta por el exilio puesto allí nunca habrá reivindicaciones para los menos favorecidos.

INSTRUCCIONES A LOS AUTORES

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f. Para las citas en el texto, para destacar palabras sueltas o sintagmas breves se emplearán comillas dobles (“...”); el cursivo se empleará para destacar vocablos extranjeros no incorporados al léxico de la lengua del trabajo; las comillas sencillas (‘...’) se reservarán para enmarcar significados o rasgos significativos.

g. Obras citadas:

i. LIBROS: N. Apellido, Título, Editorial, Ciudad año.

ii. ARTÍCULOS: N. Apellido, “Título”, Revista, año, n. volumen, p.

iii. LIBRO COLECTIVO: N. Apellido, “Título”, en N. Apellido (ed.), Título del libro colectivo, Editorial, Ciudad ano, p.

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i. Reenvío a obra ya citada. En ningún caso se emplearán indicaciones como “op. cit.”, “art. cit.” sino:

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Para casos particulares se uniformarán los estilos.

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

1. La publicación trata temas relacionados con la lengua, cultura y literatura centroamericanas y antillanas.

2. Los trabajos según las áreas de conocimiento, se enviarán, sin el nombre del autor, a dos evaluadores, los cuales emiten su informe en un plazo máximo de tres semanas. En caso de desacuerdo entre los dos evaluadores, la Revista solicitará un tercer informe.

3. Sobre esos dictámenes se decidirá el rechazo, la aceptación o la solicitud de modificaciones al autor.

4. Los evaluadores emiten su informe según un Protocolo que incluye:

a. Indicación del plazo máximo de entrega del informe.

b. Una evaluación final (Aceptar sin revisar; Aceptar con revisiones mínimas; Invitar a reproponer; Rechazar).

c. Una valoración de: pertinencia del trabajo a las áreas de conocimiento; originalidad, novedad y relevancia de los resultados de la investigación; coherencia del lenguaje crítico; rigor metodológico y articulación expositiva; bibliografía significativa y actualizada; pulcritud formal y claridad de discurso.

d. Un breve comentario

5. La fecha de aceptación definitiva se comunicará por parte de la Revista.

CENTROAMERICANA

No. 23.2 (2013), Issn: 2035-1496 Semestral

ÍNDICE

Mónica Albizúrez Gil

«El material humano» de Rodrigo Rey Rosa. El archivo como disputa

Emanuela Jossa

Transparencia y opacidad. Escritura y memoria en «Insensatez» de
H. Castellanos Moya y «El material humano» de R. Rey Rosa

Matteo Vincenzo Messina

Soggettività, corporeità e mondo naturale in «Hombres de maíz»

Francisca Noguerol Jiménez

“Soñadores de las mismas quimeras”. Enrique Gómez Carrillo y la revista «Cosmópolis» (1919-1922)

Karin Vasicek

Sobre las dificultades de romper un silencio. El discurso político
de Luz Méndez

Adelso Yanez Leal

«Viernes de Dolores» de Miguel Ángel Asturias. Estudio descriptivo de una diégesis

Instrucciones a los autores

Normas editoriales y estilo

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

[1] Es aplicable aquí la definición acuñada por Foucault, “heterotopía” como espacio heterogéneo de lugares y relaciones.

[2] M. Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI, México 1970, p. 219.

[3] J. Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Trotta, Madrid 1997, p. 3.

[4] J. Schirmer, Intimidades del proyecto político de los militares en Guatemala, FLACSO, Guatemala 1999, p. 284. Schrimer incluye un esquema organizacional de la inteligencia militar. Ver p. 284.

[5] En Guatemala. Memoria del silencio, la Comisión para el Esclarecimiento Histórico comprobó que «el control ejercido por la Inteligencia militar dependía no sólo de sus estructuras formales, sino también de una amplísima red de informantes infiltrados en las organizaciones sociales, las comunidades y diversas instituciones del Estado. Por ese medio accedió a un cúmulo de información que le ha permitido manejar a otras estructuras del Ejército, así como manipular diversos intereses y entidades del Estado y de la sociedad civil guatemalteca. Uno de los objetivos de la incorporación de la Inteligencia en las instituciones estatales fue multiplicar sus recursos de información y de guerra psicológica. A la vez, los órganos de Inteligencia infiltraron sus agentes en las organizaciones sociales, donde muchos activistas fueron luego víctimas de graves violaciones de derechos humanos». Comisión para el Esclarecimiento Histórico, Guatemala. Memoria del silencio, Tomo IV, CHE, Guatemala 1999, p. 31.

[6] La reforma liberal de 1871 legisló por primera vez el funcionamiento de archivos públicos, cuyo uso tuvo que ver en gran parte con el fin de militarizar el campo y asegurar mano de obra gratuita en la producción cafetalera.

[7] La imagen de un hombre con alas de ángel en gesto de gritar una palabra lo más extensivamente posible constituyó la portada del informe final del REHMI. Esa misma imagen fue convertida por Hernández en una instalación artística que ha sido colocada en distintos “lugares de la memoria”, tanto dentro como fuera de Guatemala. Uno de esos lugares fue el Archivo Histórico de la Policía Nacional. Con el fin de visibilizar el genocidio de Guatemala en el mundo y unir en una especie de cronotopo otras tragedias similares, Hernández ideó El camino del Ángel. Por medio de este proyecto, la figura emblemática del Ángel guatemalteco es pegada, instalada o usada en lugares en donde se mantiene la memoria de aquellas tragedias.

[8] En adelante, cuando me refiero al Archivo Histórico de la Policía Nacional, utilizaré este nombre o la denominación breve “Archivo” con mayúscula, para diferenciar de las definiciones genéricas explicadas al inicio del artículo.

[9] M. Alberca, “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”, Cuadernos del CILHA, 7/8 (2005-2006), p. 120.

[10] Colonna, pionero en el estudio de la autoficción, la sitúa como parte del fenómeno de la (auto) fabulación y, al hacerlo, puntualiza un origen en la ficción. Véase: V. Colonna, L’Autofiction & autres mythomanies littéraires, Tristram, Paris 2004.

[11] R. Rey Rosa, El material humano, Anagrama, Barcelona 2009, p. 14.

[12] P. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Éditions du Seuil, Paris 2008, p. 311.

[13] Rey Rosa, El material humano, p. 14.

[14] Ivi, p. 12.

[15] Ivi, p. 13.

[16] La afirmación de Nicolás Bratosevich sobre El Aleph sostiene lo afirmado para El material humano: «Ahora bien: la historia de El Aleph se articula como un peregrinaje temático que nos va derivando de una historia hacia otra, hasta que descubrimos que el verdadero ‘centro’ del relato no estaba allí donde el lector y el protagonista creían que estuviera». N. Bratosevich, “El desplazamiento como metáfora en tres textos de Jorge Luis Borges”, Revista Iberoamericana, 100-101 (1977), p. 551.

[17] Rey Rosa, El material humano, p. 42.

[18] Ivi, pp. 11-12.

[19] Ivi, p. 104. Ver otros testimonios en las páginas 100, y 103 de C.E. Jolón Morales, XX Noche y niebla en Guatemala. Una aproximación a las ejecuciones arbitrarias en la ciudad de Guatemala y su periferia de 1979 a 1985, tesis de licenciatura, Universidad de San Carlos de Guatemala, 2010.

[20] Rey Rosa, El material humano, p. 42.

[21] Si bien Sarlo se centra en el estudio de las relaciones entre testimonio y la memoria, analiza contextualmente la legitimación otorgada a la narración desde un yo a finales del siglo XX en las ciencias sociales, en la literatura y en los medios audiovisuales. B. Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Siglo XXI, México 2006.

[22] Rey Rosa, El material humano, p. 14.

[23] John Urry, al estudiar el proceso de formación histórica del turismo, apunta cómo se forma la mirada del sujeto: «This visual sense enables people to take possession of objects (...) It facilitates the world of the ‛other’ to be controlled from afar combining detachment and mastery». J. Urry, The Tourist Gaze, SAGE, London/California/New Delhi 2002, p. 147.

[24] Rey Rosa, El material humano, p. 41.

[25] Otro ejemplo de alusión a esa cultura popular es, por ejemplo, la descripción de la archivista Sandra Gil: «Sandra Gil, una archivista mayor con aspecto de maestra severa, que acaba de entregarme los volúmenes, mastica chicle ruidosamente». Rey Rosa, El material humano, p. 48.

[26] D. Gosh, “National Narratives and the Politics of Miscegenation”, en A. Burton (ed.), Archive Stories. Facts, Fictions, and the Writing of History, Duke University Press, Durham/London 2005, p. 28.

[27] Rey Rosa, El material humano, p. 171.

[28] Kaiser en “Minding Appearances. Style, Truth and Subjectivity”, al analizar las relaciones entre cuerpo, vestido y subjetividad en el espacio social, proporciona la siguiente definición de estilo: «...process or act of managing appearance in everyday life; this process characterizes the visible identity constructions through which individuals can articulate social, psychological yearnings – yearnings that are not only aesthetic but also political in nature». S. Kaiser, “Minding Appearances. Style, Truth and Subjectivity”, en J. Entwistle – E. Wilson (eds.), Body Dressing, Berg, New York/Oxford 2001, p. 80.

[29] Rey Rosa, El material humano, p. 159.

[30] Ivi, p. 85.

[31] Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, XXII ed. (on-line), consultado el 03/01/2011.

[32] G. Montaldo, “Mass and Multitude. Batardised Iconographies of the Modern Order”, en J. Andermann – W. Rowe (eds.), Images of Power. Iconography, Culture and State in Latin America, Berghahn Books, New York 2005, p. 223.

[33] Rey Rosa, El material humano, p. 148.

[34] G. Montaldo, La sensibilidad amenazada, Planeta/Fundación CELARG, Caracas 1995, p. 87.

[35] Rey Rosa, El material humano, p. 37.

[36] Ivi, p. 157.

[37] Ivi, p. 87.

[38] Ivi, p. 85.

[39] Ivi, p. 92.

[40] Ivi, p. 91.

[41] Ibidem.

[42] I. Avelar, Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Editorial Cuarto Propio, Santiago 2000, p. 8.

[43] Rey Rosa, El material humano, p. 88.

[44] Ivi, p. 177.

[45] Ivi, p. 87.

[46] Ivi, p. 86.

[47] T. Cook, “Remembering the Future. Appraisal of Records and the Role of Archives in Constructing Social Memory”, en F.X. Blouin Jr. – W.G. Rosenberg (eds.), Archives, Documentation and Institutions of Social Memory. Essays from the Sawyer Seminar, University of Michigan Press, Ann Arbor 2007, p. 173.

[48] Ver D. Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham 2007; especialmente el capítulo “Acts of Transfer” en donde se desarrollan los conceptos de archivo y repertorio.

[49] P.R. Thompson, The Voice of the Past. Oral History, Oxford University Press, New York 2000, p. 6.

[50] Rey Rosa, El material humano, p. 151.

[51] Tal es el caso del fragmento en donde el personaje Benedicto Tun cuenta cómo su padre había emitido un dictamen relativo a la muerte del hermano del Presidente Julio César Montenegro, que apuntaba el suicidio en contra de la voluntad de ciertos sectores porque circulara la versión de un asesinato. Benedicto Tun padre es detenido. Luego de varias averiguaciones, el hijo se da cuenta que aquello se trataba «de un asunto de nivel bajo, o asunto de política que no tenía que ver con el Gobierno» (Rey Rosa, El material humano, p. 154) y logra rescatarlo. Benedicto Tun padre redacta esa misma noche su carta de renuncia, pero el Presidente no la acepta.

[52] Rey Rosa, El material humano, p. 157.

[53] Ivi, p. 101. Anteriormente, en la página 74, el narrador ya había enunciado esta duda: «La pregunta que creo que debo hacerme acerca de Tun y su trabajo en la Policía Nacional es ésta: en un medio así, pudo ser un hombre decente, o más aún: un hombre ejemplar». Inmediatamente después dos citas, una de Pascal y otra de Voltaire, sirven para explicar la posible condición de decencia como una contradicción o contrariedad: «Es preciso – dice Pascal – que nos expliquemos las pasmosas contradicciones que se conjugan en nosotros. Voltaire: No hay contradicciones en nosotros, ni en la naturaleza en general. Lo que hay por todas partes son contrariedades».

[54] Ivi, p. 177.

[55] Ivi, p. 169.

[56] Se trata de otra reducción de un panorama mucho más complejo: acerca del tema de una posible categorización de la literatura de posguerra en Guatemala y El Salvador, ver los estudios de B. Cortez, Aesthetics of Cynicism. Post-War Central American Fiction, F&G Editores, Guatemala 2010; D. Liano, Visión crítica de la Literatura Guatemalteca, Editorial Universitaria, Guatemala 1997; H. Leyva, “Narrativa centroamericana post noventa. Una exploración preliminar”, Istmo, 2005, 11; W. Mackenbach, “Entre política, historia y ficción. Tendencias en la narrativa centroamericana a finales del siglo XX”, Istmo, 2007, 15 y “Después de los pos-ismos: ¿desde qué categorías pensamos las literaturas centroamericanas contemporáneas?”, Istmo, 2004, 8; A. Ortiz Wallner, “Transiciones democráticas / transiciones literarias. Sobre la novela centroamericana de posguerra”, Istmo, 2001, 4; A. Ortiz Wallner, El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica, Iberoamericana/Vervuert, Madrid 2012.

[57] F. Aínsa, Palabras nómadas. Nueva cartografía de la pertenencia, Iberoamericana/Vervuert, Madrid 2012, p. 16.

[58] Véase el acertado trabajo de B. Cortez, “La verdad y otras ficciones. Visiones críticas sobre el testimonio centroamericano”, Istmo, 2001, 2, <www.istmo.denison.edu/n02/articulos/ testim.html>, consultado el 16/5/2013.

[59] Véase toda la primera parte de Ortiz Wallner, El arte de ficcionar, pp. 97-98.

[60] Véase por ejemplo T. Fallas Arias, “La persistencia de la memoria guatemalteca en las novelas Insensatez y El material humano”, Centroamericana, 2011, 20, pp. 69-84; A. Pezzé, “El complot que se repite: la Centroamérica de Horacio Castellanos Moya y Rey Rosa Rodrigo”, Polifonía Scholarly Journal, 2011, 1, pp. 13-25; A.S. Jastrzębska, “De historia a paranoia. Dos novelas negras centroamericanas”, Centroamericana, 2012, 22.1/22.2, pp. 337-347.

[61] Se utiliza aquí la formulación propuesta por G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris 1982.

[62] G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Bollati Boringhieri, Torino 2012, p. 8.

[63] H. Castellanos Moya, Insensatez, Tusquets editores, Barcelona 2004, p. 16.

[64] Ivi, p. 155.

[65] A través de la ironía y del sarcasmo, en El asco el escritor realizó una mordaz desmitificación de cualquier ícono identitario, así como desbarató cualquier intento hagiográfico de la guerrilla en La diáspora, y denunció la violencia arbitraria y endémica en El arma en el hombre.

[66] Fallas Arias, “La persistencia de la memoria guatemalteca en las novelas Insensatez y El material humano”, p. 80.

[67] Castellanos Moya, Insensatez, p. 74.

[68] V. Grinberg Pla, “Memoria, trauma y escritura en la posguerra centroamericana. Una lectura de Insensatez de Horacio Castellanos Moya”, Istmo, 2007, 15, <www.istmo.denison.edu/ n15/proyectos/grinberg.html>, consultado el 10/5/2013.

[69] Castellanos Moya, Insensatez, p. 73.

[70] Ivi, p. 74.

[71] Ivi, p. 76.

[72] Ivi, p. 13.

[73] Ibidem.

[74] Ivi, p. 14.

[75] Ivi, pp. 14-15.

[76] Ivi, p. 129.

[77] Ibidem.

[78] Ivi, p. 39.

[79] Ivi, pp. 62-63.

[80] Ivi, p. 104.

[81] Ivi, p. 105.

[82] Ivi, pp. 113-114.

[83] Ortiz Wallner, El arte de ficcionar, p. 155.

[84] Castellanos Moya, Insensatez, pp. 137-138.

[85] Ivi, p. 139.

[86] Ibidem.

[87] Grinberg Pla, “Memoria, trauma y escritura en la posguerra centroamericana”.

[88] Castellanos Moya, Insensatez, p. 107.

[89] Ibidem.

[90] Ivi, p. 110.

[91] Ibidem.

[92] Ivi, p. 109.

[93] Ivi, p. 110.

[94] Agamben, Quel che resta di Auschwitz, p. 63.

[95] Castellanos Moya, Insensatez, p. 111.

[96] Agamben, Quel che resta di Auschwitz, p. 32.

[97] Grinberg Pla, “Memoria, trauma y escritura en la posguerra centroamericana”.

[98] Véase B. Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 44.

[99] Castellanos Moya, Insensatez, p. 122.

[100] Ibidem.

[101] Agamben, Quel che resta di Auschwitz, p. 33.

[102] M. Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI, México 1997, p. 46.

[103] R. Rey Rosa, El material humano, Anagrama, Barcelona 2009, p. 9.

[104] Ivi, p. 181.

[105] Jastrzębska, “De historia a paranoia. Dos novelas negras centroamericanas”, p. 342.

[106] Rey Rosa, El material humano, p. 14.

[107] Ivi, p. 91.

[108] Ivi, p. 82.

[109] Ivi, p. 133.

[110] Ivi, p. 21.

[111] Ivi, p. 31.

[112] Ibidem.

[113] Ivi, p. 29.

[114] Agamben, Quel che resta di Auschwitz, p. 133.

[115] Rey Rosa, El material humano, p. 55.

[116] Ivi, p. 83.

[117] Ibidem.

[118] Ivi, p. 122.

[119] Ivi, p. 123.

[120] M. Alberca, “¿Existe la autoficción en Hispanoamérica?”, Cuadernos del CILHA, 2005-2006, 7/8, <ffyl.uncu.edu.ar/IMG/pdf/Alberca-3.pdf>, consultado el 09/05/2013.

[121] Rey Rosa, El material humano, p. 45.

[122] Ivi, pp. 91-92.

[123] A. Monterroso, “Yo, el protagonista. La autoficción en una novela de Rodrigo Rey Rosa”, Centroamericana, 2011, 20, pp. 119-127.

[124] Rey Rosa, El material humano, p. 131.

[125] M. Darrieussecq, “L’Autofiction, un genre pas sérieux”, Poétique, 1996, 107, pp. 369-380.

[126] Rey Rosa, El material humano, p. 169.

[127] Ivi, p. 178.

[128] Monterroso, “Yo, el protagonista”, p. 127.

[129] R. González Echevarría, Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana, Fondo de Cultura Económica, México 2011, pp. 66-68.

[130] Foucault, La arqueología del saber, p. 218.

[131] G. García Márquez, Crónica de una muerte anunciada, Mondadori, Barcelona 2005, pp. 113-114.

[132] Sobre el tema, G. Agamben, Lo stato d’eccezione, Bollati Boringhieri, Torino 2012.

[133] Rey Rosa, El material humano, p. 179.

[134] Grinberg Pla, “Memoria, trauma y escritura en la posguerra centroamericana”.

[135] Castellanos Moya, Insensatez, p. 74.

[136] Fallas Arias, “La persistencia de la memoria guatemalteca en las novelas Insenstaez y El material humano”, p. 84.

[137] Per una presentazione generale della ricezione del romanzo da parte della critica si veda G. Martin, “Destinos: la novela y sus críticos”, in M.Á. Asturias, Hombres de maíz. Edición crítica, CSIC, Madrid 1992, pp. 515-516.

[138] Per una panoramica sulle tracce critiche citate, si vedano gli studi contenuti nell’edizione critica del romanzo, coordinata da Gerald Martin, in particolare D. Liano, “Los déspotas sumisos” e R. Prieto, “Tamizar tiempos antiguos: la originalidad estructural”, entrambi in Asturias, Hombres de maíz. Per un ulteriore approfondimento critico si veda E. Jossa, Gli uomini venuti dal mais. Miguel Ángel Asturias e il mondo maya, Alinea, Firenze 2003.

[139] «La parola alterità gravitante intorno al significato di prossimo relazionale (individuo o altra cultura), è riconosciuta nel doppio valore denotativo di: 1) entità altra, ossia separata, estranea, straniera, divergente, termine di confronto, sfondo da cui emergere; 2) referente, ovvero capace di azione referenziale, vale a dire polarità dialogica in grado di fornire un contributo-orientamento nell’espressione e nella costruzione identitaria». R. Marchesini, Il tramonto dell’uomo, Dedalo, Bari 2009, p. 25.

[140] Ivi, p. 26.

[141] P. Ricoeur, Sé come un altro, Jaca Book, Milano 1993.

[142] Marchesini, Il tramonto dell’uomo, p. 27.

[143] M.Á. Asturias, Hombres de maíz. Edición crítica, CSIC, Madrid 1992, p. 251.

[144] Ibidem.

[145] Ibidem.

[146] Ivi, p. 252.

[147] Ivi, p. 253.

[148] «la punta de la partitura que don Deféric enviaba a Alemania; el retrato de uno de los militares, algún oficial de la guarnición, que se retorcía en el fuego como si vivo lo quemaran; los billetes de banco que no ardían pronto, que empezaban a arder por las orillas gastadas y sucias por el uso de las mil manos de gentes que los habían contado, ensalivado, defendido y, por último, perdido; los pliegos del juzgado en papel como de hueso; las cartas del padre Valentín, escritas con letras de andadito de mosca, en demanda de auxilio contra la plaga de las “tecunas”». Ivi, p. 252.

[149] Ivi, p. 246.

[150] «Illuminismo vale qui (...) come logos, ratio, ovvero come pensiero razionalistico (...) –palesemente moderno ma che Horkheimer e Adorno retrodatano a norma originaria della civiltà occidentale (...) impegnato a emanciparsi da ogni timore e autorità esterna, e ad affermare la propria autonoma identità razionale». C. Galli, “Introduzione” a M. Horkheimer – T.D. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino 1997, p. ix.

[151] Horkheimer – Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, pp. 17-18.

[152] Ibidem.

[153] G. Martin, “Estudio General”, in M.Á. Asturias, Hombres de maíz. Edición crítica de las Obras completas de Miguel Ángel Asturias, vol. 4, Klincksiek/Fondo de Cultura Económica, Paris/México 1981, pp. cc.

[154] Horkheimer – Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, p. 16.

[155] I. Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Einaudi, Torino 2000.

[156] Horkheimer – Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, p. 29.

[157] Asturias, Hombres de maíz, p. 5.

[158] Ibidem.

[159] «Los ojos le eran inútiles. No conocía a la María Tecún, que era su flor de amate, él solo la había visto ciego, dentro del fruto de su amor, que él llamaba sus hijos, flor invisible a los ojos del que ve por fuera y no por dentro (...) que era oído, sangre, sudor, saliva, sacudimiento vertebral». Ivi, p. 94.

[160] «L’umanità ha dovuto sottoporsi a un trattamento spaventoso, perché nascesse e si consolidasse il Sé. Il carattere identico, pratico, virile dell’uomo, e qualcosa di tutto ciò si ripete in ogni infanzia». Horkheimer – Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, p. 41.

[161] «I popoli chiamati primitivi hanno saputo elaborare metodi ragionevoli per inserire, nel suo duplice aspetto di contingenza logica e di turbolenza affettiva, l’irrazionalità nella razionalità». C. Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano 2010, p. 353.

[162] Asturias, Hombres de maíz, p. 9.

[163] P. Petrich, “Hombres de maíz: un motivo mesoamericano”, in Asturias, Hombres de maíz,1992, pp. 723-724.

[164] Horkheimer – Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, p. 62.

[165] Ivi, p. 61.

[166] Asturias, Hombres de maíz, pp. 245-246.

[167] Ibidem.

[168] Ivi, p. 246.

[169] L. Casini, La riscoperta del corpo, Studium, Roma 1990, pp. 68-69.

[170] C. Lévi-Strauss, Il totemismo oggi, Feltrinelli, Milano 1991, p. 12.

[171] B. Graciet, “Courir la poste en Asturies”, in Asturias, Hombres de maíz, p. 748.

[172] Asturias, Hombres de maíz, p. 251.

[173] Ivi, p. 8.

[174] Prieto, “Tamizar tiempos antiguos”, in Asturias, Hombres de maíz, p. 630.

[175] Ivi, pp. 628-629.

[176] Asturias, Hombres de maíz, p. 281 (grassetto mio).

[177] Ivi, p. 8 (grassetto mio).

[178] «Saranno considerati tre sistemi cibernetici e omeostatici: l’organismo del singolo uomo, la società umana e il più vasto ecosistema». G. Bateson, Verso un’ecologia della mente, Adelphi, Milano 1976, p. 435.

[179] Ivi, pp. 346-350.

[180] Ya señaló Rubén Darío: «Gómez Carrillo escribe en la prensa de Madrid tan constante y brillantemente, que le han llamado Príncipe de los cronistas» (R. Darío, Retratos y figuras, Ayacucho, Caracas 1993, p. 142). Un poco más adelante, el nicaragüense subraya de nuevo su éxito entre el público español: «Si este diablo de hombre quisiese, aún después de su excomunión, lo prologaría un cardenal» (Ivi, p. 143). Sobre la difícil relación entre ambos escritores, cf. el interesante artículo de I. López Calvo “Estrategias de poder en el campo cultural del modernismo: la escabrosa relación entre Rubén Darío y Enrique Gómez Carrillo”, en J. Browitt – W. Mackenbach (eds.), Rubén Darío: cosmopolita arraigado, Universidad Centroamericana, Managua 2010, pp. 294-321.

[181] Biblioteca Nacional de España, accesible en www.bne.es.

[182] J.M. González Martel, Enrique Gómez Carrillo. Cronista y director de publicaciones periódicas, Óscar de León Palacios, Guatemala 2005.

[183] J.M. Mendoza, Enrique Gómez Carrillo. Estudio crítico-biográfico. Su vida, su obra y su época, Unión Tipográfica Muñoz, Plaza y cía., Guatemala 1946, vol. I, p. 285.

[184] R. Cansinos Assens, La novela de un literato, Alianza, Madrid 1985, vol. II, pp. 168-169. En Cosmópolis el autor refleja su interés por el tema con artículos como “La escuela de periodismo” (enero 1919, 1, pp. 112-117, consultado el 14/08/2009) donde defiende el reportaje como género literario, expone su idea de lo que significa el buen periodismo y rechaza la titulitis – no olvidemos su carácter autodidacto –, concluyendo: «Hacer del periodismo un doctorado podría muy bien exponer también a los periódicos a perder su alma» (Ivi, p. 117).

[185] J.M. González Martel, “Gómez Carrillo y su primera colaboración en la prensa europea”, Magazine modernista, mayo 2009, 11, en <www.magazinemodernista.com/?tag= numero-11, consultado el 11/03/2010>.

[186] Este hecho invalida la creencia de que “Sensaciones de estética. Sobre el arte de la crítica”, publicado el 23 de mayo de 1892 en El Imparcial (Madrid), fue el primero de sus artículos en España, como él mismo señala en sus memorias y seguramente interesado porque este texto sobre la crítica literaria europea finisecular, que despertó un amplio interés, fuera su carta de presentación en el país.

[187] Gómez Carrillo apud González Martel, Enrique Gómez Carrillo. Cronista y director de publicaciones periódicas.

[188] Se trata de Vida y Arte, que contó con un único cuaderno fechado en Madrid, el 18 de enero de 1900 y que, cuando fracasó, le hizo pronunciar la frase «Nous reviendrons à la charge», la que repetiría tras el cierre de La Vida Literaria y que da cuenta de su incurable optimismo.

[189] Gómez Carrillo apud González Martel, Enrique Gómez Carrillo. Cronista y director de publicaciones periódica, p. 78.

[190] Ibidem.

[191] Ivi, p. 79.

[192] Ivi, p. 113. Cf. al respecto el artículo de L.S. Pavlovic, “Enrique Gómez Carrillo, redactor de ‘Lettres Espagnoles' en el Mercure de France (1903-1907)”, en Revista Iberoamericana, 1967, 33, pp. 71-84.

[193] Zuleta (1981) ha realizado un interesante estudio de esta publicación. Cf. I.M. Zuleta, “El Nuevo Mercurio (1907)”, en Revista Interamericana de Bibliografia/Inter-American Review of Bibliography, 1981, 31, pp. 385-403.

[194] Bejarano apud E. Torres, Enrique Gómez Carrillo, el cronista errante (1946), F&G Editores, Guatemala 2007, pp. 371-372.

[195] A partir de ahora, citaré la revista de acuerdo con su localización en la Biblioteca Nacional de España. Todos los ejemplares de la misma pueden consultarse en línea, lo que ha facilitado enormemente la redacción del presente trabajo.

[196] M. Losada, “Presencia de la literatura hispanoamericana en las revistas españolas de vanguardia (1918-1923)”, en Anales de literatura hispanoamericana, 1988, 17, p. 42.

[197] R. Osuna, Revistas de la vanguardia española, Renacimiento, Sevilla 2005, p. 13.

[198] González Martel, Enrique Gómez Carrillo, cronista y director de publicaciones periódicas, pp. 185-186. No obstante, queremos destacar las aportaciones críticas sobre la misma realizadas por estudiosos como González Martel (2005), Losada (1988), Osuna (2005), Paniagua (D. Paniagua, “Revistas culturales contemporáneas”, en El Ultraísmo en España. II, Punta Europa, Madrid 1970, pp. 35-38), Rebollo (F. Rebollo Sánchez, Periodismo y movimientos literarios contemporáneos españoles (1900-1939), Ediciones del Laberinto, Madrid 2002) y Sabugo (A. Sabugo Abril, “Cosmópolis”, en Cuadernos Hispanoamericanos, 1986, 430, pp. 181-192.).

[199] Torres, Enrique Gómez Carrillo, el cronista errante, p. 366.

[200] Enero 1919, 1, p. 1.

[201] Torres destaca cómo Gómez Carrillo, convencido de que la revista era él, pronosticó que ésta desaparecería rápidamente tras su marcha de la misma, pero un comentario insidioso de alguno de sus numerosos enemigos destacó falsamente que ésta se mantuvo «firme, radiosa y pujante» hasta 1924 (Torres, Enrique Gómez Carrillo, el cronista errante, p. 367).

[202] E. Gómez Carrillo, Raquel Meller, Reino de Cordelia, Madrid 2009.

[203] La de Tarazona se encuentra muy presente en Cosmópolis. Así, Cansinos Assens traza su perfil en el n. 8 de la revista (agosto 1919, pp. 649-650), mientras en otros números rastreamos títulos como “Raquel Meller en París” (septiembre 1919, 9, pp. 345-354) o “Raquel Meller y la crítica inglesa” (junio 1920, 18, pp. 202-211).

[204] Arturo Torres Rioseco alaba a Gabriela Mistral en “Crónica americana” (marzo 1920, 15, pp. 373-77).

[205] Antologado en abril de 1920 (n. 16, p. 404).

[206] Su importante poema “Esas rosas eléctricas”, de clara filiación estridentista, aparece por primera vez en Cosmópolis (octubre 1921, 34, pp. 205-206).

[207] En su obra podemos encontrar títulos como los siguientes: “Bailarinas cosmopolitas”, “El alma cosmopolita de San Sebastián”, “Mujeres cosmopolitas. Las geishas, inglesas, orientales, sevillanas”, “Los cosmopolitas de Turquía” o “Primeros estudios cosmopolitas” (E. Gómez Carrillo, Obras completas, Mundo Latino, Madrid 1920, voll. I, IV, IX, XI).

[208] Así lo detalla S.L. Malcomson, “The Varieties of Cosmopolitan Experience”, en P. Chea – B. Robbins (eds.), Cosmopolitics, MUP, Minnesota 1998, pp. 234-245. En la misma línea, para Camilla Fojas el cosmopolitismo resulta una estrategia de lectura que, en vez de apuntar al abandono de las raíces, marca el deseo de internacionalismo, entendido como respeto por igual de todas las experiencias nacionales (C. Fojas, Cosmopolitanism in the Americas, Purdue University Press, Indiana 2005, passim).

[209] Fojas, Cosmopolitanism in the Americas, p. 143.

[210] Mayo 1919, p. 2.

[211] Enero 1919, p. 17.

[212] Mayo 1920, pp. 16-23.

[213] Abril 1921, 28, pp. 476-686.

[214] Losada, “Presencia de la literatura hispanoamericana en las revistas españolas de vanguardia”, p. 44.

[215] Abril 1921, 28, pp. 664-669.

[216] Junio 1921, 30, pp. 165-170.

[217] Losada, “Presencia de la literatura hispanoamericana en las revistas españolas de vanguardia”, p. 43.

[218] Así se aprecia en artículos como “Mitología, religión y brujería de los germanos” (enero 1919, 1, pp. 34-36), dedicado a los «curiosos de cosas espirituales», o “Lo que es la teosofía” (septiembre 1921, 33, pp. 18-23).

[219] Es conocida la pasión por la moda de Gómez Carrillo, adquirida desde que trabajó en el Bazar Internacional y plasmada tanto en su bestseller Psicología de la moda, como en las numerosas conferencias que dictó sobre el tema. Así, en Cosmópolis encontramos artículos como “La moda y las modas” (enero 1919, 1, p. 93), firmado por José Zamora; “El dandismo de Balzac” (octubre 1919, 10, pp. 371-376), a cargo del propio Gómez Carrillo, o “El arte de vestirse de los caballeros” (enero 1919, pp. 190-192), extracto de un artículo publicado en el Vogue de NuevaYork.

[220] Firmada por “La marquesa de Cespon”, en ella se discute tanto el voto de la mujer o la figura de Rosa Luxemburgo como diversos aspectos del atuendo femenino de la época. Así se aprecia, por ejemplo, en el comentario incluido en el nº 2 (febrero 1919, pp. 232-237), que inicia esta sección en el periódico.

[221] En “El arte en España en 1918” (enero 1919, 1, pp. 49-54), José Francés critica la exposición de pintura francesa exhibida en 1918 en Madrid – con 190 obras – frente a las 1463 presentadas en Barcelona en 1917, resultando especialmente interesante sus comentarios a los autores que sobran y faltan en la capital de España (pp. 59-60). Por su parte, R.J. firma “El Ultramodernismo: los cubistas y los independientes” (marzo 1920, 15, pp. 344-348), artículo que se encuentra precedido de una significativa nota: «Por primera vez desde hace seis años, abre sus puertas el famoso Salón de los Independientes en París, causando más escándalo que nunca con sus 5000 cuadros más o menos revolucionarios. Cosmópolis, que ve con interés apasionado todas las novedades, se complace en publicar un estudio detallado sobre dicha exposición» (p. 344).

[222] Mayo 1919, 5, p. 60; noviembre 1919, 11, pp. 401-415.

[223] Mayo 1919, 5, p. 81.

[224] Enero 1919, 1, p. 1.

[225] Febrero 1919, p. 315.

[226] Losada destaca la importancia de estos apartados: «El mundo americano aparece reflejado en secciones como “Nuevos Poetas Americanos” y “Crónicas Americanas”. En la segunda entra un poco de todo, desde la noticia de actualidad o el comentario político, hasta la crítica literaria; mientras que, en la primera, encontramos pequeñas antologías de la poesía última en cada país. Con frecuencia aparecen nombres hoy casi desconocidos al lado de otros consagrados. Esta sección es muy interesante pues nos trae muestras de la poesía de Cuba. México, Guatemala, Perú, Chile. Uruguay y otros países» (Losada, “Presencia de la literatura hispanoamericana en las revistas españolas de vanguardia”, p. 44).

[227] Noviembre 1919, 11, pp. 456-458.

[228] Septiembre 1920, 21, pp. 183-192.

[229] Agosto 1919, pp. 584-587.

[230] González Martel, Enrique Gómez Carrillo. Cronista y director de publicaciones periódica, p. 204.

[231] Enero 1919, 1, p. 196.

[232] González Martel, Enrique Gómez Carrillo. Cronista y director de publicaciones periódica, pp. 223-237.

[233] Ivi, p. 236.

[234] Ivi, p. 224. Todo ello, sin descuidar otros aspectos variopintos, como se aprecia en sus artículos “La moda de no comer”, “Los españoles y la cocaína” o “La importancia del music-hall” (Ivi, p. 226). En cuanto a la nueva costumbre del cinematógrafo, de la que fue apasionado, muestra su interés por la misma en títulos como “Del teatro al cinematógrafo o el paso imposible” o al incluir en los números 12 y 13 de la revista el guión de Cabiria, la película con texto de D’Annunzio que fue un éxito mundial desde su estreno en 1914, dirigida por Giovanni Pastrone. Asimismo, incluye en Cosmópolis entrevistas como “Charlot habla de Charlot” (mayo 1920, 17, pp. 117-121), donde refleja su admiración por el actor británico desde la entradilla: «¿Quién no conoce hoy día a Charlot, el extraordinario cómico americano – que por cierto es inglés – y que por aclamación universal ha recibido el nombre de Rey del cinema? Él mismo nos cuenta en estas páginas, con tanta modestia como gracia, la historia de sus comienzos artísticos. Es muy curioso saber cómo ha ido poco a poco y por grados componiendo un tipo grotesco: el rostro asombrado, el andar atáxico, los zapatos enormes y todo lo demás. Pero dejémosle a él mismo que nos conduzca a las interioridades de su arte...» (p. 117).

[235] Enero 1919, p. 68.

[236] Ivi, p. 69. Huidobro residió en Madrid entre julio y noviembre de 1918, donde publicó cuatro libros de poesía: dos en francés, Hallalí y Tour Eiffel, y dos en castellano, Ecuatorial y Poemas Árticos. De estas obras y de Horizon Carré, que ya había editado en París, proceden sus diversos poemas antologados en revistas españolas de la época.

[237] Mayo 1919, 5, p. 72.

[238] Febrero 1919, 2, p. 262.

[239] Diciembre 1921, 36, pp. 589-602.

[240] G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (1925), J.M. Barrera López (ed.), Renacimiento, Sevilla 2001, p. 58.

[241] Agosto 1920, 20, pp. 589-605.

[242] Recordemos que la misma se originó por “El cubismo y su estética”, un artículo de Gómez Carrillo publicado el 30 de junio de 1920 en El Liberal donde el guatemalteco comentaba una conversación suya con el poeta francés Pierre Reverdy, según la cual éste cuestionó la figura de Huidobro con las siguientes palabras: «Sí, ya estoy enterado de que existe en lengua española un movimiento de vanguardia interesante del que se dice importador – ignoro con qué motivos – un tal Sr. Huidobro, que se titula allí iniciador del movimiento cubista de acá. Ese poeta chileno, muy influenciable, tuvo la debilidad de sugestionarse ante mis obras. Y, hábilmente, publicó en París un libro antedatado, con el perverso fin de hacer creer que éramos nosotros quienes lo imitábamos a él, y no él quien imitaba a los demás». Con ese libro antedatado Reverdy se referiría, supuestamente, a El espejo de agua, que tuvo su primera edición en 1916, como hoy bien sabemos (en la bonaerense editorial Orión), pero que en su tiempo fue prácticamente desconocido hasta su segunda edición, de 1918. La injusticia del comentario queda, pues, patente, pero esto no evitó que Huidobro sufriera durante muchos años el cuestionamiento de su originalidad como padre del creacionismo por esta lamentable polémica, alimentada especialmente, como señalé, por Guillermo de Torre.

[243] Agosto 1920, 20, p. 592.

[244] Ivi, p. (p. 605)

[245] G. Videla, El Ultraísmo. Estudio sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Gredos, Madrid 1971, p. 56.

[246] Octubre 1920, 22, pp. 284-296.

[247] Losada, “Presencia de la literatura hispanoamericana en las revistas españolas de vanguardia”, p. 44. De Torre se mostró, asimismo, atento a otras escuelas estéticas contemporáneas, como se aprecia en los siguientes artículos: “El movimiento Dadá” (enero 1921, 25, p. 160-169); “Gestos y teorías del Dadaísmo” (febrero 1921, pp. 339-352); “El vórtice dadaísta”, precedido por el epígrafe: “Más interpretaciones de Dadá, los ensayos críticos de Jacques Rivière y Dominique Braga” (marzo 1921, 27, pp. 416-439); “Ultra-manifiestos” (mayo 1921, 29, pp. 51-61); “Problemas teóricos y estética experimental del nuevo lirismo” (agosto 1921, 32, pp. 585-607); “Los poetas cubistas franceses”, con una interesante antología sobre estos autores (diciembre 1921, 36, pp. 603-628); y, finalmente, cuando Gómez Carrillo abandona la dirección de la revista, con “Los nuevos poetas franceses” (enero 1922, 37, pp. 45-54). Asimismo, le interesó – como a Gómez Carrillo – enormemente el cine, lo que se aprecia en el artículo “El Cinema y la Novísima Literatura” (septiembre 1921, 33, pp. 97-107) y por lo que inauguró en Cosmópolis la sección “Cinegrafía”.

[248] Noviembre 1920, 23, pp. 473-495.

[249] Abril 1919, 4, pp. 764-765.

[250] Abril 1919, 4, p. 764.

[251] Diciembre 1919, 12, p. 632.

[252] Septiembre 1920, 21, pp. 47-50.

[253] Mayo 1921, 29, p. 168.

[254] A. Vaccaro, Georgie (1899-1930). Una vida de Jorge Luis Borges, Proa/Alberto Casares, Buenos Aires 1996, p. 186.

[255] Marzo 1921, 27, p. 569.

[256] Agosto 1921, p. 622.

[257] Octubre 1921, pp. 195-199.

[258] Noviembre 1921, pp. 395-402.

[259] Diciembre 1921, p. 641.

[260] Ibidem.

[261] Ivi, p. 646.

[262] Ivi, p. 647-648.

[263] M. Zimmerman, Literature and Resistance in Guatemala. Textual Modes and Cultural Politics from El Señor Presidente to Rigoberta Menchú. Vol. 1: Theory, History, Fiction, and Poetry, Ohio University Center for International Studies, Athens, Ohio 1995, p. 18.

[264] J. Beverley – M. Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, University of Texas Press, Austin 1990, p. 1.

[265] Gramsci afirma que justamente la falta de una literatura realista popular en Italia fue un factor decisivo en el parcial fracaso del Risorgimiento del siglo XIX (Beverley –Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, p. 10).

[266] Ivi, p. 22.

[267] M. Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio. Un collage épico, Oscar de León Palacios y Palo de Hormigo, Guatemala 1993, p. 326.

[268] Mientras que la palabra se relaciona con lo sagrado. Véase en este contexto el ensayo de Antonio Cornejo Polar: Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, CELACP, Lima 2003^2.

[269] Á. Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hanover 1984, pp. 23-39.

[270] Beverley – Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, p. 16.

[271] O.R. Castillo, “Guatemala, dulce tormenta”, Lanzas y Letras, 1958, 5, citado por Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio, p. 326.

[272] R. Barthes, “El grado cero de la literatura”, en Ensayos críticos, Seix Barral, Buenos Aires 2003.

[273] J. Majfud, “Roque Dalton: ética y estética de la liberación revolucionaria”, Razón y Revolución, 2007, 17, pp. 21-30.

[274] B. Herrera, “Literatura política en Hispanoamérica: de las guerras culturales al compromiso ida y vuelta”, en Y. Aguila – I. Tauzin Castellanos, Les écritures de l'engagement en Amérique Latine, Presse Universitaire, Bordeaux 2002, pp. 7-36.

[275] A. Arias, Ideología, literatura y sociedad durante la revolución guatemalteca, Casa de las Américas, La Habana 1978, p. 286, citado por Beverley –Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, p. 154.

[276] Ivi, p. 26.

[277] Beverley – Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, pp. 272-273.

[278] Incluyo a Roberto Obregón, pese a que él pertenece también al grupo Nuevo Signo.

[279] G. Hierro, Gramsci y la educación. Disponible en Internet, <www.anuies.mx/servicios/ p_anuies/publicaciones/revsup/res038/txt2.htm>, consultado el 10 de febrero de 2011.

[280] O.R. Castillo, “Intelectuales apolíticos”, en Informe de una injusticia. Antología poética, Editorial Universitaria Centroamericana, San José 1975, pp. 220-221.

[281] M.R. Morales, La ideología y la lírica de la lucha armada, Editorial Universitaria, Guatemala 1994, p. 12.

[282] Castillo, “Intelectuales apolíticos”, pp. 208-212.

[283] G. Porras, Las huellas de Guatemala, F&G Editores, Guatemala 2009, p. 229.

[284] Morales, La ideología y la lírica de la lucha armada, p. 375.

[285] Ivi, p. 384.

[286] A.L. Carillo Padilla, “Leer en la selva. Mario Payeras el ‘intelectual esencial’ de los 60’s”, en P. Cabrera López (coord.), Variedad de géneros y siglos en la literatura latinoamericana, UNAM, México 2010, p. 213.

[287] Majfud, “Roque Dalton”, p. 26.

[288] Un indicio del cambio de este yo individual a un yo colectivo se encuentra en muchas obras testimoniales, las cuales suelen ser relatadas en la primera persona del plural.

[289] En la poesía de Obregón, por ejemplo, hay abundante intertextualidad con textos que cimientan la identidad nacional, como el Popol Vuh.

[290] Morales, La ideología y la lírica de la lucha armada, p. 452.

[291] R. Obregón, El arco con que una gacela traza la mañana, Ministerio de Cultura, Guatemala 2007, pp. 180-183.

[292] El verbo desaparecer, transitivo, suele usarse en Guatemala en su forma intransitiva. Se utiliza como eufemismo para indicar a personas que fueron secuestradas y en consecuencia asesinadas. Como las víctimas no fueron documentadas en ningún registro policial, desaparecieron.

[293] Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio, p. 321.

[294] Habría que mencionar que también hubo poesía, escrita por hombres guatemaltecos, que tampoco idealizó la guerra, ni mitificó al guerrillero, ni buscó involucrarse en los movimientos de la lucha armada. Menciono, aparte del ya citado Julio Fausto Aguilera, sobre todo a Luis Alfredo Arango, cuyos poemas también denuncian la violencia y reflejan la confianza que tienen sus autores en el poder subversivo de la palabra.

[295] En el testimonio, empero, sí existe esa exaltación de la lucha. Me refiero, por ejemplo, a Yolanda Colom quien en su libro Mujeres en la alborada incita claramente a insertarse en la guerrilla.

[296] Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio, p. 323.

[297] En los años sesenta, el entusiasmo guerrillero se nutrió del éxito de la Revolución Cubana. Después de algunas derrotas de los movimientos de lucha armada en los años setenta, el fervor guerrillero de los guatemaltecos disminuyó.

[298] L. Trevizán, “Intersecciones: Postmodernidad/Feminismo/Latinoamérica”, Revista Chilena de Literatura, 1993 (agosto), 42, pp. 265-273.

[299] Mario Payeras publicó sus Días en la selva en 1980. El testimonio de Rigoberta Menchú, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, fue publicado en 1983.

[300] Beverley y Zimmerman afirman que en Guatemala – diferentemente a países como Nicaragua o El Salvador – no fue sólo la poesía, sino la novela, el testimonio y el teatro los que influyeron en la difusión de la ideología izquierdista (Beverley –Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, p. 150).

[301] En algunos de los poemas, la autora indica la fecha de su creación, en otros la de su publicación anteriormente a 1999.

[302] J.L. Balcárcel, “Literatura y liberación nacional en Guatemala”, Casa de las Américas, 1981 (mayo-junio), 126, pp. 17-26.

[303] Declaración del 11 de julio de 1970, pocos días después de la desaparición de Roberto Obregón. Citado por Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio, p. 239.

[304] L. Méndez de la Vega, Toque de queda, Artemis Edinter, Guatemala 1999, p. 2. En adelante: las citas del libro se remiten a la numeración de páginas de esta edición.

[305] Zimmerman, Literature and Resistance in Guatemala, pp. 57-58.

[306] Los discursos eran ampliamente difundidos, escuchados y publicados en forma completa en los periódicos de Guatemala durante los primeros nueve meses del gobierno de Ríos Montt (V. Garrard-Burnett, “Los Describía de Domingo de Efraín Ríos Montt: ¿Un Discurso Evangélico”. Disponible en Internet: <www.hcentroamerica.fcs.ucr.ac.cr>, consultado el 24 de febrero de 2011).

[307] Ivi, p. 9.

[308] Hay que mencionar que una gran parte de los religiosos católicos simpatizaba con la izquierda.

[309] Casariego, citado por Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio, p. 306.

[310] I. de los Ángeles Ruano, Torres y tatuajes, Editorial RIN-78, Guatemala 1988, p. 76.

[311] A.M. Rodas, La insurrección de Mariana, Ediciones del Cadejo, Guatemala 2011, p. 37.

[312] M. Carrera, Toda la poesía de Margarita Carrera, Tipografía Nacional, Guatemala 1984, p. 149.

[313] M. Kiják, “La culpa del sobreviviente”, Relaciones. Revista al tema del hombre. Serie: Orbe Freudiana (XLI). Disponible en Internet: <fp.chasque.net/~relacion/0711/culpa.htm>, consultado el 5 de marzo de 2011.

[314] Rodas, La insurrección de Mariana, p. 28.

[315] Alaíde Foppa, una poeta feminista, fue desaparecida en 1980. Hay poemas de Méndez y de Otto René González sobre ese asesinato.

[316] Rogelia Cruz, reina de belleza y guerrillera, murió torturada durante un interrogatorio en 1969. Méndez, De los Ángeles Ruano y Carrera le dedican un poema. Recientemente, en el año 2011, la autora guatemalteca-austriaca Marta Guadalupe González Molina publicó un libro que gira alrededor del asesinato de Rogelia Cruz: Guatemala: el martirio de una reina y la guerra de la vergüenz, Novum-pro, Wien 2011.

[317] Irma Flaquer fue una periodista que sobresalió por su actitud crítica, manifestada en su columna “Lo que otros callan”, la cual se publicó en el diario La Hora y en una época posterior en La Nación. Fue asesinada en 1980. Méndez y Rodas le dedican un poema.

[318] K. Spang, La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico, Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1989. Disponible en Internet: <cvc.cervantes.es/literatura/.../aih_09_1_015.pdf>. Consultado el 8 de marzo de 2011.

[319] L. Méndez, Flor de varia poesía, Editorial Pineda Ibarra, Guatemala 1978.

[320] El Imparcial del 12 de enero de 1968, un día después de que apareciera el cuerpo mutilado de Rogelia Cruz, solo publica una pequeña noticia sobre el encuentro del cadáver torturado. El Gráfico publica la noticia en la primera página, pero sin mencionar que ella fue torturada.

[321] de los Ángeles Ruano, Torres y tatuajes, p. 77.

[322] El Grupo de Apoyo Mutuo (GAM) se fundó en 1984, a raíz de una ola de secuestros capitalinos de sindicalistas, estudiantes y trabajadores. Salieron a la calle con bocinas, exigiendo al gobierno que revelara el paradero de los desaparecidos. El eslogan del GAM era “Vivos se los llevaron, vivos los queremos”. Aunque parecido al grupo de “Las Madres de la Plaza de Mayo”, el GAM nunca logró llamar la atención internacional de la misma forma que las mujeres argentinas, cuya performance fue transmitida a las noticias mundiales.

[323] C. Bousoño, Teoría de la expresión poética. Tomo I, Gredos, Madrid 1985^7, p. 591.

[324] 15 de septiembre de 1821.

[325] M.Á. Asturias, Poesía. Sien de alondra, Argos, Buenos Aires 1949, pp. 139-143. Tecún-Umán es el líder mítico de la rebelión indígena contra los conquistadores. Rodolfo Galeotti Torres, escultor guatemalteco, a quien Méndez dedica su poema, formó esculturas de los dos héroes.

[326] “Elegía por una primavera” (39) y “Elegía por tu suave cielo”(71).

[327] El poema mantiene una fuerte intertextualidad con “Explico algunas cosas“, parte del ciclo “España en el corazón” de Tercera residencia de Pablo Neruda. En algunos versos, el poeta chileno expresa las mismas preocupaciones que la poeta guatemalteca: «Preguntaréis por qué su poesía / no nos habla del sueño de las hojas, / de los grandes volcanes / de su país natal? / Venid a ver la sangre por las calles, / venid a ver / la sangre por las calles / venid a ver la sangre / por las calles!» (P. Neruda, Obras completas I., Galaxia Gutenberg, Barcelona 1999, p. 371).

[328] Rodas, La insurrección de Mariana, p. 11.

[329] D. Laub, “Truth and Testimony: The Process and the Struggle”, en C. Caruth (ed.), Trauma. Explorations in Memory, The Johns Hopkins University Press, Baltimore/London 1995, p. 63. Citado por I. Avelar, Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Editorial Cuarto Propio, Santiago 2000, p. 171. Versión digital: <www.idelberavelar.com/alegorias-de-la-derrota.pdf>.

[330] E. Scarry, The Body in Pain, Oxford University Press, New York 1985, p. 4.

La propuesta de Scarry es más amplia: según la crítica, el dolor no sólo destruye el lenguaje, sino que el deshacer del discurso de la víctima es el objetivo final de cualquier tortura.

[331] S. Freud, “Trauer und Melancholie”. Aquí en la versión española: “Duelo y melancolía”, en Obras Completas. Tomo XIV, Amorrortu, Buenos Aires 1917.

[332] Ivi, párr. 2.

[333] Avelar, Alegorías de la derrota, p. 173. El término “olvido pasivo” contrasta aquí con el “olvido activo” que implicaría un exitoso trabajo del duelo.

[334] Ibidem.

[335] Me refiero sobre todo a la de Guatemala, pero parece que todos los gobiernos postdictatoriales en Latinoamérica coinciden en los intentos de borrar el pasado.

[336] F. Nietzsche, “Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für Leben”, en Unzeitgemäße Betrachtungen. Sämtliche Werke, Vol. 1., München 1954, p. 247. Citado por Avelar, Alegorías de la derrota, p. 174.

[337] B. Cortez, “Mapas de melancolía: la literatura como medio para la homogeneización del sujeto nacional”, en W. Mackenbach (ed.), Intersecciones y transgresiones: propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica, F&G Editores, Guatemala 2008, p. 146.

[338] Cortez coincide en esa opinión con Luis Cardoza y Aragón, quien empieza su ensayo “Un guacamayo en el polo” con la oración «Guatemala es un pueblo que no canta», describiendo así al guatemalteco como melancólico. L. Cardoza y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano, Fondo de Cultura Económica, México 1976^3, p. 437.

[339] Freud, “Duelo y melancolía”, párr. 5.

[340] Son los únicos poemarios políticos que tienen prólogos de sus autoras.

[341] Méndez, Flor de varia poesía, p. ii.

[342] Rodas, La insurrección de Mariana, p. 12.

[343] El título completo es Informe REMHI (Guatemala: Nunca Más). Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica. Se publicó en 1998. Es obvio que el título se relaciona con el reporte argentino Nunca más, emitido por la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas en 1984.

[344] Mónica Albizúrez menciona en su ponencia “Hurgar y descifrar en los archivos del mal: nuevas tareas del duelo en las escrituras literarias de los últimos años en Guatemala” el libro de Francisco Goldman (The Art of Political Murder) que versa sobre ese asesinato y que sostiene que la razón de éste fue paralizar la segunda etapa del REMHI, la cual se hubiera dedicado a la recopilación de datos y nombres que hubieran permitido la persecución judicial de los responsables militares de las desapariciones y masacres.

[345] Rodas, La insurrección de Mariana, p. 22.

[346] Como toda esa literatura, me refiero a la sociedad urbana ladina o ladinizada de Guatemala.

[347] M.B. Simons Rossi, Duelo y melancolía. Los desaparecidos como huella mnémica del Terrorismo de Estado en la Argentina (1976-1983), El Cid Editor, Argentina 2008, p. 12.

[348] Avelar, Alegorías de la derrota, p. 37.

[349] Contrariamente a otros regímenes dictatoriales de Latinoamérica, en Guatemala los principales responsables no fueron llevados a los tribunales. Ríos Montt, por ejemplo, ex presidente y responsable de varias masacres, ocupó hasta recientemente la posición de diputado en el Congreso.

[350] Rodas, La insurrección de Mariana, p. 42.

[351] M. Roof, “Trastorno de estrés postraumático en la poesía femenina de El Salvador”, en O. Preble-Niemi (ed.), Afrodita en el Trópico. Erotismo y construcción del sujeto femenino en obras de autoras centroamericanas, Scripta Humanistica, Potomac, Maryland 1999.

[352] Zimmerman enfila en su Collage a Luz Méndez entre las voces políticas abiertas, centristas. (Zimmerman, Guatemala: voces desde el silencio, p. 323).

[353] El origen inmediato es el atropello físico que resulta del incumplimiento de normas académicas dentro del recinto universitario así como ante la sociedad. Sin embargo, otras fuentes arguyen que la “Huelga de Dolores” se inscribe en una vieja tradición universitaria que se remonta a tiempos medievales y renacentistas (C. Lara, “Apuntes sobre historia social de la Huelga de Dolores”, en <www.lahora.com.gt/index.php/suplementos/cultural/108327-apuntes-sobre-historia-social-de--la-huelga-de-dolores>, consultado el 16/12/2013).

[354] M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza, Madrid 1987, p. 9.

[355] J.M. Camacho Delgado, “El dios Tohil y las tiranías ancestrales en El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias”, Studi di Letteratura Ispano-Americana, 2010, 41-42, pp. 75-87.

[356] C. Couffon, “Introducción”, Viernes de Dolores, Fondo de Cultura Económica, México 1977, pp. xvi-xvii.

[357] «Una muestra representativa y con escasos estudios comparados son las novelas chilenas Hijuna (1934) de Carlos Sepúlveda Leyton; Angurrientos (1934) de Juan Godoy; La sangre y la esperanza (1943) de Nicomedes Guzmán. Las novelas ecuatorianas Los trabajadores (1935) de Humberto Salvador; Las cruces sobre el agua (1946) de Joaquín Gallegos Lara. Las novelas venezolanas Las lanzas coloradas (1931) de Arturo Uslar Pietri; La galera de Tiberio (1931) de Enrique Bernardo Núñez; Campeones (1939) de Guillermo Meneses; Fiebre (1939) de Miguel Otero Silva. Las novelas brasileras Macunaíma o héroe sem nenhum caráter (1928) de Mario de Andrade y Cacau (1933) de Jorge Amado, etc». Véase: J.A. de la Fuente, “Vanguardias: del Creacionismo al Realismo Popular Constructivo”, Revista Universum, 2 (2007), 22, p. 69.

[358] N. Biancotto, “La búsqueda de una identidad híbrida en el Espejo de Lida Sal de Miguel Ángel Asturias”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 2009, 42 (julio-octubre).

[359] C. Ferrer Plaza, “Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier. La evolución literaria del dictador hispanoamericano”, Gláuks. Revista de Letras e Artes, 7 (2007), 2, pp. 113-114.

[360] L.A. Chesak, “La ciudad metáforica, simbólica, y personificada en El Señor Presidente de Miguel Angel Asturias”, en J. Torres-Pou – S. Juan-Navarro (eds.), La ciudad en la literatura y el cine. Aspectos de la representación de la ciudad en la producción literaria y cinematográfica en español, PPU, Barcelona 2009, pp. 171-178.

[361] A. López, “Figuras de la sátira en El Señor Presidente de Miguel Angel Asturias”, en F. Aubès – F. Olivier (eds.); H. Le Corre – M. Carrillo Pimentel (introd.), La satire en Amérique latine, formes et fonctions. Volume 1: La satire entre deux siècles, América. Cahiers du CRICCAL, 37, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2007, pp. 137-145.

[362] C. Bogantes – U. Kuhimann, “El surgimiento del realismo social en Centroamérica (1930-1970)”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 9 (1983), 17, Sociedad y Literatura en América Latina, p. 45.

[363] S. Hurtado Heras, “Vida/Muerte. De la dicotomía existencial a la pugna por el poder en la narrativa de Miguel Ángel Asturias”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 2003, 25.

[364] J. Lund – J. Wainwright, “Miguel Ángel Asturias and the Aporia of Postcolonial Geography”, Interventions: International Journal of Postcolonial Studies, 2 (2008), 10, p. 142.

[365] T. Herrera Ávila, “La sangre de mercurio (De mitos y tecnología en Miguel Ángel Asturias)”, Istmo, 2006 (enero-junio), 12, en <collaborations.denison.edu/istmo/n12/ articulos/sangre.html>, consultado el 16/12/2013.

[366] B.A. Barahoma, “Writing Strangeness. Disrupting Meaning and Making Sense, a ModernParadox in Miguel Ángel Asturias’s Leyendas de Guatemala”, Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana, 36 (2007), 2, p. 21.

[367] P. Hernández, “Mecanismos conceptuales en el pensamiento estético de Miguel Ángel Asturias”, Istmo, 2006 (enero-junio), 12, en <istmo.denison.edu/n12/articulos/mecanismos.html>.

[368] Nótese que Barthes utiliza también el término «charnière» para referirse a las funciones cardinales. R. Barthes, “Introduction à l'analyse structurale des récits”, Communication, 1966, 8, p. 15.

[369] G. Bellini, “Humor y grotesco en la narrativa de Asturias”, en P. Spinato – C. Camplani (eds.), Anime del Barocco. La narrativa latinoamericana contemporanea e Miguel Ángel Asturias, Bulzoni, Roma 2000, p. 133.

[370] Couffon, “Introducción”, pp. xxvi-xlii.

[371] M. Bajtin, La poétique de Dostoievski, Seuil, Paris 1970.

[372] M.Á. Asturias, Viernes de Dolores, Fondo de Cultura Económica, México 1977, p. 4. Todas las citas se refieran a esa edición. De ahora en adelante se pondrá entre paréntesis solo el número de página.

[373] Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.

[374] A. Acevedo Leal, “«Carne de palabra»: violencia, lenguaje y sexualidad en Mulata de tal”, en O. Preble-Niemi (comp.), Cien años de magia. Ensayos críticos sobre la obra de Miguel Ángel Asturias, F&G Editores, Guatemala 2006, pp. 33-47.

[375] Bogantes – Kuhimann, “El surgimiento del realismo social en Centroamérica”, p. 39.

[376] Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, p. 9.

[377] Ret. Pasaje retrospectivo que rompe la secuencia cronológica de una obra literaria.

[378] C. Figuero Ibarra, “Izquierda y violencia revolucionaria en Guatemala (1954-1960)”, Fermentum, 16 (2006), 46, en <www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/20728/2/ articulo6.pdf>, consultado el 16/12/2013.

[379] Cholojero es aquel que vende vísceras de reses. Véase Viernes de Dolores, p. 265.

[380] A. Arias, “Sujetos sexualizados, representatividad ambigua: articulación de lo masculino/femenino e identidad étnica en Miguel Ángel Asturias”, en I. Rodríguez (coord.), Cánones literarios masculinos y relecturas transculturales. Lo trans-femenino/masculino/queer, Anthropos Editorial, Barcelona 2001, p. 189.

[381] M.R. Morales, “Aldea Oral/Ciudad Letrada: la apropiación vanguardista de lo popular en América Latina. El caso de Miguel Ángel Asturias y las Leyendas de Guatemala”, Revista Iberoamericana, 1996 (abril-junio), 175, p. 407.

[382] L. Méndez de Penedo, “Introducción”, en Preble-Niemi (comp.), Cien años de magia, p. xxii.

[383] Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, p. 10.

[384] Ivi, p. 9.

[385] Véase “Carnavalisation”, en M. Angenot, Glossaire pratique de la critique contemporaine, Hurtubise, Montréal 1979.