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isbn edizione cartacea: 978-88-8311-715-2

isbn edizione ePub: 978-88-6780-849-6

issn: 2035-1496

CENTROAMERICANA

17

INDICE

Emiliano Coello GutiÉrrez

El pícaro como protagonista en las novelas neopoliciales de
Rafael Menjívar Ochoa y Horacio Castellanos Moya

Valeria Grinberg Pla

La est/ética de la guerra en El hombre de Montserrat de Dante Liano

Gloriantonia Henríquez

José Coronel Urtecho, Pequeña biografía de mi mujer.
Una biografía/autobiografía poética en una nueva canción de amor

Dante Liano

El habla de los indígenas en Hombres de maíz

Francisco José López Alfonso

La autobiografía, de Juan Francisco Manzano

Arturo Monterroso

Una búsqueda de qué. Los talleres de escritura en Guatemala

Arturo Taracena Arriola

La primavera salvadoreña de Otto René Castillo

EL PÍCARO COMO PROTAGONISTA
EN LAS NOVELAS NEOPOLICIALES
DE RAFAEL MENJÍVAR OCHOA
Y HORACIO CASTELLANOS MOYA

Emiliano Coello Gutiérrez
(Université de Poitiers - CRLA-Archivos)

En el fondo todos los héroes son tan pendejos como el resto de la gente, y por eso hay tantos en los panteones y en los libros de texto. Los muertos siempre son los demás. Si alguien le hubiera dicho a la mayoría de los héroes lo que les iba a pasar, seguro deciden morirse de viejos y el mundo tendría menos nombres para acordarse en la escuela[1].

Un dato curioso para el lector de narrativa centroamericana contemporánea es la aparición, en las últimas dos décadas, de un nutrido número de novelas policiacas escritas en primera persona, con rasgos de autobiografías ficticias. Así Baile con serpientes (1996), La diabla en el espejo (1999), El arma en el hombre (2001), Donde no estén ustedes (2003) o Insensatez (2005), de Horacio Castellanos Moya; Los años marchitos (1991), Los héroes tienen sueño (1998), De vez en cuando la muerte (2002) y Cualquier forma de morir (2006), de Rafael Menjívar Ochoa o Caballeriza (2006), de Rodrigo Rey Rosa, por solo citar algunas.

El que estas novelas pertenezcan, con variaciones[2], al género negro denominado “hard boiled” es fácilmente explicable, teniendo en cuenta que la novela policial es el género narrativo contemporáneo más cercano a la picaresca. En definitiva, se trata en ambos casos de obras cuyo personaje principal desfila por los distintos estratos de una sociedad llena de lacras. Cuando la carga moral y el propósito redentor de la novela negra clásica se atemperan, y son sustituidos por el humor y la ambigüedad, tenemos como resultado un género narrativo híbrido, mezcla del “hard boiled” y de la picaresca, que muy bien podría llamarse “novela neopoliciaca centroamericana actual”.

La analogía entre esta clase de novelística y la picaresca no es azarosa. En efecto, en ambas el protagonista es, con contadas excepciones, un personaje huérfano o de origen vil, hecho que desde el principio le desposee de una identidad fija y le obliga a la forja de unas señas de identidad lábiles, en función de los vaivenes del entorno, que es siempre urbano y, por consiguiente, en perpetua metamorfosis. En Los héroes tienen sueño, de Rafael Menjívar Ochoa, el narrador personaje dice: “Tenía por allí un padre y tres hermanos. ¿Y qué? Me las había visto negras desde niño y ninguno había hecho nada para refugiarme. Peor para mí”[3].

Desde la infancia estos sujetos, que después narrarán fragmentos de su propia historia, se ven enfrentados a la materialidad de la existencia, urgidos por las demandas corporales, lo que elimina de esta narrativa cualquier rastro de idealismo. Más bien, la vara de medir de las acciones del individuo deja de estar supeditada a una determinada escala de valores y se guía, contrariamente, por la supervivencia, lo que proporciona a estas obras, las picarescas y las policiacas centroamericanas, su tono de realismo grotesco.

La existencia del pícaro, de moral ambigua y que desde todos los puntos de vista se opone al concepto de héroe clásico, hace que la novela negra moderna mute en el ámbito hispánico hacia lo que podría denominarse “narrativa neopolicial”, la mayoría de cuyas características quedan ya perfectamente delimitadas en las novelas El misterio de la cripta embrujada (1978) y El laberinto de las aceitunas (1982), del escritor español Eduardo Mendoza.

Es por ello por lo que el neopoliciaco centroamericano, como la picaresca, no se deja asir por las conceptualizaciones unilaterales de un pensamiento normativo. Por ejemplo, Margarita Rojas, al hablar del personaje de las novelas negras latinoamericanas y centroamericanas de hoy, dice: “Antes otros héroes literarios se dedicaron a descifrar los signos con la esperanza de que la lectura les revelara su origen, su identidad. Este descubrimiento también a veces los llevó al crimen, la ceguera o el exilio. Hoy, en cambio, resolver el enigma que esconde el mundo no conduce más que al descubrimiento de su vacío”[4]. Y Mauricio Aguilar Ciciliano, al hablar de la narrativa de Horacio Castellanos Moya, afirma: “Sus personajes muestran una actitud marcadamente nihilista, anárquica y escapista donde el caos se organiza alrededor de la cama, el baño, la cantina y el vómito. Donde la subjetividad se afirma a través del desprecio”[5].

En estas y otras manifestaciones se ha aludido en forma negativa a la novela centroamericana contemporánea, echando de menos la visión del hombre que se transmitía en la narrativa cronológicamente anterior, la del periodo bélico. Estas dudas acerca de las potencialidades subversivas de la actualidad cultural de Centroamérica bien valen el comentario de Foucault: “lo que tanto se llora no es la desaparición de la historia. Lo que se llora es ese uso ideológico de la historia por el cual se trata de restituir al hombre todo cuanto, desde hace más de un siglo, no ha cesado de escapársele”[6]. Lo que se escapa, lo que como artefacto cultural es naturalmente fugaz y transitorio, son las concepciones absolutas de nación, estado, política, moral o incluso género.

En este entendido la novela contemporánea de América Central ni transmite desencanto y pasividad conservadora ni transmite un contenido revolucionario en el sentido usual de la palabra. Como ocurre con la picaresca, la intención última de los textos no es ni censoria ni didáctica, sino que se trata de narraciones de puro entretenimiento, en la acepción más amplia y positiva del vocablo. Ello no excluye que cada obra literaria sea portadora de una ética, opuesta en todo caso a cualquier moral reglamentaria: el pícaro como narrador en ningún momento se sitúa en una posición más alta que el destinatario de su burla, sino que se incluye a sí mismo en todo instante como objeto del humor, en una visión risueña del mundo que rezuma una alegría pagana alejada necesariamente del extremismo ideológico que caracteriza a la época moderna.

Lo que se ha denominado “estética del cinismo”[7] no sería sino la reacción vital y literaria a las tensiones colectivas que produjo el proyecto de la modernidad en Centroamérica. Aun así, habría que distinguir, como hace el filósofo alemán Peter Sloterdijk[8], entre una filosofía de cuño “cínico” y una filosofía de cuño “quínico”, que surgen de un tronco común. Se trata de un conjunto de ideas que surge en la Antigüedad grecorromana como contraposición al pensamiento revelado, religioso, metafísico, idealista o moral. Se está ante una forma de percibir lo real que intenta emanciparse del complicado andamiaje de las grandes teorías o religiones, tratando de restituir a la vida su simpleza prístina y natural.

Ocurre que el quínico (Diógenes o Lázaro de Tormes) y el cínico (Luciano de Samosata o Guzmán de Alfarache) pertenecen a visiones del mundo diferentes y hasta contrapuestas. Lo que en el quínico es una lucidez liberadora y una instintiva desconfianza hacia los sistemas, que actúan como fortalezas o prisiones, en el cínico obedece a una actitud hipócrita y acomodaticia que, negando en su fuero interno la validez de las reglas y normas que articulan el espacio público, se somete a ellas con afán de medro. Se oponen aquí la supervivencia, en un caso, y el instinto de conservación en otro.

El pícaro cínico

La actitud cínica es la propia de los personajes protagonistas de Los héroes tienen sueño, de Rafael Menjívar, y de El arma en el hombre, de Horacio Castellanos Moya. En estas obras la violencia aparece ya despojada de cualquier ropaje moral que la justifique, y las víctimas se muestran en su corporeidad desnuda y obscena expuesta al sadismo de los verdugos. En estas novelas el mito del héroe militar y su fachada demagógica han desaparecido: los protagonistas asesinan porque pueden obtener por ello excelentes remuneraciones o porque no saben hacer otra cosa, en un sistema en que las individualidades, fuera de la especialización, no existen. Estos sujetos son matarifes profesionales, pues. En una ocasión el protagonista de Los héroes tienen sueño exhibe con simpleza su credo, meramente biológico: “Uno se acostumbra a ver a la gente desde arriba. Los demás son los que se mueren y uno es el que los mata, así de fácil. El mundo se divide en dos: los que se mueren y los que matan”[9]. El pensamiento de estos personajes es heredero de un cinismo postmoderno escéptico y fatalista (en la línea de pensadores como Cioran) para el cual la historia es cíclica, no evoluciona, y ante el sinsentido de la razón la única escapatoria posible es la entrega sumisa a la voluntad de poder.

Si hay humor en estas obras es un humor gélido y agraz que deforma el objeto escarnecido, distanciándose enormemente de él, cosificándolo, como en la sátira quevedesca, como en El buscón (1626). Cuando el protagonista de Los héroes tienen sueño habla de las víctimas caídas por su mano, se refiere así a ellas: “Todavía me parecía brujería que la gente se muriera tan fácil. Allí está y de repente ya no está. Se queda vacío. Como una caja de corn-flakes: sin hojuelas de maíz no sirve para nada. No vas a tirar a la basura una caja llena de corn-flakes”[10].

Pero si existe humor, por negro que este sea, existe la duda y la posibilidad de cambio. En esto el personaje de la novela de Menjívar es diferente al héroe militar sin fisuras de la narrativa del periodo bélico. En el primer capítulo al policía encubierto le toca asesinar a un periodista que ni siquiera intenta defenderse cuando lo mata. Esto descoloca la lógica binaria de confrontación del protagonista, que está a punto de dejar su oficio cuando descubre que es posible una tercera vía, la de la acción por omisión, que excluye la violencia del ofensor contra el ofendido y viceversa. Finalmente el policía, goloso del canto de sirena de un ascenso, no abandona el cuerpo de seguridad al que pertenece, obedeciendo así al tono cínico que invade toda la novela.

Los héroes tienen sueño y Cualquier forma de morir, de Rafael Menjívar, son novelas mexicanas por su lenguaje, su estilo y su ambientación, pero en esencia presentan un Distrito Federal comparable con el San Salvador de La diabla en el espejo, de Horacio Castellanos. Se trata de urbes dirigidas por una oligarquía corrupta que ha mezclado la política con el tráfico de drogas y otros tráficos, y una pujanza obtenida de este modo es siempre inestable, porque está sujeta a la traición. La verdad en torno a los crímenes que monopolizaba el otrora detective de las novelas negras se volatiliza aquí, porque el poder fabrica culpabilidades y coartadas a su antojo, de modo que la existencia de los individuos en estas narraciones deviene fantasmal. El narrador protagonista de Cualquier forma de morir ha perdido abruptamente su identidad y su pasado en el momento en que su vida se entrecruza con la de los Celis, poderosos narcotraficantes. A partir de ahí, el personaje se ve envuelto en varias muertes y, aunque a los ojos de la luz pública es culpable, se sabe que es inocente, si bien él mismo tiene dudas al final de la obra acerca de quién es realmente.

Del mismo modo, en la pugna de codicias entre el presidente y el candidato, cae un rico empresario de transportes que no sabemos si es asesinado por este último, su amigo, para evitarse la competencia, o si es muerto por los paniaguados del presidente, ya que los Celis, como buenos negociadores, coquetean con unos y con otros en función de sus intereses. Y como el que acaba de referirse hay varios ejemplos en la novela.

El poder aparece entrevisto en esta obra como una compleja máquina en cuya cúspide solo se admite un mando único sujeto a constantes sustituciones, ya que el movimiento del mecanismo es veloz y no cesa. Se desarrolla así una metáfora del capital monopolizador de nuestra era, cuyas promesas absolutas de liberación del individuo no han hecho sino alienarlo absolutamente. El Cura, multimillonario jefe del cártel de la droga, se expresa así al final de la novela: “De haber sabido, me dedico a otra cosa, a robar carros o a policía de crucero. Tan fácil que es para los demás agarrar el coche e irse de vacaciones al mar o a la chingada, ir al hospital a que lo operen, casarse y todo eso”[11].

El único punto de cordura en esta obra lo pone el narrador protagonista, un quínico que se retira conscientemente de la locura masiva a la que conduce el deseo de dominio. Como Lázaro de Tormes, renuncia con gusto a su honra para poder adquirir la preciada marginalidad que lo exonere del martirio de la jerarquía. Pero no solo la ambición de mando constituye un sacrificio, también puede serlo el hambre excesiva de gloria. En la novela, el director de un diario mexicano de gran tiraje satiriza una y otra vez la batalla campal en que se ha convertido el país a causa de los poderosos y de los que aspiran a serlo. Se alude a él de la siguiente forma: “A los periodistas les encanta convertirse en mártires. Igual reciben puntualmente su cheque de los jefes de prensa, pero creen que es un mal necesario que durará solo mientras llega el momento en que les toque ser ametrallados en plena vía pública, de preferencia a la hora de más tráfico y en presencia de un coro de niños huérfanos”[12]. El director del periódico lleva tan lejos su “pasión moral” que termina siendo asesinado. Contrariamente, el narrador personaje juzga que no hay prebenda ni idea que valga la muerte propia, porque la vida está por encima de todo.

Esta actitud buscadamente antiheroica se corresponde con Donde no estén ustedes, de Horacio Castellanos[13]. Esta novela está dividida en dos partes, “Hundimiento”, que narra la caída en desgracia y la muerte del ex embajador de El Salvador en Managua Alberto Aragón, y “La pesquisa”, en que un excéntrico detective, Pepe Pindonga, indaga las causas del deceso del diplomático. La primera parte de la obra está escrita en estilo indirecto libre, lo que marca por un lado el buceo del narrador en la conciencia del protagonista, Alberto Aragón, y por otro establece la distancia con respecto al modelo de macho revolucionario centroamericano que este representa.

Efectivamente, el personaje se concibe a sí mismo monológicamente, como un político abnegado cuya labor ha sido clave en los Acuerdos de Paz salvadoreños que han acercado a la izquierda y a la derecha en la búsqueda de un pacto por la convivencia pacífica y democrática en el país. Pero la novela da cabida a otras voces, que opinan del protagonista algo totalmente diferente. Finalmente, el narrador equidista de ambos puntos, ya que se sitúa en una distancia dialógica y, como no podía ser de otro modo, humorística.

Hay unos capítulos en la novela, el dieciocho y el diecinueve, en que Aragón se reúne con varios compatriotas salvadoreños (Ramiro Aguirre, Calamandraca, Fito y Yina) en una taberna del Distrito Federal. La taberna actúa aquí como cronotopo paródico de la Centroamérica del conflicto armado. Los hombres toman la palabra por orden de importancia: primero Ramiro Aguirre, espía que trabajaba para la revolución y fue propagandista de esta en el extranjero. Después Calamandraca, que formó parte de las fuerzas especiales guerrilleras, “los más cabrones de todos, entrenados en Cuba”[14]. Luego le toca a Fito, el ideólogo, que estudió en Moscú, y epifenoménicamente toma la palabra Alberto Aragón, el político, ufano en su cúspide inalcanzable, y narra el “músculo diplomático” que tuvo que ejercer una vez para liberar a Micky Kaffati, hermano del creso que financiaba al bando guerrillero. Se trata de una operación “en las altas esferas” que implicaba a varios presidentes de Iberoamérica y que finalmente resulta un fracaso, como la propia vida de Aragón.

En este conciliábulo de machos la única mujer que los acompaña ha sido excluida, puesto que es asimismo la única persona del grupo carente de un pasado guerrero y que “por lógica” ha de carecer de voz. Las únicas palabras que merece Yina son un comentario jocoso que surge en la cabeza del político salvadoreño: “Alberto descubre que esta chica es lo más parecido a la Chilindrina, un personaje de la serie televisiva de Chespirito, serie cómica que Alberto siempre ha visto con fruición”[15].

La lectura de esta primera parte revela también que la fachada de héroe que trata de mantener Alberto Aragón exige un alto costo en las vidas ajenas. Es el peso de la gloria. Su pasión por la política y su afán de notoriedad se cobran la vida de su hijo, asesinado en El Salvador por los escuadrones de la muerte, y su empecinamiento en mantener el papel de dandi destroza la vida de su mejor amigo, Henry Highmont, al que engaña con su esposa. Cuando un viraje de los tiempos enfrenta al líder con las nuevas categorías culturales de la posguerra, se ve incapaz de adaptarse y ha de morir: “Piensa que ahora no solo se ha quedado sin país, sin trabajo, sin dinero, sino que también ha perdido su auto y probablemente a la Infanta. ¿Qué nuevo perjuicio, qué nuevo zarpazo le depara el destino para hacerle entender que su precipitado hundimiento sólo terminará con la muerte?”[16].

Foucault hablaba de que el sujeto se constituye a través de prácticas de sujeción o, de una forma más autónoma, a través de prácticas de liberación[17]. El diplomático no sobrevive a los nuevos tiempos porque la suya no es una identidad abierta, sino una identidad prestada, fija, que lo define como ciudadano (salvadoreño, político progresista, burgués, macho) pero no como individuo.

El pícaro quínico

Cuando Bajtin[18] elaboró los conceptos de carnavalización y dialogía a partir de la narrativa de François Rabelais o de Fiodr Dostoievski, olvidó hacer hincapié en el estudio del Lazarillo de Tormes o de la picaresca cervantina, textos que, en cuanto fundacionales de la novela de Occidente, hubieran sin ninguna duda enriquecido el material teórico del crítico ruso. En ellos se encuentra esa vertiente inagotable de la risa popular, profana y antiépica, que arremete contra las oscuridades góticas, ya sean estas las servidumbres del feudalismo o las rigideces escolásticas de la cultura. El hombre de esas páginas españolas es un ser profundamente carnal, que desconfía de los maquiavelismos abstractos y se entrega a las seducciones de la fiesta en lo que esta tiene de ecuménica abundancia en el comer, en el beber, en el amar o en el crear.

La risa surge siempre como el contrapeso de una época que ha perdido el equilibrio. La novela postmoderna centroamericana nace, pues, como respuesta a los excesos de una política regional en la que las individualidades quedaron asfixiadas por los proyectos colectivos de uno u otro signo.

Cuando Bajtin hablaba del humor popular carnavalizado, decía que un rasgo sobresaliente del mismo es la degradación[19]. Pero no se trata de una degradación en el sentido negativo sino positivo: algo se descompone para volver a ser recompuesto más perfectamente. En este sentido la risa y la parodia mantienen con su destinatario una relación amorosa, que lo rebaja y lo dinamiza, pero lo incluye. De este modo las novelas Donde no estén ustedes e Insensatez constituyen una parodia del personaje épico de la literatura centroamericana, al que destronan de su podio olímpico.

La segunda parte de Donde no estén ustedes pone en escena a Pepe Pindonga, antítesis bufa de Alberto Aragón. Si el diplomático tuvo una vida absolutamente copada por la esfera pública, Pindonga no duda en cambiar de empleo cuando las presiones del entorno se hacen insoportables: “lejos – dice – de las burocracias y las intrigas que me habían llevado a renunciar a mis cargos tanto en el periódico como en la academia”[20].

Estamos ante un detective “sui generis” en las antípodas del protagonista tradicional de las novelas policiacas. Carece totalmente de profesionalismo y adquiere su formación como detective privado leyendo novelas negras en los momentos de ocio que le permite su oficio, que son los más. Cuando Henry Highmont le paga mil dólares para que vaya a investigar las causas de la muerte de su amigo Alberto Aragón en el D.F., a Pindonga le importan poco las circunstancias en que se desarrolló el deceso, fundamentales en el género detectivesco, y evoca más bien otros motivos que nada tienen que ver con su trabajo: “vámonos para México, compadre – dice –, a beber tequila y a coger aztecas”[21]. Y cuando llega a la megalópolis mexicana, en lugar de resolver la pesquisa, como sería de esperar, deja las averiguaciones en manos de Sandra, una reportera que trabaja para su amigo el Negro Félix, director de El Independiente. Solo así puede saber cuándo, cómo, dónde y por qué murió el diplomático salvadoreño. Al mismo tiempo que Sandrita desarrolla el trabajo que a él le toca, se dedica a su deporte favorito, el flirteo con mujeres, si bien hay que decir que con resultados desastrosos, ya que tanto Rita Mena, su novia de siempre, como la princesa Margot, a la que seduce en México, lo abandonan de la peor forma. En esto como en otros detalles, Pepe Pindonga es un doble paródico de Alberto Aragón, prototipo del macho centroamericano y latinoamericano. No se olvide que del diplomático se dice en la novela: “¿Cuántas mujeres se ha llevado a la cama a lo largo de su vida? ¿Hace cuánto tiempo que no hace una lista? Una vez que constató que había pasado la cifra de cien, dejó de contabilizarlas”[22].

Del mismo modo, la vida humilde de Pindonga, que renta un pequeño apartamento en San Salvador, contrasta con los elevados salarios que devengaba su opuesto, el rico burócrata que, cuando al final de su vida tiene que ocupar la azotea donde vivió siempre su sirvienta, no puede soportarlo. Pindonga califica, heréticamente, de “sábado de gloria” el día en que cierra un negocio de mil dólares con el magnate Henry Highmont. Precisamente por ello, porque sus necesidades materiales no están nunca resueltas del todo, y le urgen, considera un absurdo vivir para ideas abstractas que no se pueden tocar. Por ello se enoja cuando su amigo Lito Handal censura que abandonase su empleo en la Academia de Policía: “aseguró que yo había desertado y enseguida se refirió a mi defección, como si formáramos parte de un glorioso ejército en el que se hacen juramentos y otras sandeces”[23].

Incluso el final de Donde no estén ustedes es una burla del idealismo, ya que el lector puede saber que el protagonista, Alberto Aragón, no muere como un mártir de sus ideas traicionado por todos, sino que su amigo Henry Highmont intervino directamente en la tortura y la muerte brutal de su hijo Albertico por parte de los militares, al haberlo denunciado por venganza ante el mayor Le Chevalier. Por esa muerte, aun sin saber el motivo real que la produjo, Alberto Aragón se sintió siempre culpable y ello aumentó su dependencia alcohólica, que termina destruyéndolo. Detrás de las acciones de la trama está la infidelidad de la reina Margot hacia su esposo y la traición del diplomático a su mejor amigo. La política no suministra los argumentos a la tragedia, sino que son más bien las pasiones las que los suministran. La Historia de la primera parte de la novela termina cediendo ante el peso específico de la intrahistoria.

El tono iconoclasta de Insensatez[24] abarca incluso los comentarios irónicos que sobre narrativa latinoamericana se vierten en la obra. En una ocasión el narrador fantasea con la idea de literaturizar un testimonio sobre el registrador civil de Totonicapán, que fue muerto por los militares por negarse a proporcionarles el libro de registro de los difuntos del pueblo[25].

La idea era comenzar la novela a partir de la muerte de la víctima, que como fantasma trataría de comunicarse con sus amigos para que lo incluyeran en las notas del libro, un texto mágico que había sido custodiado por su familia durante décadas. Pero después el narrador se arrepiente, y afirma: “a nadie en su sano juicio le podría interesar ni escribir ni publicar ni leer otra novela más sobre indígenas asesinados”[26]. Insensatez parodia así el tono fúnebre de buena parte de la narrativa latinoamericana, incluida la realista mágica. Es bien conocida la impresión de profundo hastío vital que transmite la lectura de Pedro Páramo (1955), por poner un ejemplo.

Por otra parte, Insensatez alude a la instrumentalización ideológica que se ha hecho de los indígenas de Guatemala durante la guerra y durante la posguerra. En la novela aparecen esperpentizados los miembros de las asociaciones humanitarias que han tratado de obtener algún ventajismo a partir de la tragedia maya. Cuando Insensatez reproduce la palabra de los indígenas libre de connotaciones morales, con un propósito meramente estético, es con la intención de mostrar, sin querer juzgarla, la belleza y la singularidad de una cultura, distinta de la ladina, que permite a sus integrantes expresarse de un modo tan lírico, sea cual sea su grado de formación.

En Donde no estén ustedes, como en Insensatez, los antihéroes no pertenecen, pues, al gremio de los que hacen las leyes ni de los que aspiran a hacerlas. Han descubierto un campo neutral, que es el de la comedia, en el que pueden suavizarse los conflictos violentos y en el que pueden disfrutarse libremente los goces de la vida cotidiana.

En Insensatez la violencia pierde su estatuto trascendente a través del humor, como cuando el protagonista, en el capítulo cuarto, sueña en su cubículo con apuñalar al secretario de la administración arzobispal que se demora en pagarle el adelanto por su trabajo. El protagonista gesticula con desafuero en la escena del ataque, como lo haría don Quijote en el episodio de los pellejos de vino. En estas obras la comicidad no puede ser destructiva cuando es el narrador el que se mofa de su propia paranoia.

Bajtin decía que en el carnaval era muy importante la puesta en escena, a través del humorismo lingüístico (familiar y grosero), de una estética de la antítesis y la contradicción donde los reyes habían sido degradados a ganapanes y donde los plebeyos lucían jocosamente los atuendos reales[27]. Esto muestra bien a qué se refería Iris Zavala cuando propuso que “el signo es la arena de la lucha de clases”[28]. Según esta autora, la carnavalización tiene un diáfano componente subversivo, aunque bien lejos de los atributos utópicos o cínicos normalmente asociados con la política.

En Donde no estén ustedes e Insensatez el componente teatral carnavalesco aparece representado en la escenificación de graciosos “gags” del protagonista con otro personaje que es siempre su contrario. Por ejemplo, en el capítulo cuarto de Donde no estén ustedes, Pindonga se entrevista con el magnate Henry Highmont, al que apoda Jeremy Irons por su gran parecido con el actor. Contrasta en este encuentro la elegancia y la guapura del aristócrata con la humildad del detective, así como la profunda melancolía del señor frente a la alegría expansiva del plebeyo, que hace un alarde de tolerancia al afirmar: “el hecho de nunca haber estado en Londres y de carecer de medios económicos para comprar ropa exclusiva no me hace un resentido que envidie a aquellos que sí han visitado Londres y han podido comprar ropas exclusivas, de igual manera que el hecho de ser un poco prieto, chaparro de piernas cortas y un tanto cabezón tampoco me hace envidiar a aquellos tipos altos, delgados y de figura proporcionada como Jeremy Irons, una cosa es reconocer las propias limitaciones y otra convertir esas limitaciones en resentimiento y envidia”[29]. Se trata de un párrafo que, por su esencia provocadora, no podía haber sido escrito en la época del conflicto armado. Se advierte claramente el tono irónico de las palabras del detective, sobre todo en un país como El Salvador, donde las diferencias interclasistas son demasiado amplias; pero de la misma forma se echa de ver una censura contra las pretensiones homogeneizadoras de la ideología marxista. Estamos ante un párrafo que, de haber sido escrito durante la guerra, hubiera sido rechazado de un lado y del otro de la trinchera, como traidor a sus ideales.

En el capítulo sexto, Pindonga se entrevista con el comisario Lito Handal, un alto funcionario salvadoreño con una conducta impropia al que un don nadie como Pindonga ha de enseñar cortesía: “que cerrara el hocico para masticar, que no fuera chancho, que con semejantes modales no podría invitarlo a comer con Jeremy Irons cuando celebráramos mi triunfo”[30].

Y en el capítulo quinto de Insensatez el corrector de pruebas se entrevista con el Arzobispo quien, lejos de proyectar la imagen de una humilde oveja abnegada, se presenta ante en el narrador en toda su seriedad violenta: “un hombre alto y fornido – se dice –, con ese porte que impone respeto, propio de los padrinos de la Cosa Nostra”[31].

Los términos grotescos y hasta obscenos que aparecen en estas obras, propios de los campos semánticos de la comida, la bebida o la fornicación, constituyen de igual manera una parodia del estilo alto y sublime de cierta clase de literatura. Incluso el fraseo de estas novelas, que ensayan periodos interminables plenos de subordinación, es un remedo cómico del lenguaje solemne, como ocurría en la novela picaresca española y en El Quijote. Todo en estas narraciones de Castellanos, la elección del tono, del estilo y de los personajes concuerda con el arte popular, jocoso, abierto y democrático, en perpetua metamorfosis, del que hablara Bajtin.

Conclusión

Como conclusión a este artículo habría que decir que la evolución de la novela negra moderna hacia el relato neopoliciaco centroamericano se produce sobre todo gracias a la aparición de un personaje original, el antihéroe postmoderno, que tiene muchos puntos en común con el pícaro de la novela española clásica.

Pero el pícaro, en relación con su actitud hacia el poder, podía ser cínico y conformista o quínico y marginal, no asimilable.

El neopoliciaco centroamericano denuncia, pero de una forma abierta y antidogmática, el cinismo de un sistema metalizado que en su violencia se despojó de la máscara moral que utilizase otrora. De igual modo critica el lado oscuro del héroe milenario, de una u otra tendencia ideológica pero predominantemente masculino.

El pícaro quínico mutila su honra para ganar su libertad al margen. Su conducta está regida por un humor plebeyo que exorciza cualquier clase de fanatismo. En estas novelas el recurso literario por excelencia es la parodia, medio de expresión favorito de la postmodernidad en sus aspectos progresistas, por cuanto absorbe los valores, y no los dogmas, de la cultura moderna.

La apología de la creatividad que se pone en práctica en la novela policiaca centroamericana puede tener también un significado político que inste a la pluralidad, al fomento de lo común en lo diverso, en la certeza de que la meta de cualquier articulación del espacio público debe pasar ante todo por el desarrollo integral y libre de las individualidades y los grupos de personas.

Como dice García Canclini[32], el mayor capital de América Latina es su cultura. Perdidos otros trenes al desarrollo, habría que luchar por que ese afán liberador de los individuos a través de la cultura consiga mayores cuotas de bienestar y progreso para América Latina en general y para Centroamérica en particular.

LA EST/ÉTICA DE LA GUERRA
EN «EL HOMBRE DE MONTSERRAT»
DE DANTE LIANO[*]

Valeria Grinberg Pla
(Bowling Green State University)

Novela negra, ética y estética

Sin duda hablar de una ética de la guerra siempre es cuestionable, pero sobre todo en el caso de una guerra como la que tuvo lugar en Guatemala por más de 30 años en la cual el Estado (con toda su parafernalia militar, paramilitar, judicial y policial) no solamente combatió a la guerrilla sino que se dedicó a exterminar sistemáticamente a la población indígena. En El hombre de Montserrat (1994)[33], Dante Liano, narra un episodio en la vida del Teniente García, un militar de rango intermedio, que participa activamente en la guerra. Creo entender que Dante Liano ofrece el punto de vista del victimario, que no por casualidad es un militar, como una forma oblicua de cuestionar la autoridad de las instituciones. Junto con la provocativa decisión de focalizar la narración en la experiencia de un militar, uno de los rasgos más interesantes de esta novela es – a mi entender – la ausencia de una voz narrativa que juzgue las acciones del Teniente García en particular, o de los militares en general. Por el contrario, el narrador de El hombre de Montserrat nos sumerge en el mundo de los personajes, especialmente del protagonista, por lo que nosotros, los lectores, vemos el acontecer socio-político de Guatemala a través de sus ojos. El siguiente es un buen ejemplo de esta focalización a la que me refiero, en donde el narrador describe el estado de ánimo del Teniente García desde que éste ha tenido que regresar a la selva:

En la selva ya no dormía como si fuera de palo. En la ciudad, sí. En la ciudad soñaba mucho y no había poder de Dios que lo despertara. […] En la selva dormía como los locos, que basta un suspiro para que se alebresten. Al mínimo ruidito desacostumbrado, ya estaba sentado, con la metralleta en mano. […] Como locos dormían en la selva. Ya antes, cuando era cadete, había aprendido a dormir así (p. 119).

Sin embargo, y como veremos más adelante, esto no significa que el texto avale o justifique las acciones o motivaciones del Teniente García o del ejército guatemalteco. Lejos de ello, por medio de un realismo satírico, el escritor induce a los lectores a que saquen sus propias conclusiones siguiendo el modelo renacentista docere, delectare, movere pero poniendo el énfasis en la literatura como entretenimiento (es decir en el delectare), que al mismo tiempo conmueve e, indirectamente, enseña[34].

Así, en una escueta y breve narración que atrapa al lector por el suspenso de la trama policial, el humor y el uso del lenguaje coloquial, Dante Liano nos invita a seguir los pasos del Teniente García, quien intentará descubrir quién es el hombre que encontró muerto en Montserrat. En una palabra, Liano recurre a las estrategias más sobresalientes de la novela negra para poner en escena el mundo del Teniente García. El distanciamiento crítico no se lleva a cabo por medio de discursos ideológicos o sermones moralizantes, sino a través de una parodia caricaturesca, que coloca a El hombre de Montserrat no sólo en la tradición de la novela negra, sino también de la picaresca[35]. Amelia Simpson ha resaltado que la narrativa negra latinoamericana utiliza el género policial para reflexionar tanto sobre el género mismo y sus posibilidades como sobre la sociedad, recurriendo para ello a tres estrategias: el palimpsesto, el uso de la sátira y la circularidad de la violencia en donde los crímenes permanecen irresueltos[36]. Por su uso de la parodia, El hombre de Montserrat se inscribe en esta tendencia de la narrativa negra latinoamericana reciente, interesada en explorar la novela policial negra en tanto que matriz de escritura, en busca de una modalidad expresiva “más literaria” o “menos ideológica”, ostensiblemente distanciada de la llamada literatura comprometida de los setenta y ochenta, cuyo representante más emblemático sería el testimonio[37]. En este contexto, Dante Liano explora la veta satírica y humorística de la lengua coloquial de Guatemala, a tono con las observaciones de Ilan Stavan sobre el uso del lenguaje vernáculo en la narrativa policial latinoamericana. En efecto, dicho investigador señala que lo que hace “placentera” y “divertida” la lectura de novelas policiales es precisamente “un diálogo continuo y alternado entre personajes...” y el uso de un “idioma pintoresco y nada elevado...”[38].

La única instancia en toda la novela en la cual es posible leer justificaciones ideológicas o morales de la guerra forma parte de la trama, pues tiene lugar en forma de diálogo entre dos personajes: el Teniente García y su cuñado Tono[39], quienes representan, respectivamente, la posición del ejército y de la guerrilla. Así, por medio de la voz de dos personajes, se expresan dos posiciones idelógicas contrapuestas:

¾¿Y cómo se metió en esto? ¾ preguntó García, a quemarropa.

¾¿Cómo por qué?, ¿no ve cómo está el país?

¾Hecho mierda, a causa de ustedes.

¾No, Chalie. La gente se viene muriendo de hambre desde antes que existiera la guerrilla.

¾Ahora se muere de hambre y a balazos, mire la gracia…

¾Mejor morirse de una bala atravesada que de alboroto de lombrices, como los coches.

¾Lo que ustedes quieren es el hueso y se acabó.

¾Sí. El hueso, primero. Pero una vez en el poder se acaba la miseria, usted. Uno no se echa al monte porque tiene la ambición de ser alcalde, o juez, o lo que sea… Para eso basta sacar el título y saber venderse. Lo que pasa con ustedes, los militares, es que no saben lo que es un ideal. Por eso van a perder la guerra.

¾No ¾reconoció García¾. No sabemos lo que es un ideal. Pero no vamos a perder la guerra, Tono. Ninguna guerrilla le puede al Ejército Nacional. Porque estamos dispuestos a todo. Si hay que acabar con todos, a todos nos los echamos. Esa es nuestra ventaja: que no tenemos ideales. Para nostros sólo existe la guerra. Y ganarla como sea. Ustedes se llenan la boca con la igualdad, la justicia, los derechos humanos y la democracia. Ustedes se llenan la boca con eso; nosotros nos limpiamos el culo (p. 115).

En este pasaje, el Teniente García no sostiene una postura ética, sino que afirma precisamente lo contrario: según él, el ejército no tiene ideales por lo que no se rige por ningún concepto ético. Lo interesante, como mencioné al principio de este trabajo, es que el narrador de la novela se abstiene de comentar esta postura, del mismo modo que tampoco comenta la postura del guerrillero o simpatizante de los guerrilleros, Tono.

En lugar de hacer una crítica explícita de la ética (o falta de ética) de los personajes y por extensión de los grupos sociales que representan, El hombre de Montserrat se sirve de la estética de la novela policial negra[40] para llevar a cabo un sutil crítica social por medio de un realismo satírico. En efecto, la narración es escueta y precisa, no abundan las descripciones prolongadas o los comentarios del narrador, gran parte de los eventos son relatados por medio del discurso directo y en los diálogos se utiliza de manera predominante el lenguaje coloquial. Entonces, por medio del diálogo entre los personajes y de una narración escueta, la trama avanza con rapidez, sumergiendo al lector en la vida cotidiana de un militar de rango intermedio durante los años más crudos de la guerra. En una palabra, Dante Liano explota las convenciones de la novela negra para retratar la vida cotidiana de la Guatemala de los ochenta y, concretamente, hacer una sátira del ejército y la policía.

La orquestación mediática de la guerra

Quisiera discutir brevemente las dos caras de la guerra descritas en la novela: la guerra en la ciudad de Guatemala y la guerra en la selva. En efecto, El hombre de Montserrat propone que en estos dos espacios el ejército opera con lógicas opuestas. Mientras que en la selva busca controlar a la población por el método más radical posible: sesiones públicas y generalizadas de tortura seguidas de matanzas de poblaciones enteras (es decir que recurre a la violencia directa e indiscriminada), en la ciudad, el ejército aplica la violencia a sectores específicos (en el ejemplo que discuto a continuación un grupo guerrillero que se esconde en una casa frente a la universidad). Así, en la ciudad, el ejército impone el terror por medio de una puesta en escena mediática de actos puntuales de violencia contra enemigos aislados. La guerra en la ciudad es un espectáculo de televisión cuyo objeto es reafirmar un régimen del miedo y también demostrar que el ejército está en guerra únicamente contra otro grupo armado (la guerrilla). Por ende, el obvio mensaje es que la guerra se desarrolla de acuerdo a las reglas de juego de la guerra, es decir de un modo ético: defensa y ataque de dos grupos armados enfrentados en una relativa igualdad de condiciones. Así, El hombre de Montserrat sugiere que la puesta en escena de la guerra urbana por parte del gobierno tiene por objeto sobreescribir en la esfera pública las acciones de guerra en la selva, las cuales no siguen precisamente las convenciones de la guerra. Como veremos, Liano va incluso más allá en su crítica, sugiriendo que la violencia de la guerra (puesta en escena como la muerte de unos pocos “subversivos” en combate) es comercializada por el ejército como el precio que la población de la ciudad debe pagar para tener acceso a los bienes de consumo de la sociedad capitalista.

Esta idea se articula de manera singular en la escena en la cual el Teniente García participa en calidad de observador de la destrucción total de una casa ocupada por presuntos guerrilleros en el barrio de la universidad, cuando es invitado a ver el “espectáculo” del ataque por el asesor extranjero que ha diseñado la estrategia gracias a la cual pueden detectar casas de la guerrilla debido a su elevado consumo de agua y electricidad[41]. Esta escena, con todos sus detalles macabros, es filmada en vivo y en directo por las cámaras de televisión. El reportero que transmite el enfrentamiento, comienza su relato con las siguientes palabras:

¾Aquí, Canal Uno, el Canal de los Grandes Espectáculos y su noticiero Qué Mundo, en donde se produce la noticia, transmitiendo en directo para el pueblo de Guatemala y teniendo delante nuestras cámaras, por una cortesía del Banco Inmobiliario y bajo el patrocinio de Cerveza Gallo, la cerveza de todos los guatemaltecos, el General Daniel Vargas, Comandante de la Base Mariscal Zavala, en el propio sitio de los acontecimientos […] (p. 57).

Más adelante, el reportero continúa describiendo los pormenores del enfrentamiento del siguiente modo:

¾[…] la casa ha quedado reducida a escombros, pero los delincuentes subversivos no se rinden. Este es el Canal Uno, transmitiendo en vivo y en directo y a todo color por una cortesía de los amables patrocinadores… atención, atención, ahora un grupo de soldados, espero que ustedes puedan verlos a través de las cámaras del noticiero Qué Mundo, siempre en el lugar en que se produce la noticia, que ustedes estén viendo… los soldados tratan de entrar pero otra vez son… otra vez, disparan desde la casa… están disparando… pueden ustedes ver… que retroceden… retroceden… un momento […] (p. 65).

En mi opinión, lo primero que salta a la vista en el exaltado relato de los acontecimientos que hace el periodista es que se trata justamente de un enfrentamiento entre dos grupos armados, lo que implica que el ejército no ataca a personas indefensas, mostrando por ende una guerra “ética”. En segundo lugar, resulta sumamente interesante el lugar que ocupan los telespectadores en su relato: estos son equiparados al pueblo de Guatemala, el cual se encuentra en su casa, sentado cómodamente frente al televisor, posiblemente bebiendo cerveza Gallo. Esta construcción invita a pensar que si el pueblo guatemalteco no se involucra con la guerrilla, no será afectado por la violencia de la guerra. Desde la seguridad de su casa, el guatemalteco modelo puede consumir la guerra por TV y respirar tranquilo porque el ejército, que lo protege de la amenaza subversiva, tiene la situación bajo control.

Por último, la mención de los patrocinadores del noticiero, no sólo en las palabras introductorias, sino también de manera repetida a lo largo del noticiero (la segunda cita contiene un ejemplo), despliega ante los televidentes la seductora posibilidad del acceso al bienestar económico y a la propiedad privada, aludidos en la mención del Banco Inmobiliario. Al mismo tiempo, el relator parangona la despreocupación del ocio y el consumo, representados por la cerveza y, más adelante en el mismo pasaje, por el obligado Alka-Selzer (véase p. 59) que promete mitigar las consecuencias nefastas de los excesos hedonísticos del comer y el beber.

En la perturbardora puesta en escena mediática de la guerra urbana, el acceso al bienestar económico, al consumo y al ocio son la contracara de la violencia de la guerra. O, para expresarlo en los términos de la lógica del capital, el relato del reportero sostiene que la violencia de la guerra (la eliminación de los “subversivos comunistas”) es el precio necesario que la población guatemalteca debe pagar si quiere acceder a la promesa del bienestar socioeconómico. Entonces, esta novela de Dante Liano afirma que, más allá de la retórica oficial y explícita del Ejército sobre la finalidad de la guerra (léase defender la democracia, según indica el General Vargas en la entrevista que tiene lugar durante el ataque a la casa de los guerrilleros), la orquestación mediática de la guerra hace la siguiente propuesta a la población: ¿ustedes quieren tener acceso al bienestar económico que da el dinero? El precio que deben pagar es la guerra.

La reinscripción del testimonio de Rigoberta Menchú en el espacio público

En lo que respecta al otro espacio en el cual tiene lugar la guerra en Guatemala – la selva –, El hombre de Montserrat describe el modo en el que el Teniente García dirige una matanza de indígenas con todos los pormenores: la selección de cinco personas para ser interrogadas frente a todos los habitantes del pueblo congregados a la fuerza con el fin de presenciar las torturas y el asesinato, la quema pública de los cinco indígenas acusados de colaborar con la guerrilla, las súplicas de la gente y sus caras horrorizadas, la separación de todos los habitantes de la aldea en dos grupos de acuerdo al sexo para encerrarlos, respectivamente, en una iglesia y en una escuelita, el asesinato de todos ellos usando armas blancas y por último el incendio de la aldea.

En esta descripción resuena, a su vez, el raconto de Rigoberta Menchú sobre la “Tortura y muerte de su hermanito quemado vivo junto con otras personas delante de los miembros de la comunidad y familiares” en su clásico testimonio Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia[42] y su carga ideológica reside, en parte, en este hecho. Dante Barrientos Tecún apunta que este “registro cercano al testimonio” en El hombre de Montserrat pone en escena un “crimen desmesurado” en comparación con el cual, la solución de crímenes individuales (como el que intenta infructuosamente de solucionar el Teniente García), pierden centralidad[43].

Es interesante cómo, por medio de este palimpsesto, la novela de Liano pone en escena nuevamente la narración de Rigoberta Menchú sobre la muerte de su hermanito, una narración que críticos como David Stoll[44] han intentado desacreditar, con el objeto de borrarla de la escena pública. Curiosamente, en 1996, Rodrigo Rey Rosa también inscribe el testimonio de Rigoberta Menchú sobre la masacre de Chajul en su novela Que me maten si…. Como bien nota Misha Kokotovic, la referencia al testimonio de Menchú no es central en la novela de Rey Rosa, pero su reaparición en el contexto de la ficción es una forma de seguir confrontando a los lectores con las atrocidades de los ochenta[45].

El hombre de Montserrat es, en ese sentido, un claro ejemplo de los modos en los cuales la ficción literaria puede intervenir en el espacio público, participando en álgidos debates sobre las masacres indígenas perpetradas por el ejército en Guatemala durante la década del ochenta, sin recurrir a las estrategias moralizantes de la literatura comprometida[46].

Por el contrario, en esta novela de Liano, el relato de la matanza indígena está salpicado de breves comentarios descriptivos, como por ejemplo:

García apenas daba órdenes. El ritual era el mismo y los soldados ya estaban habituados (p. 129).

Los kaibiles se enfurecían al ver la sangre. La gente gritaba y eso a ellos más bravos los ponía (p. 130).

Había un detalle que siempre le llamaba la atención al Teniente García: la cantidad de sangre que contiene el cuerpo. Litros y litros. Al final, en la escuelita, se había formado una poza (p. 130).

Finalmente, la descripción del estado de ánimo de los soldados después de la matanza señala que “[…] iban cansados. Muy cansados. Porque matar gente cansa. Al principio, tenía la diversión de lo nuevo; luego, repitiéndolo, cansaba como todo oficio” (p. 131).

Como señalé al comienzo del presente ensayo, el narrador no juzga en ningún momento al protagonista por su participación en los hechos, ni tampoco al ejército como institución responsable. Simplemente, ofrece una narración pormenorizada de un hecho de guerra, en abierto contraste con la guerra tal y como se la muestra por televisión. Al lector le corresponde sacar sus propias conclusiones.

El círculo vicioso de la violencia

Si la novela negra en América Latina usualmente se centra en crímenes contra personas cometidos con el aval o la tolerancia de instituciones corruptas – con excepción de la novela negra cubana en la que los crímenes son cometidos en contra del Estado –[47], El hombre de Montserrat directamente nos muestra los crímenes cometidos por el Estado, de modo que su investigación (y solución) es casi un imposible, ya que dichos “crímenes” no son vistos como tales.

Como en otras novelas recientes centroamericanas que recurren a las convenciones y a la estética de la novela negra (piénsese por ejemplo en Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) de Franz Galich) para producir una ficción crítica de la realidad social durante la guerra o la posguerra, El hombre de Montserrat no cuenta con la figura de un detective típico, es decir un hombre solitario, cínico pero idealista, que cree en la justicia a pesar de la corrupción de la policía y los políticos, que se enfrentará tanto a los criminales como al sistema en el curso de su investigación[48]. Glen Close llama la atención sobre el hecho de que estos detectives ofrecen un polo positivo de identificación a los lectores, al tiempo que operan como mediadores entre el crimen y el lector[49]. Para decirlo de otro modo, mientras exista un tipo duro pero humano que arriesgue el pellejo para restituir la justicia, no todo está perdido. Por ende, Close sostiene acertadamente que la ausencia del detective en la novela negra deja al lector totalmente desamparado en el medio de una sociedad violenta y corrupta. En el caso de la novela en cuestión de Dante Liano, donde la máxima violencia es perpetrada impunemente por el Estado, el desamparo toma dimensiones extraordinarias: como en El hombre de Montserrat los peores criminales son los militares y los policías, sinécdoque del Estado, nos encontramos con una anulación de la tradicional dicotomía del género policial: criminales versus Estado. Por este medio, la novela insiste en la total falacia de las instituciones en Guatemala durante los años ochenta.

Aunque El hombre de Montserrat prescinde, como hemos visto, de la figura prototípica del detective, el Teniente García asume a su manera dicho rol, ya que (y este es el episodio que desencadena la trama) – al encontrarse con un cadáver de camino a su trabajo – siente curiosidad por averiguar quién es el muerto porque le ve cara conocida. Pero mientras el detective típico de la novela negra norteamericana suele ser un héroe, el Teniente García, lejos de ser una figura heroica, es más bien un personaje tragicómico[50].

El Teniente García constatará que el cadáver de Montserrat ha sido omitido del informe con la lista de muertos que la policía envía diariamente al ejército. A partir de este descubrimiento y movido por la curiosidad, tendrá diversos problemas que culminarán con su destinación forzada a lo más candente de la guerra en la selva. Dado que el espíritu detectivesco (que lo lleva a querer averiguar la identidad del hombre de Montserrat) es el detonante del infeliz encadenamiento de sucesos por el cual es enviado a la selva, es casi imposible para el pobre García no asociar sus deseos de investigar con las consecuencias nefastas que estos tuvieron en su vida. Efectivamente, al final de la novela, el el protagonista vuelve a pasar por delante de un muerto, pero esta vez no se detiene. Es decir que ha aprendido la lección y esta vez su deseo de tranquilidad prevalece.

Como resultado de su experiencia anterior, el Teniente García ha perdido otro resto de humanidad, interiorizando un nuevo mandato: “No te metás en lo que no te importa”. Así, el otro mensaje que se deduce de sus desventuras es “cuídate de la víctima”, como bien ha apuntado Dante Barrientos Tecún[51]. Esta inversión de las categorías de la clásica oposición verdugo/víctima insiste una vez más sobre el colapso de los valores fundamentales de la justicia en la Guatemala de los ochenta, reafirmando la imagen de un mundo del revés, en el cual los crímenes no solamente no tienen solución[52], sino que son perpetrados impunemente por el Estado y sus representantes.

Por otra parte, la circularidad de la novela es otro indicador del círculo vicioso de la violencia de la guerra y de cómo dicho círculo se estrecha cada vez más en torno a los personajes. Consecuentemente, el detective improvisado en el que se convierte el Teniente García no logra averiguar con certeza quién y por qué es el asesino del hombre de Montserrat. Así, el mismo concluye que “[d]e toda esa historia lo único cierto eran la muerte, el exilio y la selva”, porque “[l]e habían dicho tantas mentiras, que la nueva versión podía ser una más” (p. 147).

Lo inquietante de la figura del Teniente García es que, al asumir el rol del detective en la novela, se convierte en el único polo posible de identificación para los lectores. En definitiva, la perturbadora pregunta que El hombre de Montserrat nos hace es: ¿hasta qué punto estamos dispuestos a ser cómplices del Teniente García y avalar, por tanto, la reproducción del circuito de impunidad y violencia?

JOSÉ CORONEL URTECHO,
«PEQUEÑA BIOGRAFÍA DE MI MUJER»
Una biografía/autobiografía poética en una nueva canción de amor[*]

Gloriantonia Henríquez

Si la poesía surge en la conciencia como un producto del ser captado en su circunstancia, si en ella se manifiestan fuerzas que no pasan por los circuitos de un saber preciso o indispensable o si es, para decirlo con palabras del poeta francés Pierre-Jean Jouve, “un alma inaugurando una forma”[53], aceptemos que el lector no debe tomarla como un objeto o como una expresión exterior, sino asociar “el acto de la conciencia creadora, es decir, la del poeta, con el producto más fugaz de la conciencia que es la imagen poética”[54]. Aparece claro, entonces, que para sentir y amar la obra poética necesitamos participar de su luz interior. En ese registro, Gastón Bachelard a quien seguimos en esta lectura de la Pequeña biografía de mi mujer[55], dentro de su búsqueda de interpretación fenomenológica del mensaje poético, opina que “en la poesía debe reconocerse un compromiso del alma”[56]. La lectura de un poema debe sensibilizar la duplicación de dos movimientos: el del espíritu y el del alma; movimientos que él llama de “resonancia” y de “repercusión”[57]. En la “resonancia” oímos el poema, en la “repercusión” lo hacemos nuestro, nos lo apropiamos. “Apropiación” que se realiza, como señala Paul Ricoeur, gracias al “distanciamiento”[58], porque entonces su lectura deja de presentar caracteres de afinidad afectiva con la intención del autor. La “repercusión”, volvemos a Bachelard, opera un cambio del ser, pareciera que el ser del poeta se convirtiera en nuestro propio ser. “La exuberancia y la profundidad del poema son fenómenos de esa duplicación: resonancia/repercusión, subraya”[59]. Si al leerlo, alcanzamos ese doble movimiento de ir y venir “hacia las exuberancias del espíritu y hacia las profundidades del alma”[60] podemos suponer que hemos entrado en comunión con el poeta y abrazado el producto de su creación. Así, de lo que nos apropiamos, prosigue Ricoeur, “es de una propuesta de mundo; y ésta no se encuentra detrás del texto, como ocurriría con una intención oculta, sino ante él, como algo que la obra manifiesta en su amplitud, descubre, revela”[61], termina diciendo.

Siguiendo la interpretación bachelardiana de asociación de las imágenes, según los principios de las cosmogonías intuitivas, en el dominio de los cuatro elementos de la materia: tierra, agua, fuego y aire, coincidimos en que dicha asociación puede resultar insuficiente para una metafísica de la imaginación, pues “el sentido de la transubjetividad del mensaje poético es esencialmente variable”[62]; por consiguiente, ninguna lectura de poesía puede ser definitiva ni absoluta. Para evitar tal insuficiencia conviene realizar una exploración abierta y múltiple. En la Pequeña biografía de mi mujer, tras reconocer la presencia fenomenológica de tres de estos cuatro elementos, semántica y formalmente confundidos, descubrimos que el procedimiento de construcción del poema mediante la enumeración de datos, rasgos personales, hechos y lugares, elegido por su autor, facilita la apertura, a que antes nos hemos referido.

El poema se abre con la puesta en valor de un detalle físico personal: “Mi mujer era roja como una leona”, único momento en que el poeta va a referirse a ella desde el exterior. Nos recuerda el primer verso del poema de André Breton “Ma femme” ou “L’Union Libre”[63] tan denso en metáforas e imágenes poéticas referidas a la naturaleza física de la mujer amada. “Ma femme à la chevelure de feu de bois/aux pensées d’éclairs de chaleur”. María, la de la Pequeña biografía, es pelirroja y por asociación a la melena de la leona, no sólo los cabellos sino toda ella deviene roja. Rojo es el punto donde culmina la paleta de la alquimia. Rojo es el color de la transubstanciación. Roja es la llama que brota del fuego sensual. “Yo te proyecto desnuda por dentro como paloma / leona interior a la tierra...” había dicho en uno de sus poemas eróticos[64]. Luego, pasa a la descripción de la silueta, del rostro, de la mirada, y la percepción de los sentidos incluye su elección íntima y afectiva.

(..) nadie como ella – una muchacha de pantalones – (…)

Una alemana pelirroja con un soberbio cuerpo de colegiala atleta (...)

Parecida a la estatua de la muchacha griega que lanza el disco

o la jabalina. Con su cara pecosa de leona o gata

y una mirada verde de reflejos dorados.

Porque sólo a él, le estuvo dado reconocerla, elegirla en el instante preciso y saber cómo era. Privilegio que enseguida revindica: “Sólo yo la miraba exactamente cómo era”. Los otros no tuvieron ojos para descubrirla en su individualidad; tal vez por aquello de que lo esencial es invisible a los ojos. “Su mensaje no lo descifraron los barbilindos extasiados”, la luz del fuego que les permitiría verla les estuvo vedada. Él, en cambio, no sólo lo anuncia, lo reitera, porque “no todo el mundo puede, en el momento dado reconocer a su mujer y casarse con ella”. La vida de María, su Maruca, cobra mayor dimensión existencial cuando con él la comparte. En su hacienda de los Chiles, en las fronteras entre Nicaragua y Costa Rica, en los viajes por Alemania, de donde proviene la familia de María, durante sus estancias en España, en la lectura de novelas policíacas, “pasatiempo preferido de mi señora”, en sus largos años en compañía de libros y autores[65], en las travesuras diarias de sus hijos “subidos a los árboles o chapoteando en las aguas dulces del río” anticipa en uno de sus Sonetos de uso doméstico[66], “ella en los juegos de sus niños juega / y las medidas de mis dichas tasa”; pues las reservas de la sensualidad y el erotismo de los sonetos en la biografía “se concilian serenos con la vida del hogar y con una contemplación beatífica de la vida campesina”[67] ayudados, quizás, por el paso del tiempo.

María, además, es madre y maestra. A sus hijos les ha inculcado el amor a la tierra, e igualmente a reconocer los dones y la abundancia de la naturaleza. “Les enseñaba a amar la tierra, y a trabajarla como ella. / A ser como ella y a vivir como ella...”. La vida para ella gira en torno a la tierra en donde ha escogido vivir. “Mi mujer no comprende su vida si no es para esta tierra. Es como si pensara que ella misma es la tierra en que ella y yo vivimos”. El lugar predominante de este elemento a lo largo del poema explica esa relación vital de armonía e identificación. La tierra representa el orden cósmico. “Mi mujer vive por amor a la tierra”. Ligada a la tierra como la diosa madre en su función productora y reproductora. “Sola te quiero, sola tierra y cielo / sé tú mi cuerpo sólido en mi cuerpo” reclama en uno de sus más logrados poemas eróticos[68]. La tierra, por extensión, es montaña, océano, lago, río, “porque uno somos y corremos río”; ahí, en las orillas de la selva virgen, en las márgenes del San Juan, donde ella decidió fijar su residencia y hacer la vida a su lado, a pesar de no pocos escollos:

Mi mujer, sin embargo, tiene fe en esta tierra

la tiene desde niña en estas selvas y bajuras donde corre

el San Juan conectando al Gran Lago de Nicaragua

y al de Managua y casi-casi al Golfo de Fonseca con el Atlántico.

La presencia de este otro elemento recorre, en alternancia de momentos y lugares, buena parte del texto y de la vida de la pareja enlazada al curso de los ríos. A pocos pasos de su hacienda, en San Francisco del Río, compartieron las caricias y la sensualidad femenina de las aguas, “Una luna de miel en el río Melchora”. Más adelante, vuelve en el tiempo y en el recuerdo a un espacio distinto dentro del mismo elemento: “Viendo el Guadalquivir mi mujer recordaba al San Juan”, siempre frente a un río. En las márgenes de ese río, ella ha asentado “las raíces de su existencia”, corroboradas y prolongadas en “la quinta generación de su familia de pioneros”. En medio de ese fluir, entre las fuerzas del agua y de la tierra, han levantado su casa, “hecha por ella”, han construido un hogar. Aquí, el poeta recrea las preocupaciones cotidianas, el quehacer diario y continuo de su mujer, poniendo de relieve el trabajo, la fortaleza, la constancia. “Trabaja tanto en su casa de la ciudad como en la casa de su hacienda”. María es costurera, comadrona, vendedora, insigne cocinera. “¡Hay que ver una mesa puesta por ella!”. Es también médica natural, maestra, madre, madrina, esposa, amiga generosa, consejera partícipe de su escritura. “No te olvides del Tule”, le sugiere mientras escribe el poema. Junto a las “tareas femeninas”, realiza otras vistas tradicionalmente como oficios masculinos; lo rastreamos a lo largo de la biografía. María es artesana, mecánica, marinera, motorista, carpintera de artesón, carpintera de banco, carpintera de rivera, maderera, tractorista, jinete, albañil. Oficios y ocupaciones que practicaba desde muy joven, aun antes de conocer a su marido. “Cuantos han trabajado con ella, cuantos la han visto en su trabajo, nunca la han olvidado. Cuentan de ella y no acaban”. Esta mujer, emprendedora e infatigable, sabe ordeñar, montar, cazar, pescar, derribar, socolar, chapodar, destroncar y limpiar potreros, pastorear el ganado, sembrar, recolectar, construir graneros y casas, excavar pozos, hacer calles y caminos, zanjas y cercas, botes y canoas, reparar motores, conducir camiones, nivelar terrenos, manejar negocios con tenderos y tratantes en ganado e incluso con usureros. En otras palabras, “conoce los mil asuntos de la vida en el campo” y los ejercita libre de las interferencias entre tradición y modernidad. No hay escisión en la contextura de esta mujer extraordinariamente femenina. “Con la misma maestría que una cuchara de albañilería o el motor de la luz y su máquina de coser maneja la cuchara”. Trabaja donde sea y lo hace siempre con alegría. “Mi mujer en Europa nunca ha sido extranjera”. Se siente bien en Sevilla como en Chichigalpa, en Madrid o en Alcalá de Guadaira, en Coria del Río, en Nueva York o en San Francisco del Río, en la ciudad como en el campo. Adonde esté o por donde vaya, “ella trabaja siempre con amor, porque sólo trabaja por amor. / Es decir, su trabajo es un acto de amor”. En ella cultura y naturaleza se confunden. “¡Qué bien llevas tu rango de señora/ junto con tus oficios de vaquera!”. María reúne los atributos de la cultura y los de la naturaleza, como en los mitos y cosmogonías universales, es símbolo de fecundidad y equilibrio, madre de seis hijos, cazadora, “diosa campestre, Diana y Ceres”, cuyas hazañas el marido que se dedica a los menesteres de la poesía, canta luego en versos[69].

La exploración de la vida cotidiana se da en la experiencia individual y la descripción sencilla se convierte, quizás sin él habérselo propuesto, en la biografía poética de una pareja singular: la de María y José. En la vida de la esposa está implícita la del marido que contempla y disfruta del milagro diario de esta mujer llamada María Kautz. En la transparencia de los hechos descritos subyacen la imaginación y la intuición poéticas del hogar, la casa como universo, con la seguridad que le otorga justamente la simplicidad verbal. Aunque, a veces, se asome una percepción bucólica e idílica, la combinación de movimientos a donde convergen la sencillez de la vida doméstica y la profundidad del amor ilumina el poema y lo convierte en un texto fundacional, cuyos arraigos en la naturaleza lo vinculan con la historia y con el mito, bajo un lirismo épico de paraíso perdido. Constelaciones simbólicas, asociaciones semánticas: Vida/amor, Vida/trabajo, Vida/creación. Conjunción de elementos en los que progresivamente este universo se consolida y se completa. Fuego, agua, subsumidos a la Tierra por el poder que María le asigna a esta materia, de la cual surge una constelación mayor: Mujer/Casa/Tierra, que conforma su propia residencia, y, por ende la del poeta. Nos recuerda al Neruda de “Residencia en la Tierra” cuando le canta a la Tierra como si fuese una mujer[70], y la sorpresa de la española Carmen Conde cuando leyó este poema recién publicado. “Es la primera vez, que yo sepa, que un poeta canta a su mujer con calidades de Continente; mejor dicho como se canta a la naturaleza”[71]. Y es que la fusión entre la geografía – “de la zona del antiguo Bolsón de los Guatusos, en la faja situada entre los llanos de Río Frío y de Medio Queso”, donde se encuentra su finca Las Brisas, – y la experiencia vital de María ha permeado la arquitectura del texto.

La ternura fundacional firma aquí un pacto de alianza entre lo cotidiano y lo trascendental, “Cuando le daba de mamar a sus gemelos parecía la loba de Rómulo y Remo”, y desencadena una inversión simbólica: la desmitificación de oficios y funciones. “Todos sus hijos la admiraban y aspiraban a ser como ella”. El paradigma de acción y construcción comúnmente asociado al arquetipo de la imagen paterna, en esta familia, en muchos sentidos, lo ocupa la madre, lo cual el padre-poeta celebra, consiguiendo de esa forma enaltecerlo y desmitificarlo y asimismo plantearnos una de las reflexiones claves de la historia de la cultura cómo de la psicología, en su totalidad, “la de saber no sólo cómo se entra en el Edipo sino cómo se sale de él”[72]. El centro y eje de la vida de hijos y marido es ella. “Contigo el mundo entero es nuestra casa”. El marido/poeta, aparece como el espectador feliz, el artífice de un largo canto biográfico en cuyos versos la historia de María cobra mayor vida para, una vez más con ese carácter distintivo de su obra, tomar distancia de los hechos consiguiendo así ser al mismo tiempo observador y partícipe.

En una nota bibliográfica del epílogo a la penúltima edición de la Poesía reunida de José Coronel, el también poeta nicaragüense, Luis Rocha, señala: “María Kautz murió en 1990 y con ella buena parte del poeta, su musa, su mujer”[73]. El hombre, inevitablemente, después de su muerte se iría apagando, pero la figura de María, reconstruida en este texto extraordinario, trasciende temporalidad y espacio. Apenas publicado, otro poeta, el belga Fernando Verhesen, afirmó:

Conozco pocos poemas como Pequeña biografía de mi mujer. Toda la humildad de la vida, toda su simple y maravillosa grandeza se reúnen en este texto tiernamente estremecedor, donde el amor canta como una dulce llama iluminando el único y múltiple hogar del corazón y del alma[74].

La forma del poema pudo antojársele a José Coronel clásica o renacentista, como en los Sonetos domésticos, en cambio, opta por las metáforas de descripción, larga enumeración y acumulación de datos, cercanas al exteriorismo. Reconocemos las huellas de la poesía norteamericana, favorable al carácter del poema; es decir, el juego de actos de pensamiento más que el de palabras, como hubiese podido serlo dentro del escenario tardío de la vanguardia nicaragüense. La primera opción le convendría mejor a este homenaje a la mujer amada, cuyos tiempos de vida se confunden en la figura perdurable de la muchacha fresca de los veinte años y la madurez de la esposa con quien a la fecha de la redacción del poema (1963), ha compartido casi tres décadas. José Coronel tiene entonces 56 años. La elección de la forma poética sería la respuesta oportuna a su identificación con esta mujer moderna y primitiva, sobria y exuberante, discreta y rebelde, cuya estatura queda plasmada con mayor intensidad al final del texto:

Dicen que no hay otra mujer como ella

Una mujer extraordinaria

Una mujer como inventada por un poeta

Una mujer casada con un poeta

Una mujer por eso mismo verdadera

Una mujer verdadera mujer

Una mujer sencillamente

Una mujer....

Para cerrar la biografía de su mujer, le va a pedir prestado a Paul Claudel el acento místico de su poema a la Madre de Dios, “La Vierge à midi”[75]. “Parce que vous êtes là pour toujours, / simplement parce que vous êtes Marie, simplement parce que vous existez, / Mère de Jesús Christ, soyez remerciée. Esta forma de concluir nos remite, por otra parte, a su brevísima “Canción de amor para el otoño”, escrita en la madurez[76]:

Basta que estés, que seas

Que te pueda llamar, que te llames María

Para saber quién soy y conocer quién eres

Para saberme tuyo y conocerte mía.

Mi mujer entre todas las mujeres.

¿Cómo no recurrir a estas imágenes si él mismo nos lo ha dejado entender? “Si no me hubiera casado con la María, probablemente me hubiera muerto, no de una enfermedad sino de desvitalización física”[77]. Cuando ella fallece él se confiesa desamparado, muerto en vida, “la imagen de la vida, el símbolo de la vida, la encarnación de la vida para mí era ella”[78]. Con razón, Pablo Antonio Cuadra, su insigne compañero de generación, dirá que la Pequeña biografía “era una experiencia única porque también fue única María Kautz”, y agrega: “el poema no es la consabida galantería del poeta que pone su lente poética sobre las virtudes de la amada: es una biografía”[79]. Biografía que debía inscribirse, sin dificultad, en la tradición de los cantos a la mujer amada, desde un libro fundador como el Cantar de los cantares, pasando por algunos clásicos como Petrarca o el Dante, al de otros contemporáneos, el del francés, Luis Aragón, por ejemplo. En la obra y en la vida de muchos poetas ha existido una figura tutelar con nombre de mujer: Laura, Beatriz, Elsa. A María le correspondería, al menos en la literatura nicaragüense, un lugar semejante. Valga, para sopesar la estatura de esta canción de amor, este pasaje cumbre, un instante poético paradigmático referido a la dicha nupcial, a cuya fuerza mágica ningún lector puede sustraerse:

Y yo compuse entonces una canción de amor que se titula Luna de Palo[80]

Y cada día componía una canción de amor pero no la escribía

Porque amor es entonces amor y nada más que amor

Amor es solamente amor y diariamente amor

Amor es diariamente una canción de amor que siempre

Engendra otra canción de amor

Amor es otra vez la primera pareja y el Nuevo Paraíso del primer hombre

Y de la primera mujer.

Lo femenino siendo fuertemente terrestre registra las llamadas del mundo celeste. ¡Cuántas veces se ha visto a una mujer, como la hieródula a Enkidu, en la epopeya de Gilgamesh, conducir al hombre a lo trascendental, llevarlo a su dimensión divina! La literatura está llena de ejemplos. Al mejicano, Amado Nervo, para citar uno más próximo a nosotros, le pertenece este verso como una sentencia: “La mujer sabe siempre el secreto de Dios”[81]. ¿Coronel, de la mano de María, llegará a esa trascendencia? Los críticos lo infieren apenas publicado el poema. “En él se reúne la poesía amatoria, la hogareña, la erótica, la campestre y la fluvial”, resume Ernesto Gutiérrez, primer editor de su poesía[82]. Así se explica que la Pequeña biografía sea el poema síntesis de su itinerario poético. Si los Sonetos de uso doméstico y sus poemas eróticos pudieran ser el preámbulo a la biografía, el soneto titulado “Ritornello”[83], escrito en las postrimerías de la vida, poco tiempo antes de la muerte de María, nos atrevemos a pensar que vendría a ser el epílogo.

Como la marea

cuando se retira

como la marea

Como una campana

que suena lejana

como una campana

Como una guitarra

Colgada de un clavo

Como una guitarra

Como un chunche viejo

Vivo arrinconado

Como un chunche viejo.

Esa clara sensación de abandono, la impotencia de vivir sin ella, ya había sido motivo de uno de sus conocidos sonetos, elaborado en ausencia de la esposa:

Si mi vida no es mía, sino tuya,

Y tu vida no es tuya, sino mía,

Separados morimos cada día

Sin que esta larga muerte se concluya.

Hora es que el uno al otro restituya

Esa vida del otro que vivía,

Y tenga cada cual la que tenía

Otra vez en el otro como suya[84].

Esas dos vidas que por un momento parecieran separarse para ser autónomas, en este último soneto, en cambio, queda claro que se confunden para ser una sola:

Tu vida ha sido vida para dos,

Para mí y para vos, María mía,

Y viviendo los dos en compañía

Los años pasan sin decir ni adiós[85].

Coronel nos entrega de esta forma una definición particular de la biografía como ejercicio literario, que consiste en organizar la vida de María fuera del marco de toda ficción, sumándole la especificidad de hacer en paralelo la suya o esa parte de la suya que comienza, se prolonga y termina al lado de ella. Una biografía con un referente real y concreto: la vida en el amor, la juventud y la madurez de una pareja, la excelencia del trabajo, la casa, la tierra, dos vidas, dos destinos compartidos en la soledad de cada uno, o de los dos en compañía. “Por eso y por aquello y por lo mismo / en el misterio del hogar me abismo / juntando compañía y soledad”[86]. Un texto poético como un Auto de Fe en el que se entrecruzan dos vidas, la del biógrafo y la de la biografiada. Dos vidas en donde el biógrafo no puede existir sin la de su biografiada. “Mas qué desolación y qué inclemencia, / qué cruel angustia la que me traspasa, qué ardiente sed de ti la que me abrasa / en el desierto de tu larga ausencia”[87]. Estamos frente al caso de una biografía dentro de otra biografía, de una geografía dentro de otra geografía, de un río dentro de otro río, o el de dos ríos que corren uno en el otro por el mismo cauce. Robin Lefere la definiría como “biografía oblicua”[88]. ¿Se trata oblicuamente de una autorrevelación? La opción estética del autor fue la de describir en versos una biografía real. Coronel nunca se refirió a María en prosa, excepto en algunas entrevistas, en cambio, en poesía su mujer fue siempre su musa. Él mismo se llamaría un poeta uxórico[89].

Sin embargo, nos planteamos otras interrogantes. ¿Por qué para existir necesitaba una mujer como ella? ¿”Una mujer como hecha o inventada por un poeta”? Pablo Antonio Cuadra, siempre oportuno, en un breve artículo publicado después de la muerte del poeta, nos ofrece una explicación muy pertinente[90]. Esta revelación de PAC, poco conocida, arroja cierta luz a la comprensión de la vida y la obra de Coronel y a la relación entre ambas, subyacente en su escritura:

Henry David Thoreau, no propiamente un filósofo sino un poeta, contemplativo de la naturaleza, (…) tuvo una influencia decisiva sobre Coronel, aunque sus críticos no hablan de ella. Él sí, él no cesó de hablar de Thoreau desde que regresó de los Estados Unidos y sólo conociendo la vida de ambos, sólo trazando un rápido paralelo entre la cabaña en Walden Pond y las dos casas junto a dos ríos donde vivió Coronel, puede explicarse eso que llamo influencia, incluso en el modo de ser (...) dos hombres solitarios, pero incansables conversadores con una interesante diferencia: que la influencia existencial de Thoreau en Coronel debe ser ligada a María Kautz, su esposa, pues a través de ella el poeta encarnó e hizo vida el pensamiento de Thoreau[91].

La influencia de Thoreau, nos dice Pablo Antonio Cuadra, es existencial; él la descubrió gracias a su profunda y sólida amistad literaria con José Coronel, a la relación personal, casi familiar, que le permitiría conocer también a María. En el mismo artículo, refiriéndose siempre a la Pequeña biografía, agrega: “yo pudiera firmar como testigo de muchas de sus partes”, porque:

Fue a través de cartas y conversaciones sostenidas con Coronel en el Río San Juan, o en Granada cuando visitaba la ciudad, que conocí cómo apoyaba su vida en el pensamiento de Thoreau, (…) es decir, viviendo la naturaleza a través de María. Por eso, (…) la Pequeña biografía de mi mujer es la biografía que Thoreau hubiera hecho de su esposa si hubiera tenido la suerte de casarse con María Kautz[92].

Esta valiosa observación nos lleva, para concluir, a la concepción del mundo de José Coronel. Su obra acusa una vinculación entre vida y arte, casi explícita. Dicha interrelación se opera desde en sus primeros libros, en Narciso, en La muerte del Hombre-símbolo, en Rápido Tránsito, luego en sus piezas de teatro, en las Reflexiones sobre la historia de Nicaragua, y en su poesía. Se lee en la reacción del intelectual o del político frente a su entorno, en la experiencia del joven escritor ante la lengua y la poesía de los Estados Unidos de los años 30, en la reflexión histórico-filosófica del ciudadano José Coronel. Por lo que nos inclinaríamos a pensar, que esa armoniosa cooperación entre naturaleza y cultura, entre vida personal y creación no se cimienta sobre un solo autor sino que procede de una concepción mayor del arte y de la literatura y, como lo señalábamos más arriba, de la estrecha relación de ambos con un referente real y vital. Aparece más claro, si no pasamos por alto las definiciones de poesía que abraza, las del poeta Delmore Schwartz, por ejemplo, a quien traduce e incluye en su único poemario: Pol-la d’Ananta Katanta Paranta. La realidad unida a la poesía, sin separarse de lo humano y de la naturaleza, de donde provienen. “Porque sin la poesía la realidad es muda o incoherente”[93]. De la realidad dinámica y vivificada se nutre el poema. Octavio Paz iría más lejos sobre esta relación que deviene acción, creación y recreación: “El poema no es sólo una realidad verbal. También es un acto. El poeta dice y al decir hace. Y este hacer es sobre todo un hacerse y restituirse a sí mismo: la poesía no sólo es conocimiento sino auto-creación y recreación”[94]. El lector, por su parte, repite la experiencia del poeta, y de esa manera, decíamos al invitarles a seguir de la mano de Gastón Bachelard, la lectura de Pequeña biografía de mi mujer, la poesía como el arte dejan de ser representación y contemplación exclusivas de la realidad para intervenir sobre el mundo. Y ello, sin más palabras, nos atrevemos a sugerir, es lo que José Coronel Urtecho nos ofrece en esta nueva canción de amor.

EL HABLA DE LOS INDÍGENAS
EN «HOMBRES DE MAÍZ»

Dante Liano
(Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano)

Cuando se habla de escritores indigenistas o neoindigenistas, generalmente se incluye en la lista a Miguel Ángel Asturias. Desde Leyendas de Guatemala hasta Mulata de Tal, los indígenas son personajes recurrentes en su obra. La temática asturiana al respecto ha sido ampliamente estudiada, pero hay un aspecto, que, a mi modo de ver, habría que volver a repasar. Se trata de la cuestión del habla de los indígenas en esas obras.

La literatura criollista trató de resolver la cuestión con una presunta mímesis. Escritores como Samayoa Chichilla, Carlos Wyld Ospina y Flavio Herrera, se limitaron a recoger lo que a sus oídos sonaba como un español hablado como segunda lengua. La imitación, de memoria, adquirió rasgos fantásticos, y en lugar de ser el español que verdaderamente hablan los indígenas de Guatemala, vino a ser algo así como la versión ladina de ese español.

Francisco Méndez, en “La canilla de Chicho Ramos”, hace hablar a sus personajes de esta manera:

¾La niña Lita ¾informaba Chicho, con la voz dentada de ayes¾ Dios se lo pague qu’es tan buena, me trajo esa bebida el otro día. ¡Pero diembalde![95]

Y un personaje de Carlos Samayoa Chinchilla, en “Los quebrantahuesos”, se expresa así:

¾Afigúrese que Chinto se bajó de un bodocaso a ese quebrantahueso... Dende ayer andaba volando sobre el rancho de la Macaria, donde hay pollitos tiernos... Y Chinto le dió en la mera ala y se la quebró... ¿No mira cómo la tiene caída?[96]

Un mozo de Flavio Herrera (El tigre) se prepara para la fiesta estropeando el español:

“¡Aju juy jajay... Y qué chupa nos poneremos!”[97]

Quizá para algunos sea una sorpresa que la mejor muestra de imitación del habla del indígena del altiplano nos la da el mismo Miguel Ángel, en el Capítulo XXVII (“Camino al destierro”), de El Señor Presidente. Un indígena relata su historia al fugitivo general Canales:

Vas a ver, tatita, que robo sin ser ladrón de oficie, pues antos yo, aquí como me ves, ere dueñe de un terrenite, cerca de aquí, y de oche mulas. Tenía mi casa, mi mujer y mis hijes, ere honrade como vos...[98].

Examinemos un momento los casos citados.

En el texto de Francisco Méndez, la fusión de la “e” final de la palabra “que” con la inicial del verbo “es”, se trata simplemente de la transcripción fonética de una sinalefa natural de la lengua española: lo que en el lenguaje escrito estamos obligados a escribir “que-es”, en la lengua oral se vuelve, naturalmente, /kés/, en todo el ámbito de lengua hispánica. Subrayarlo en el texto sirve sólo para indicar la supuesta ignorancia del hablante.

Asimismo, la fusión de “en balde”, con “de balde”. También aquí, la indistición del hablante no es ociosa, pues refleja una ambigüedad contenida en la lengua en la época medieval. En efecto, no es lo mismo “de balde” (gratis) que “en balde” (vanamente, sin fruto). Sin embargo, los hablantes de la lengua encuentran dificultades casi siempre en la distinción de la locución[99]. En el caso de Chicho Ramos, la cuestión se resuelve en modo casi jocoso pero justo, desde el punto de vista lingüístico: esto es, la creación de un nuevo vocablo que contenga a los dos: “diembalde”. En todo caso, no se trata de problemas específicos de la lengua hablada en Guatemala, sino de rasgos propios del español.

En el texto de Samayoa Chinchilla, las desviaciones a la norma estándar del español, fijada por la RAE, son puramente léxicas: “afigúrese”, “dende”, y quizá el uso de “mero” entendido como “propio, preciso, cabal”. El verbo reflexivo “figurarse” aparece, en su última acepción, como equivalente de “imaginarse”, en el Diccionario de la RAE. Lo recoge, desde el siglo XVI, en esa misma versión, Sebastián de Covarrubias[100]. En el español de Guatemala, podríamos señalar una cierta preferencia a decir: “¡Figúrese!” por “¡Imagínese!”, debido probablemente a una fijación del vocablo desde el momento en que fue introducido por los colonizadores. El prefijo “a”, suena como reforzativo, de la misma manera que funciona con “acalorarse”, “acercarse”, “apadrinar”, etc. Es decir, como una manera natural de la lengua de subrayar una determinada acción. Sin embargo, la Academia lo recoge, en su Diccionario de 1933, como arcaísmo, sinónimo de figurar, y lo sitúa en Badajoz: “se me afigura”[101]. Allí, se ve claramente la función de la “a”, como prefijo, en su función de complemento directo: “se me figura a mí”, con esa redundancia pronominal típica del castellano. En el texto de Samayoa Chinchilla: “Se le figure a usted”: “afigúrese”.

Por su parte, el uso del adverbio “dende”, por “desde”, está documentado desde 1732, por la RAE, quien descompone el vocablo en la preposición “de” (proveniencia), y el adverbio “ende”, “allí”. Mientras “dende” ha caído en desuso, en cambio subisten otras palabras compuestas con tal adverbio: “allende”, “aquende”. Covarrubias señala su uso como un “grosero castellano”, que por grosero que sea, siempre castellano es[102]. En Guatemala, pues, se trata de arcaísmo proveniente directamente de los colonizadores.

El vocablo “mero”, en su acepción de “puro, simple y que no tiene mezcla de otra cosa”, ya aparece en el diccionario de la RAE de 1734 y subsiste hasta nuestros días. Por lo que se habla de una pura preferencia lingüística dentro de lo que ofrece la variedad del idioma.

La frase del campesino de Flavio Herrera recoge el vocablo “chupa”, sustantivación de “chupar”, que en casi toda América Latina está por ingerir licor[103]. Una “chupa”, en el léxico general latinoamericano, es “una bebida de licor”. Por último, el campesino se equivoca al conjugar el difícil verbo “poner”, pues dice “poneremos”, en lugar de “pondremos”. Desde el punto de vista de una lingüística que no sea normativa, no hay error, sino la aplicación de la economía del lenguaje. El mozo aplica la regla del futuro que vale para los verbos regulares: “amaré”, “comeré”, “dormiré”, y por tanto, “poneré”.

Lo que me interesa señalar, en los ejemplos citados, es que no se trata de interferencias de la lengua indígena sobre el español. Como hemos visto, en todos los casos, excepto la acepción de “chupar” y el error de “poneré”, se trata de vocablos registrados en la Península Ibérica, en algunos casos como vulgarismos, en otros como arcaísmos, y en otros como todavía vigentes. Debe subrayarse el poder de la ficción: contrabandear como indigenismos o interferencias de los idiomas indígenas lo que es puro idioma castellano. Más aún, nótese que son todos problemas léxicos, no fonéticos, sector en donde incidiría más la diferencia.

Por eso cobra importancia el habla indígena imitada por Asturias en El Señor Presidente. El hablante en cuestión posee una sintaxis impecable, incluso por el uso del hipérbaton que es propio de cualquier hablante del español. Igual, morfología y léxico, con excepción del indigenismo “tatita”, proveniente del vocativo de las lenguas mayenses “taat”, ‘padre’, ‘señor’[104]. En donde Asturias pone énfasis es en la fonética, por el simple recurso de sustituir la vocal final de algunas palabras con la vocal “e”. Así: “oficio” > “oficie”; “dueño” > “dueñe”; “terrenito” > “terrenite”; “ocho” > oche”; “hijos” > “hijes”; “era” > “ere”; “honrado” > “honrade”. Este fácil recurso es utilizado por los ladinos, cuando, ya en confianza, imitan burlonamente el habla de los mayas guatemaltecos.

En realidad, los lingüistas hablan de “vocales caedizas” o de “debilitamiento vocálico extremo”[105] cuando se refieren al habla española del altiplano mexicano, fuertemente influido por el náhuatl. Partiendo de la constatación de que la “s” mexicana puede ser particularmente extensa, la vocal precedente puede presentarse con una variedad de formas, desde la relajación: [tódos] hasta la elisión [tód-s]. O simplemente, al final de la frase, la vocal puede presentar las mismas características: relajación [tódo] o elisión [tod]. La cuestión se hace mucho más clara con el ejemplo de la palabra “pues”, que, en el habla de México, tiene el mismo recorrido, desde la relajación [pues] hasta la elisión [p’s]. Habría que formular la hipótesis, no demostrada, de que la misma situación se da en el altiplano guatemalteco. De ser así, pero hay que advertir que estamos en el terreno de las hipótesis, el oído ladino percibe como “e”, o sustituye mentalmente con la “e”, lo que es un debilitamiento vocálico o una ausencia de la vocal. De ese modo, la lista de palabras enumeradas por Asturias, no deberia llevar la “e”, sino simplemente debilitar la vocal correspondiente. La conclusión provisoria es que no se trata de la mímesis del habla indígena, sino de una invención de esa habla por parte de hablantes ladinos. En otras palabras, los mayas de Guatemala no hablan como los “indios” de los chistes ladinos. El habla de esos chistes es una deformación deliberada y burlesca, otro índice del racismo guatemalteco.

Vayamos a Hombres de maíz, la obra de Asturias que la crítica reconoce como indigenista por excelencia. Examinemos, en primer lugar, una muestra del habla ladina, que nos servirá para compararla con el habla indígena que aparecerá después. El Coronel Chalo Godoy, al llegar a Pisigüilito, es recibido por una comisión de marimbistas que ilustran su programa musical:

¾Y ya que lo brusqueamos, mi coronel ¾dijo el que hablaba¾, juiceye el programa: “Mucha mostaza” primera pieza de la primera parte; “Cerveza negra”, segunda pieza de la primera parte; “Murió criatura”, tercera pieza...

¾¿Y la segunda parte? ¾cortó el coronel Godoy en seco.

¾Asegunda parte no hay ¾intervino el más viejo de los que ofrecían la serenata, dando un paso al frente¾. Aquí en propio Pisigûilito sólo son esas piezas las que se tocan dende tiempo, toditas son mías[106].

Me parece evidente la intención del autor de hacer hablar a los personajes con un imaginario castellano arcaico. “Brusquear” es una verbalización del sustantivo “brusco”, verbalización inexistente en el castellano normativo general y que no se encuentra en los diccionarios de guatemaltequismos más conocidos[107]. A este punto, si imitáramos los criterios de los diccionarios de uso más conocidos, deberíamos incluir el neologismo por la autoridad del escritor que lo inventó. “Juiceye”, en cambio, presenta una anomalía fonética y léxica: la palabra está por “enjuicie”, en la 3ª acepción de la RAE: “someter a juicio”, del léxico jurídico. Se trata claramente de una invención lingüística de Asturias, en donde lo interesante es la introducción de una consonante /y/ entre dos vocales idénticas, por la imposibilidad presunta del hablante de pronunciar la duplicación: juicee. La otra palabra, “asegunda”, es caso distinto del “afigúrese” visto antes. El prefijo “a-” no tiene una significación precisa, simplemente refuerza, y en el caso específico se trata de una trasposición del verbo “asegundar” sobre el numeral “segunda”, con efectos puramente cómicos. Sobre el “dende”, ya se ha explicado al hablar de Samayoa Chinchilla.

Los ladinos, en Hombres de maíz, hablan este español fuertemente arcaico, que Asturias subraya con la creación de neologismos verosímiles pero que no siempre encuentran correspondencia con la realidad lingüística guatemalteca. Para bien de la literatura, habría que subrayar, pues nos encontramos ante un fenómeno de creación, no de imitación.

Quizá pueda sorprender que, en Hombres de maíz, la imitación del habla de los indígenas sufra una metamorfosis respecto de los intentos miméticos de El Señor Presidente. No debe ser casual el hecho de que Miguel Ángel Asturias abandone definitivamente la pedestre imitación según la cual todas las vocales finales se convierten en “e”, y pase a otro tipo de lenguaje, siempre popular. En el capítulo intitulado “Venado de las siete rozas”, hablan dos indígenas:

¾Y qué dijo el curandero...

¾Que qué dijo, que había que esperar mañana.

¾¿Pa qué?

¾Pa que uno de nosotros tome la bebida de veriguar quién brujió a mi nana y ver lo que se acuerda. El hipo no es enfermedad, sino mal que le hicieron con algún grillo. Ansina fue que dijo[108].

Como se puede observar, los indígenas hablan un español impecable desde el punto de vista morfosintáctico y también fonético. Hay algunas cuestiones léxicas, fáciles de explicar. El apocópe “pa”, de “para”, presente en dos diálogos, es universal en los hablantes del castellano. “Veriguar”, en cambio, propone una cuestión interesante. El Diccionario de la RAE propone “averiguar”, y anota la etimología: la palabra está compuesta por el prefijo “a-“, sin ninguna significación, y “veriguar” que viene del latín ‘verificare’. La tendencia popular, en algunos países de América, de decir “veriguar” o “viriguar”, simplemente restablece la etimología original, aunque es necesario decir que “averiguar” existe en el español desde 1240[109]. En todo caso, se trata de una variante perfectamente explicable dentro del contexto de la lengua española, sin recurrir a interferencias de las lenguas indígenas. “Brujió” está por “brujeó” (le hizo una brujería) y el verbo está todavía vigente en todo el mundo hispánico. La transformación de “brujear” en “brujiar” es bastante corriente en la lengua española, debido a que se encuentran una vocal media /e/ con una baja /a/ y el núcleo silábico es la segunda de esas vocales. Para reforzar el acento sobre el núcleo, la primera tiende a deslizarse, de “e” a “i”, como en el más conocido caso de “peor” > “pior”[110]. “Ansina” todavía es recogido en el DRAE como arcaísmo usado por hablantes rústicos. En síntesis: Asturias, en el diálogo citado, no hace hablar a los indígenas con interferencias de las lenguas mayenses, sino como hablantes campesinos del español, con rasgos que aparecen en el español peninsular.

He buscado otros ejemplos, en Hombres de maíz, con la intención de encontrar algún momento lingüístico similar al citado en El Señor Presidente. Esto es, una voluntad estilística de Asturias por inventar una lengua indígena particular, o la de recrear, en el modo burlón de los ladinos, los presuntos traspiés de los mayas cuando hablan el español como segunda lengua. Recorriendo el libro de arriba a abajo, no ha sido posible encontrarlo. Por eso, me parece inútil insistir en otros ejemplos, que simplemente repetirían la conclusión a la cual he llegado con el primer caso: los indígenas de Hombres de maíz hablan un español arcaico, rural, cuyos ejemplos pueden encontrarse todavía en la Península.

He creído mejor, entonces, recurrir a una curiosidad. La edición crítica de la novela que estamos tratando contiene unos apéndices, entre los cuales se encuentra un borrador del capítulo “En la tiniebla del cañaveral”, con el diálogo que hemos examinado antes en su primera redacción. Veamos cómo Asturias escribió por primera vez ese diálogo, y tratemos de encontrar, allí, un habla supuestamente indígena.

¾¿Y qué dijo el curandero...?

¾Que mañana volverá al rancho.

¾¿A qué?

¾A que uno de nosotros beba el peyotle para averiguar quién tiene embrujada a mi nana, y ver lo que se hace, porque el hipo, dice, no es enfermedad, sino hechizo, hechizo de grillo.

¾Lo beberés vos.

¾Sigún. Más mejor sería que lo bebiera Calistro, que es el hermano mayor. Mesmo tal vez lo mande el curandero[111].

La mayor tentación, aquí, es la de entrar en el análisis de las variantes filológicas, pero el planteamiento central de este trabajo no nos autoriza a hacerlo. Vayamos pues, a las cuestiones lingüísticas. Resulta evidente que “el borrador”, que dará lugar al texto final, es mucho más plano. Su lenguaje es casi burocrático.

Hay un préstamo lingüístico de lenguas indígenas: “peyotle”, del náhuatl “peyotl”, ya aceptado por la RAE en su acepción “peyote”. Y “nana” que podría creerse como procedente de lenguas indígenas, es, en realidad, vocablo hispánico que indica a la madre. Su aparición en las lenguas indígenas pareciera ser un préstamo del español.

No hay particularidades fonéticas ni morfológico-sintácticas. Hay tres cuestiones léxicas: “beberés”, por “beberás”; “sigún”, por “según” y “mesmo” por “mismo”. “Beberés” presenta un deslizamiento vocálico: “e” por “a” (en efecto, en la redacción final, Asturias escribe: “beberás”). Tal deslizamiento vocálico sigue la tendencia de atenuar el sonido de la vocal cerca de “s” final, cuando esta “s” es particularmente prolongada: [beberás] y el oído traduce tal atenuación por una “e”, como ya se ha explicado antes. Quizá aquí se encuentre, con mayor claridad, un influjo de la lenguas indígenas, en donde los grupos consonánticos son más frecuentes y naturales que en español. Como ya es tradicional explicar en el ámbito lingüístico, el náhuatl ofrece una gran cantidad de grupos consonánticos en “tl”, “Atlacatl”, “Netzahualcoyotl”, “Quetzalcoatl”, “Popocatepetl”, “Tenochtitlán”. El castellano, en cambio, es reacio a tales grupos consonánticos, al punto que, en la región de Castilla y León, la pronunciación del grupo consonántico “tl” es imposible para el hablante. Así, palabras del español como “atlántico”, “atlas” o “atlético” resultan impronunciables en esa región, y la solución ha sido la caída de la “t”, por lo que un madrileño siempre hará la separación silábica “at-lántico”, “at-las” o “at-lético”, aún en el caso de hablantes cultos[112]. El pasaje de “petatl”, “ahuacatl”, a “petate” y “aguacate” obedece a tal imposibilidad. Volviendo a nuestro texto, se comprende el acierto de Asturias al eliminar el “beberés” para retornar al “beberás”. “Sigún” por “según” o el más conocido “asigún” (constatado por Sandoval, en su Diccionario de guatemaltequismos), responden a lo que Lapesa llama “vacilaciones de timbre en las vocales no acentuadas”. En nuestro caso se trata del “cierre de la vocal en i, u”, que el historiador de la lengua sitúa no sólo durante todo el siglo XVI, sino que, en algunas formas, duradero en todo el XVII. El uso está documentado en Santa Teresa, junto con siguro, cerimonia, risidir[113].

“Mesmo” pertenece al español actual, y es recogido por el DRAE como adjetivo familiar y coloquial, con la añadidura, hecha por el Diccionario panhispánico de dudas, de considerarlo vocablo incorrecto y que no debe ser usado en la norma culta.

A veces, se comienza un trabajo buscando algo y se termina por encontrar otra cosa, quizá más valiosa que la hipótesis de inicio. En este caso, la sensación de que los mayas de Hombres de maíz, en lugar de hablar con interferencias lingüísticas propias del español usado como segunda lengua por un maya, hablaban como habitantes del Oriente de Guatemala, no encuentra confirmación. La intuición nacía de la conversación de Asturias con Luis López Álvarez, cuando le relata que, en su niñez, el niño Miguel Ángel se entretenía absorbiendo la cultura de los indígenas de Salamá[114]. La afirmación me parecía contradictoria con ciertos rasgos lingüísticos de los protagonistas de su novela, que me parecían más afines al habla de la gente del Oriente de Guatemala. Esta intuición no ha sido confirmada por el análisis.

Lo que se ha encontrado, en cambio, y no sólo en Asturias, es que la presunta habla de los indígenas, en la literatura, no presenta ninguna de las características señaladas por los lingüistas como interferencias del maya en el español: a) el ensordecimiento del fonema /r/ de forma vibrante o múltiple; b) la pronunciación de alófonos del fonema /k/ en modo africado /qx/; y c) la pronunciación del español con rasgos fonológicos no propios del español, especialmente en las interrogativas y exclamativas[115].

De modo diferente, hemos visto, en los pocos ejemplos examinados, que todos los ejemplos de desviación de la norma estándar del español, atribuidos a hablantes indígenas, son, en realidad, fenómenos propios de la lengua española en su totalidad, sea en la Península Ibérica que en América, y que tales fenómenos se dan en el ámbito familiar o en el ámbito rural.

En conclusión. Según la elaboración ficcional de nuestros indigenistas, los indígenas literarios no hablan como los indígenas de los lingüistas, sino como campesinos de habla española, en España o América. Ello refuerza la idea de “verdad literaria”, o sea, aquella verosimilitud que tiene tal fuerza como para aparecer como verdad llana y simple.

«LA AUTOBIOGRAFÍA»,
DE JUAN FRANCISCO MANZANO

Francisco JosÉ López Alfonso
(Universitat de València)

“El hombre ha nacido libre y, sin embargo, vive en todas partes encadenado. Incluso el que se considera amo no deja de ser menos esclavo por ello que los demás”[116]. Así decía Rousseau en las primeras líneas de El contrato social (1762); unas palabras cuya justeza moral llega hasta nuestros días. Y sin embargo, para millones de personas resultarían, hubiesen resultado escandalosas: cómo igualar su esclavitud con la opresión que pudieran padecer quienes eran sus amos legales.

Incluso la mención de esa libertad natural parecía una fría broma. En el sur de los Estados Unidos, en Brasil, en las Antillas, islas de azúcar y esclavos, miles de hombres seguirían naciendo todavía sin libertad durante más de cien años.

Éste es el caso de Juan Francisco Manzano, un esclavo cubano, mulato y criollo, esto es, no importado, y nacido probablemente en los últimos años del siglo XVIII; un caso más, si no fuese por su condición de poeta y de autor de una biografía, la suya, la autobiografía de un esclavo, el único testimonio escrito por un esclavo en el mundo hispano antes de la abolición oficial en 1886.

Este relato estremecedor, fascinante por diversos motivos, se publicó por primera vez en 1840, apenas unos años después de su redacción, en Londres y en inglés, traducido por Richard Robert Madden, Superintendente de Africanos Libertos de la Isla de Cuba por delegación de Gran Bretaña. El título dado por Madden, Life of the negro Poet, Written by Himself, en el que se acentuaba la condición de poeta negro de su autor, no parece el elegido por Manzano, pero posiblemente fuese más fiel al original que aquél con el que se publicó por primera vez en castellano, Autobiografía, en 1937. Esta edición, realizada sobre el manuscrito original por José Luciano Franco, es la que parece haber fijado el título de las sucesivas ediciones: la de Ivan Schulman, en 1975, Autobiografía de un esclavo, la de Abdeslam Azougarh, en el 2000, Autobiografía, y la de William Luis, en el 2007, Autobiografía del esclavo poeta, introduciendo un neologismo, “autobiografía”, que a mediados del siglo XIX seguía sin imponerse[117] y que, desde luego, Manzano no usó. Él se refirió a su narración, en carta a Domingo del Monte, como “historia de mi vida”[118]. Y en el mismo relato parece remitir a ese posible título cuando habla de “la verdadera historia de mi vida”[119] o de “los increíbles trabajos de mi vida”[120].

Este tonto comentario sobre el título es apenas una mota sobre la vaguedad que cubre a la narración escrita por Manzano, debido a la existencia de diversas versiones, circunstancia que ha llevado a Luis a leerla como un palimpsesto, como una reescritura del original hecha por los sucesivos editores.

Esta dificultad que enoja al severo filólogo o puede provocarle una úlcera al metódico historiador es, sin embargo, un añadido motivo de interés para el lector imaginativo. Como en las mejores novelas, la sospecha se cierne sobre la credibilidad de lo que leemos; aunque en ningún momento sea moralmente aceptable olvidar que no es una novela. Pero la sospecha persiste y nos preguntamos por las modificaciones introducidas en el texto original por Anselmo Suárez y Romero, el joven escritor que copió y corrigió el relato de Manzano para su entrega a Madden. También recibió éste una novela suya, Francisco, indudablemente inspirada en el relato de Manzano, pero en la que Suárez no consiguió ofrecer una visión cabal de la esclavitud debido a sus resistencias ideológicas; razón por la cual Madden no la publicó. “La solicitud del abolicionista inglés – escribe el crítico Salvador Bueno – encuentra un valladar tácito en el reformismo implícito de Suárez, que responde a su procedencia clasista. Por eso percibimos un contrapunto ideológico, un enfrentamiento entre dos posiciones ideológicas, entre el abolicionismo deseado y el sustancial reformismo. Suárez claudica en sus propósitos abolicionistas por sus limitaciones de clase (…), que le llevan a consideraciones religiosas cristianas y se refugia en soluciones morales”[121].

En carta a Domingo del Monte, Suárez señalaba cuáles eran las modificaciones hechas sobre el manuscrito original: “Ahí le remito por conducto de nuestro amigo Valle la Autobiografía de Manzano copiada y corregida. V. me dirá si he desempeñado bien su encargo. En la ortografía y prosodia es donde más he tenido que enmendar, pues por lo que dice al estilo he variado muy poco el original a fin de dejar la melancolía con que fue escrita, y la sencillez, naturalidad y aun desaliño que le da para mí mucho mérito alejado de toda sospecha de que los sucesos referidos sean mentira y mentira que un pobre chino nos lo contase para nuestra vergüenza”[122].

Así pues, la corrección se centró en la ortografía y en la prosodia, entendiendo por ésta última la correcta formación léxica, pero posiblemente también la puntuación que ordenase la sintaxis. Sin embargo, Luis al cotejar la versión de Suárez con el original de Manzano afirma que las diferencias son tan notables que bien puede decirse que son textos diferentes. Parece que Suárez modificó el orden de los episodios narrados, ya fuese para intensificar su efecto dramático o para limitar su desbarajuste cronológico.

Fue ésta la versión seguida por Madden en su traducción. Seguramente también Madden, modificaría el texto reescrito por Suárez y no como simple efecto de la traducción, sino por mor de su evangélica actividad redentora[123]. En cualquier caso, los cambios más llamativos son los orientados a proteger a Manzano con el anonimato, suprimiendo su nombre y los apellidos de las familias señoriales.

Las ediciones de Franco y de Schulman, por el contrario, están realizadas sobre el manuscrito original. Sin embargo, su fiabilidad resulta limitada. En primer lugar, porque el manuscrito de Manzano, conservado en la Biblioteca Nacional de Cuba, en La Habana, tiene enmiendas que no parecen de la mano del esclavo y que tanto Franco como Schulman han preferido ocasionalmente en sus transcripciones al texto inicial. A las dificultades propias del palimpsesto, cuyas escrituras no siempre resultan fáciles de distinguir, se añaden las derivadas de la condición semianalfabeta de Manzano. El manuscrito está, como señalaba Suárez, lleno de faltas de ortografía y, sobre todo, le falta una puntuación que ordene la sintaxis. La acción de Franco y de Schulman sobre el texto, seleccionando primero y corrigiendo y puntuando después, en el caso de Schulman, para hacerlo más legible, hacen que resulte casi imposible leer el relato tal y como lo escribió Manzano. Más correctas parecen las ediciones de Azougarh y de Luis, precisamente porque no ocultan, sino que destacan las pátinas que cubren la primera escritura.

A estas dificultades cabría añadir las introducidas por los comentarios y estudios que acompañan las diferentes versiones y que orientan el sentido de la biografía de Manzano tal vez más que las alteraciones de edición. Así, por ejemplo, para Madden la edición responde a “la causa que desea promover”, esto es la abolición, dado que es “la más perfecta imagen de la esclavitud de Cuba que nunca se ha dado al mundo, y sobre todo de manera plena y fiel en sus detalles”[124]; mientras que Franco utiliza la autobiografía como elemento constructor de la identidad cubana, subrayando su manumisión “como un amoroso punto de partida de la lucha por la igualdad y la fraternal comprensión de las razas que conviven en esta tierra”[125].

Y sin embargo, y por encima de todas estas dificultades de lectura, las mayores nacen de las condiciones de escritura. En el “Prefacio” a su edición, Madden advirtió con lucidez que “para cualquier forma justa de opinión de los méritos de estas piezas es necesario considerar las circunstancias en que fueron escritas”[126]. Y con ello no aludía simplemente a la limitación que la esclavitud pudiese imponer a los méritos estéticos, pues también se había referido explícitamente a la “intención del escritor (a veces oscurecida a propósito en el original)”[127].

Pero lo cierto es que el relato del esclavo Manzano, a pesar de algunos silencios declarados, es sumamente corajudo. Denuncia sin tapujos las arbitrariedades y crueldades de que fue víctima, sin ocultar los nombres de los administradores y mayorales que ejercieron de verdugos, y señala acusadoramente a su ama, doña María de Zayas, Marquesa de Prado Ameno, como la causante de todas sus desgracias. En realidad, esos silencios manifiestos – “pero pasemos en silencio el resto de esta escena dolorosa”[128], dice, como si quedase algo que añadir a la detallada narración del tremendo castigo recibido al rebelarse contra el mayoral por azotar a su madre – no son otra cosa que artificios expresivos para llamar la atención del lector sobre la atrocidad del caso. Como lo son algunas denuncias, a medias declaradas. Por ejemplo, la relativa al pago de su manumisión, hecha por su madre, incapaz de soportar por más tiempo los sufrimientos del hijo, y no cumplida por la Marquesa, su ama: “Más el resultado de esto fue que mi madre salió sin dinero y yo quedé a esperar qué sé yo qué tiempo que no he visto llegar”[129].

Las oscuridades de la autobiografía no nacen del temor del esclavo a denunciar. Manzano, realmente, se la juega y es consciente del riesgo que corre al escribir sus mil tristes vicisitudes. Aunque no hubiese leído a Alexander von Humboldt, sabía que “la ley no limita ni el castigo del esclavo ni el tiempo del trabajo ni prescribe tampoco la cantidad ni la calidad de los alimentos”[130]; como sabía, sin necesidad de que Madden lo escribiese, que la ley nunca se puede ejecutar contra los plantadores que son los transgresores de la misma, porque de hecho estos son los hombres que están encargados de su ejecución[131]. Realmente, tenía motivos para temer. Como lastimosamente confesaba en carta a Domingo del Monte: “(…) cuando echo una ojeada sobre el grande cúmulo de mis vicisitudes que marcado con golpes terribles los más preciosos días de mi juventud, tiemblo no por lo pasado, sino por lo que aún misteriosamente queda en la urna del destino. Un ingenio, un foetazo, esto tiene para mí cierto grado tan imponente que su idea sólo me estremece”[132].

El fragmento era una auténtica glosa del soneto “Mis treinta años”, que Manzano leería en 1836 en la tertulia delmontina:

Cuando miro el espacio que he corrido

Desde la cuna hasta el presente día,

Tiemblo y saludo a la fortuna mía

Más de atención que de terror movido.

Sorpréndeme la lucha que he podido

Sostener contra suerte tan impía,

Si tal llamarse puede la porfía

De un infelice ser, al mal nacido

Treinta años ha que conocí la tierra:

Treinta años ha que en gemidor estado

Triste infortunio por doquier me asalta.

Mas nada es para mí la dura guerra

Que en vano suspirar he soportado

Si la calculo, ¡oh Dios!, con la que falta[133].

A raíz de esta lectura ante el patriciado que integraba su tertulia, grupo letrado muy estrecho y muy exclusivo, Del Monte organizó una recolecta para reunir el dinero necesario para comprar la libertad de Manzano. La manumisión tuvo lugar en el mismo año, como atestigua una carta de Del Monte a José Luis Alfonso, Marqués de Mantelo, fechada el 23 de julio de 1836. En ella se lee que un vecino “te entregará, junto con esta carta, una cajeta de hojadelata que contiene tajadas de riquísima cidra, confeccionadas nada menos que por nuestro liberto-poeta Juan Francisco Manzano, no menos aventajado dulcero que trovador. A propósito de Manzano, por fin se reunieron los 800 ps., y Pepe de la Luz y yo fuimos en persona a entregar el rescate a doña María de Zayas. Ésta se voló por inaudita ingratitud de parte de aquel perro esclavo, y consideró como una insolencia que se le privase de un criado de tal calaña, después que le había costado tanto trabajo el conseguirlo y formarlo. Él salió inmediatamente de aquella casa, ha puesto un tren de dulcería y le va perfectamente, pues se ha hecho de moda su dulce. Te lo participo porque sé que te cabrá no pequeña parte de satisfacción por la buena obra de libertarle a que contribuiste tan generosamente”[134].

A instancias de Del Monte, precisamente, Manzano redactó su biografía. Así, lo había anotado Madden, aunque preservando el anonimato del prohombre cubano para garantizar su seguridad: “El caballero, que fue el instrumento principal en la obtención de su liberación de la esclavitud, le indujo a escribir su historia”[135].

Y así, lo atestigua una carta del mismo Manzano a Del Monte, con fecha del 25 de junio de 1835: “Recibí la apreciable de su merced fecha 15 del corriente, y sorprendido de que en ella me dice su merced que hace tres o cuatro meses me pidió la historia. No puede menos de manifestarle que no he tenido tal aviso con tanta anticipación, pues en el día mismo que recibí la del 22 me puse a recorrer el espacio que lleva la carrera de mi vida y, cuando pude, me puse a escribir, creyendo que me bastaría un real de papel. Pero, teniendo escrito algo más aunque saltando a veces por cuatro, y aun por cinco años, no he llegado todavía a 1820. Pero espero concluir pronto, ciñéndome únicamente a los sucesos más interesantes”[136].

Creo que, por encima de las manipulaciones de que pudiera ser objeto el manuscrito, por encima de los temores a padecer represalias, es la solicitud de Del Monte la que enturbia y condiciona el sentido del escrito, a veces oscurecido a propósito en el original, como apuntaba Madden. Porque es el hombre que puede proporcionarle la libertad, y no otro, quien le pide que escriba su historia. Como sucede en La vida de Lazarillo de Tormes, “Y pues Vuesa Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso”, aquí también la sombra del demandante se proyecta sobre la narración. Del Monte no figura como destinatario interno, pero no debería olvidarse que es él quien solicita y recibe la autobiografía y que Manzano, cansado de esperar la libertad en vano, se ha aferrado a él con desesperación, desde finales de 1834, como si fuese su última oportunidad: “Mas ya que en los mares de la vida habéis tomado, señor, el timón de esta barca a merced de la suerte, en sus manos la dejo, pues ya cansado de bogar y de nunca llegar a puerto, espero que su merced la conduzca a donde pueda un pobre marinero colmaros de bendiciones (…)”[137].

Como una más de las órdenes que ha debido cumplir a lo largo de su vida, Manzano tiene que contar su historia intentado complacer al patricio Del Monte, con la esperanza de verse recompensado con la libertad. Rafael E. Saumell ha dicho que “se trata de un contrato de valor instrumental en el cual el esclavo aporta un texto útil a la causa abolicionista, a cambio de manumisión y fama”[138]. Sin embargo, el concepto de “contrato” resulta aquí cuando menos equívoco, pues si bien Manzano está poco menos que obligado a realizar tal servicio, la arbitrariedad del poderoso no garantiza la compensación.

La desproporción de fuerzas es tal que si el esclavo quiere mantener la ilusión de la promesa tiene que integrar en su obra, como si se tratase de una censura ineludible, las convicciones de Del Monte. Es el primer requisito para hacerse agradable, para ganarse su aprecio. Y no tenía que ser fácil, puesto que la enorme distancia social que los separa es cuando menos tan grande como la distancia ideológica que mantienen.

¿Quién era, entonces, Domingo del Monte? Hijo de Leonardo del Monte y Medrano, quien fuera oidor de la Real Audiencia de Santiago de Cuba, Domingo del Monte fue un activo agente en la formación del nacionalismo y de la literatura nacional cubanos. La ingente correspondencia mantenida y el magisterio desempeñado sobre los jóvenes escritores en la tertulia literaria organizada en su casa desde 1834 hasta 1844 hacen de él una figura equivalente a la de Esteban Echevarría en la Argentina.

Como otros intelectuales con los que colaboró estrechamente, como José de la Luz y Caballero o José Antonio Saco, era el representante de la pequeña burguesía criolla que, frente al despotismo colonial español, reclamaba libertades políticas y la eliminación de trabas económicas. Sus intereses de clase, aunque enredados por las relaciones familiares, lo enfrentaban también a los grandes hacendados, por el control de los posibles instrumentos de poder dentro de la isla. En esta lucha optaron por desarrollar y renovar las bases institucionales de la literatura en Cuba, como plataforma desde la que participar en el debate político, presentado además como un discurso indirecto, para protegerse en lo posible de la censura, la cárcel y el exilio[139].

Del Monte, miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País, Presidente de la Sección de Educación y Secretario de la Comisión de Literatura, se empeña sin éxito en que esta comisión se transforme en la Academia Cubana de Literatura y se separe de la sociedad Económica. Además dirige y patrocina algunas publicaciones periódicas importantes, como la Revista Bimestre Cubana, La Moda y El Aguinaldo. También organiza concursos poéticos, con premios honoríficos y monetarios, y, siempre que se lo permiten sus recursos, orienta, coordina y patrocina empresas literarias[140]. Pero, tal vez, su gran labor es la ejercida en las tertulias celebradas en su propia casa, espacio privado en el que la élite intelectual cubana puede expresar libremente sus ideas sobre literatura y sobre política nacional, escapando así a la represión brutal que el Capitán General Tacón empezó a ejercer desde su llegada a Cuba en 1834[141].

Desde su “República de las letras cubanas”, estos intelectuales forjaron una identidad nacional como opuesto de lo otro español y como opuesto de lo otro negro. Raúl Cepero Bonilla en su clásico estudio Azúcar y abolición denunció contundentemente que estos escritores jamás contaron con el negro en sus proyectos políticos y que sus ideas contrarias al tráfico esclavista “han sido erróneamente interpretadas como abolicionistas”[142].

Disimulado con razones éticas, el miedo era el argumento principal para abogar por el fin de la trata. El ejemplo espantoso de la República de Haití y los alzamientos de esclavos cada vez más frecuentes en Cuba, donde la población negra, debido al tráfico, superaba ya a la blanca en 1841, hacían temer una gran insurrección contra el dominio de los amos. “La seguridad de la isla, es decir, la seguridad de los intereses de la clase de los hacendados, corría serio peligro con el incremento de los esclavos negros; de ahí que para apuntalarla se propusiera el cese de la trata”[143].

José Antonio Saco ya advirtió: “Si el tráfico de negros continúa, ya en Cuba no habrá ni paz ni seguridad”[144]. Y en la misma línea se expresó Del Monte: “La tarea, el conato único, el propósito constante de todo cubano de corazón de noble y santo patriotismo, lo debe cifrar en acabar con la trata primero, luego en ir suprimiendo insensiblemente la esclavitud, sin sacudimiento ni violencias; y , por último, en limpiar a Cuba de la raza africana. Esto es lo que dicta la razón, el interés bien entendido, la política, la religión y la filosofía, de consuno, al patriota cubano”[145].

“Limpiar a Cuba de la raza africana”. El racismo del proyecto nacionalista de la pequeña burguesía se disfrazaba, sin embargo, con las luces de la razón, de la filantropía y del progreso, acusando de paso la brutalidad de los grandes hacendados que, mientras pudieron, continuaron con “el abominable comercio” humano.

Menos dependientes del trabajo esclavo que estos grandes propietarios, los intelectuales nacionalistas podían mantener una actitud menos sumisa ante la metrópoli, que rápidamente comprendió el efecto abrumador que la amenaza de la abolición tenía sobre las reclamaciones de los aristócratas del azúcar[146]. Podían proyectar así públicamente una imagen de superioridad moral sobre estos grandes hacendados y presentarse como una élite carismática y heroica, la única capaz de “instruir a sus compatriotas, de dirigirlos moralmente, de orientar la opinión pública (…) en fin, de renovar la sociedad colonial”[147].

Creo que únicamente desde este contexto ideológico puede comprenderse la solicitud de una biografía a un esclavo y las diligencias para su publicación a la vez que se defendía la supremacía blanca y se planeaba la eliminación completa del negro por la consunción o por el destierro.

La manumisión de Manzano, dado el riesgo que asumía, era casi obligatoria, si no ante él, sí ante el Superintendente de Africanos Libertos Madden. En cualquier caso, el trato excepcional dispensado a Manzano sólo era un síntoma del mecanismo dominante: liberar a uno se convierte de sopetón en contrapeso de haber esclavizado a muchos. Así obra quien se lo puede permitir, para demostrar que se lo puede permitir. Si algún acento de filantropía había en la manumisión resultaba tan interesado como los buenos sentimientos en estas palabras de Ramón de Palma, precisamente, la persona a la que Del Monte encargó la revisión de la segunda parte de la autobiografía de Manzano y que, casi con toda seguridad, se encargó de ella, sí, pero de que se perdiera[148]: “No llega nuestra filosofía al fanatismo y la demencia. Duélenos en el alma que se nos haya constituido a tener en nuestro seno una raza infeliz de seres humanos para que nos sirvan de bestias; pero está tan enlazada nuestra existencia a esta necesidad que quererla destruir de pronto sería suicidarnos”[149].

Resulta difícil creer que Manzano compartiese el prejuicioso sistema de creencias de los propietarios, fuesen grandes o pequeños. Pero el marco excepcional de la enunciación, condicionado absolutamente por la solicitud del hombre que podía ofrecerle la libertad, lo obligaba a no enfrentarse a él.

El negro esclavo aspiraba a la libertad y luchaba por alcanzarla, como testimoniaban los importantes alzamientos que tuvieron lugar en 1825 en los campos de Matanzas, la región donde existía la más alta concentración de esclavos y donde era más cruenta la explotación debido al alto desarrollo de las plantaciones azucareras; justamente la región donde se hallaban las propiedades de los amos de Manzano. Estas rebeliones, crecientes hasta la represión brutal que siguió a la llamada “Conspiración de la Escalera”, en 1844, demuestran que “la esclavitud era, en el fondo, un estado perpetuo de guerra entre el blanco y el negro. El blanco creía que el derecho estaba de su parte porque, al amparo de una ley tradicional, había adquirido la propiedad del siervo, cuyo destino era someterse, obedecer, trabajar y morir. El negro (…) sentía de otra manera. Su hostilidad contra el amo era defensiva (…). Y como los términos en que estaba planteado el problema privaban al esclavo de toda esperanza de liberación mientras el amo conservase su poder, el negro no tenía otra solución que la de tratar de destruir al blanco”[150].

Manzano, sin embargo, tiene cuidado en evitar que sus ansias de libertad puedan confundirse con cualquier manifestación del “peligro negro” que tanto preocupaba a los próceres cubanos. En un par de ocasiones expresa su indignación al ser conducido atado “como a un facineroso”[151], “como el más vil facineroso”[152], voz esta que, sin duda, se usaba por igual para referirse a los delincuentes y a los rebeldes. Y aún más significativa es su protesta de fidelidad a la religión: “En otra ocasión me acuerdo que, no sé por qué pequeñez, iba a sufrir. Pero un señor, para mí siempre bondadoso, que me apadrinaba como era de costumbre, dijo: “Mire Ud., que éste va a ser más malo que Rousseau y Voltaire, y acuérdese Ud. de lo que yo le digo”. Ésta fue otra expresión que me hacía andar averiguando quiénes eran estos dos demonios. Cuando supe que eran unos enemigos de Dios me tranquilicé. Desde mi infancia, mis directores me habían enseñado a amar y temer a Dios”[153].

Con esta declaración de fe, sin duda, sincera, Manzano quería alejar de sí la sospecha – posiblemente fundada – de que las ideas procedentes del iluminismo, como había advertido el padre Félix Valera, encontrasen sus seguidores más decididos entre los más explotados[154]. Si a esto se le añaden las declaraciones de amor o agradecimiento no sólo a su primera ama, la Marquesa de Justiz de Santa Ana, sino incluso a la causante de su terrible existencia, su segunda ama, la marquesa de Prado Ameno – “Nunca podré olvidar que le debo muchos buenos ratos y una muy distinguida educación”[155] –, me parece evidente que Manzano quería mostrar su adhesión a la moral esclavista de la época. Incluso cuando fue liberado se cuidó de exhibir su fidelidad, escribiendo un campanudo soneto “En la muerte de la Señora doña María de la Luz de Zayas y Justiz”, la mujer que cuando iba a castigarlo una vez más le dijo estas aterradoras palabras: “Pues ahora sabrás para qué naciste”[156].

En su autobiografía, Manzano se esfuerza por plegarse a lo que, entiende, Del Monte espera de él. Su representación es la del esclavo dócil, la de alguien que no escribe para ajustar cuentas con el pasado y que, de alcanzar la libertad, se integrará en la sociedad cubana, sellada por los privilegios de la raza blanca, como un hombre discreto y pacífico, agradecido a sus benefactores. Eso es lo que promete en sus adulatorias cartas a Del Monte y también en el laudatorio poema que le dedica.

Si en la carta del 11 de diciembre de 1834, Manzano se mostraba como una sombra de Ulises que no podía llegar a buen puerto hasta que Del Monte se hacía con el timón, en el poema se muestra como una hoja que arrastrada, de acá para allá, por el viento es maltratada hasta que encuentra asilo “bajo un robusto tronco”, una hoja que no es sino su musa “modulando desgracias/ con aflictivos tonos”, hasta que Del Monte reparó en ella. En una nueva pirueta metafórica la musa es ahora el “cantor congojoso”:

Y viendo ante ti puesto

A un hombre triste y solo

Contemplas los anales

Del cantor congojoso

Mas cuál tu gloria ha sido?

– Dulcificar su lloro

Cual noche a quien sucede

Feliz día lumbroso

Y será por ventura

Que pueda en blanco ocio

Del sueño al dulce halago

Rendirme silencioso?

Jamás: en latas voces

Mis sentimientos todos

A Del Monte invocando

Diranme haciendo coro:

“Conservad, justos cielos

Para modelos de otros

Un corazón tan bello

Tan noble y generoso”[157]

Es difícil precisar si ese “blanco ocio”, la libertad, en el que el adjetivo blanco resulta tan revelador, se ha alcanzado ya o no; pero no cabe duda sobre la gratitud o sobre la voluntad de reconocer y recordar al protector en un futuro.

En cualquier caso, querría recuperar de este poema esa imagen del tránsito de la noche al día que se convierte en una metáfora estructural de la narración de Manzano. La autobiografía es para su autor un “camino” entre la noche de la esclavitud y el día de la libertad, como el túnel que conduce al exterior de la caverna platónica. Todo en la obra del esclavo está concebido para alcanzar esa salida. Por eso, como Peter el Rojo, el inolvidable simio, narrador y protagonista del “Informe para una academia”, de Kafka, Manzano ha desarrollado las habilidades necesarias para hacerse grato a sus opresores: desde la escritura hasta la aparente asunción de la moral racista. Son las estrategias del débil, que cuando se pliega al deseo de Del Monte ya ha calculado las ventajas que tiene ofrecer una explicación de sí mismo frente a la explicación que el otro podría ofrecer de él, una manipulación ajena e indeseada.

Manzano comienza su narración dando cuenta de su genealogía: su madre, su padre, la infancia dichosa protegido por su primera ama. Pero como él mismo advierte: “(…) la verdadera historia de mi vida no comienza sino a partir de 1809, [cuando tiene unos 14 años], en que empezó la fortuna a desplegarse contra mí hasta el grado de mayor encarnizamiento.

Por la más leve maldad de muchacho me encerraban por veinticuatro horas en una carbonera sin tablas y sin nada con qué taparme. Yo era en extremo medroso y me gustaba comer. Como se puede ver todavía, para distinguir un objeto en mi cárcel, en lo más claro del mediodía, se necesitaba una buena vela. Aquí, después de recibir recios azotes, era encerrado con orden y pena de gran castigo al que me diese siquiera una gota de agua. Tanto se temía en esta casa a tal orden, que nadie, absolutamente nadie, se atrevía, aunque hubiera coyuntura, a darme ni un comino. Lo que en esa cárcel sufrí aquejado del hambre y la sed, y atormentado del miedo.

Era un lugar tan soturno como apartado de la casa, en un traspatio junto a una caballeriza y junto a un apestoso y evaporante basurero, contiguo a un lugar común tan infectado como húmedo y siempre pestífero, separado de él solo por unas paredes, todas agujereadas, guarida de deformes ratas que sin cesar me pasaban por encima. Yo que tenía la cabeza llena de cuentos de cosas malas de otros tiempos, de las almas aparecidas aquí de la otra vida, y de los encantamientos de los muertos, cuando salía un tropel de ratas haciendo ruido me parecía que estaba aquel sótano lleno de fantasmas.

Yo daba tantos gritos pidiendo misericordia que se me sacara, pero se me atormentaba de nuevo con tanto fuete hasta no poder y se me encerraba otra vez, guardando la llave en el cuarto mismo de la señora” [158].

La verdadera historia de su vida es, entonces, la historia de la esclavitud, cifrada en esa caverna oscura de la carbonera, plagada de ratas y de sombras fantasmales, que espera ser redimida. Anamnesis platónica no menos que protohistoria evangélica como historia de salvación, Manzano cuenta cómo, sólo por arrancar distraídamente una hojita de geranio del jardín, fue enviado por su señora al cepo. Éste se encontraba en la antigua enfermería para hombres, que servía ahora también como depósito de cadáveres hasta el momento del entierro. “Apenas me vi solo en aquel lugar cuando me parecía que todos los muertos se levantaban y vagaban por todo lo largo del salón”[159]. Al amanecer el administrador, don Lucas Rodríguez, ayudado por otro hombre, lo azota en una escena de explícitas reminiscencias bíblicas: “(…) las manos. Las ataron como las de Jesucristo. Me cargaron y me metieron los pies en las dos aberturas que tenía. También mis pies se ataron. ¡Oh Dios! Corramos un velo por el resto de esta escena. Mi sangre se derramó. Yo perdí el sentido, y cuando volví en mí me hallé en la puerta del oratorio en los brazos de mi madre anegada en lágrimas” [160].

El arrojo del esclavo es admirable. En un contexto social en el que la imagen del negro era cada día más envilecida públicamente, en el que uno de los mayores insultos que se podía hacer a un blanco era llamarlo mulato[161], Manzano se muestra como figura de Cristo, acompañado por su madre, como si fuese María, en el momento del despertar/resurrección.

Cuando se trata de sobrevivir es preciso aprender y Manzano se defiende transformando el carácter opresivo de la religión en una promesa de libertad. En el estudio titulado “Datos y consideraciones sobre el estado de la iglesia, de la esclavitud y de la población blanca y de color de Cuba en 1838-39”, Del Monte señalaba la eficacia de la iglesia en la defensa del régimen esclavista. “El clero – escribió – sigue aquí ciegamente el impulso de las causas morales y políticas que arrastran el resto de la población a defender la esclavitud”. Era coherente, pues las comunidades religiosas poseían fincas con esclavos y los trataban igual que los demás propietarios. Además, la iglesia prestó excelentes servicios en la conservación de la esclavitud predicando humildad, paciencia y resignación con su suerte a los esclavos y enseñándoles que la auténtica libertad la alcanzarían en el cielo[162].

Sin embargo, Manzano convierte la resignación en resistencia y seculariza la historia de salvación, manteniendo la moral cristiana de la que hace un ariete para el que no hay defensa sin sonrojo. Es un matrimonio extraordinario el realizado por el esclavo: la anamnesis platónica y las Escrituras como modelo formal de su historia de redención, al que cabría añadir el gran arquetipo de la literatura occidental, los trabajos de Ulises, mencionados en la carta a Del Monte del 11 de diciembre de 1834, y quizá desarrollados en esa fuga de Matanzas a La Habana, iniciada al final de la primera parte y narrada en la segunda, desaparecida; pero indudablemente presentes en la “melancolía con que fue escrita”[163], según la aguda observación de Anselmo Suárez.

A esta mezcla para la libertad debe añadirse la Ilustración. “La Ilustración – escribió Kant – es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad. La minoría de edad – seguía el filósofo – significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro”[164]. Y Manzano, en una estimación racional de su propio valer, nos cuenta los oficios que era capaz de desempeñar: paje, criado sastre, repostero…, sin olvidar sus habilidades de poeta. “Me hacía cargo de que era libre ya, y que se esperaba que supiese trabajar y tuviese edad competente para recibirla. Esto me hizo internarme tanto en ciertas artes mecánicas y lucrativas que si hoy lo fuera no me faltaría ni digo qué comer sino qué tener”[165].

En la Autobiografía todo está argumentado con tal claridad lógica que el malestar suscitado en el lector nace por igual del sentimiento de piedad, provocado por los atropellos sufridos, como del escándalo de la razón ante el sinsentido: ¡cómo es posible que este hombre continúe siendo un esclavo! A esta necesidad de redención tiende todo el relato y por ello el escrito de Manzano es ante todo un documento de cultura; porque la cultura consiste en que la naturaleza – incluida la naturaleza social – pueda ser forzada a aceptar que su proceder a favor de los poderosos se retraiga, se restrinja, se deseche y se supere mediante medidas protectoras de nuevo tipo, como puedan ser los principios. Como hermosamente ha apuntado Hans Blumenberg: “Por más que ese conflicto pueda cambiar de nombre, cultura es y seguirá siendo una “conjura” contra la imposición de cánones exclusivos de lo humano por parte de los más diestros, útiles o fuertes”[166]. Y crueles, podríamos añadir.

En calidad de heredero prefigurado y deseoso de un destino interpretativo que, a pesar de las muchas dificultades, tiene que concluir en el éxito, Manzano construye la historia de sus días sin necesidad de ceñirse al rigor de la cronología. Ese “desaliño”, como advirtió Suárez, otorgaba al texto la impresión de naturalidad, alejada de todo artificio, esto es, la impresión de verdad. Una explicación complementaria dará Schulman a lo que llama los “caóticos acontecimientos de este relato”: “La cronología y la estructura narrativa de esta autobiografía – afirma – se ciñen a un patrón cuyas normas son emotivas más bien que temporales, en un sentido tradicional”[167]. Tiene razón, pero sería conveniente comentar que esta laxitud cronológica obedece, paradójicamente, a su carácter de crónica. Mientras que el historiador está obligado a explicar los acontecimientos de que se ocupa; el cronista se limita a mostrarlos como ejemplares del curso del mundo. Al sujetar su narración biográfica a un plan de redención, divino y secular a la vez, Manzano ha renunciado de antemano a hacerse cargo de explicaciones demostrables[168].

Al mismo tiempo, Manzano es consciente de la monotonía derivada de ese girar de acontecimientos, introducidos por fórmulas del tipo “una vez”, “en otra ocasión”, que, desde la infancia hasta el presente adulto, deben conducir a su manumisión; hasta el punto de sentirse obligado a justificarse ante el lector: “Si se tratara de hacer un exacto resumen de la historia de mi vida, sería una repetición de sucesos todos semejantes entre sí. Desde mi edad de trece o catorce años, mi vida ha sido una consecución de penitencia, encierro, azote y aflicciones. Así determino describir los sucesos más notables que me han acarreado una opinión tan terrible como nociva”[169].

Además, el infortunio era de tal magnitud que Manzano confesaba en carta a Del Monte su temor a que la sospecha de inautenticidad se extendiera sobre la narración: “(…) he estado más de cuatro ocasiones por no seguirla, un cuadro de tantas calamidades, no parece sino un abultado protocolo de embusterías”[170].

El escritor esclavo tenía, pues, clara conciencia de las dificultades que entrañaba escribir su historia. Sabía que tenía que seleccionar intencionalmente los acontecimientos. Pero, contrariamente a cualquier autobiografía, no para establecer concordancias, vínculos que dieran sentido a su existencia y la hiciesen comprensible a los demás, sino para mostrarla como una gran incongruencia, como una escandalosa aberración. Sabía que las biografías destacan lo inusual, lo sobresaliente sobre la rutina que tipifica a la persona; pero en su caso, lo extraño – para los lectores – era lo ordinario, el pan de cada día. Aun así, quedamos impresionados por la fuerza reveladora de esta rutinaria violencia, porque lo inesperado no es tanto la violencia como el punto de vista desde el que se nos muestra: el del esclavo.

Una pregunta inevitable al leer la autobiografía de Manzano es cuáles son los límites entre el sujeto y lo sujeto; hasta qué punto es Juan Francisco Manzano un sujeto individualizado, una identidad personal y no una identidad social. Es cierto que en su historia, el narrador se cuida de formular ideas generales sobre la esclavitud – probablemente para evitar la posible censura de Del Monte – y se limita a exponer su caso; pero, como Madden apuntó, se trata de una “perfecta imagen de la esclavitud”[171]. Es decir, al contar su vida Manzano cuenta cómo el poder le dio forma, incluso forma física: “Yo he atribuido mi pequeñez de estatura y la debilidad de mi naturaleza a la amarga vida que he traído desde los trece o catorce años”[172]. La biografía se convierte en un medio para ilustrar las condiciones materiales de vida y la coyuntura socio-histórica, dentro de sus limitaciones, que componen la red formativa de los esclavos, particularmente los domésticos. Manzano es el resultado de la articulación de diversas instituciones. Es así como, entre los intersticios de la crónica, surge el carácter de historia de la Autobiografía.

Pero si algo resulta evidente al leer esta historia es que Manzano es algo más, mucho más que la ilustración de un grupo social. Insiste en remarcar su diferencia con los otros esclavos, en subrayar su excepcionalidad, de la que su condición de poeta es sólo el rasgo más destacado; incluso se atreve a sugerir su superioridad estética – y quién sabe si sólo ésa – sobre los niños amos al demostrar sus aptitudes para el dibujo cuando él únicamente asistía a las lecciones de Mr. Godfria acompañando a su señora.

A pesar de mostrarse como imagen de Cristo, Manzano está lejos de la actitud de los puritanos anglo-americanos, a cuyas “autobiografías espirituales” suele vincularse el surgimiento del individualismo moderno. A diferencia de éstos, Manzano no pretende autonegarse para la mayor grandeza de Dios. Por el contrario, aspira a la autorrealización, culminable en el logro de la libertad.

Mascuch ha argumentado que la biografía y la autobiografía modernas son dependientes de la aparición de lo que él llama “la forma genérica del yo individualista”; un concepto vinculado a cuatro suposiciones: la dignidad del ser humano como propósito en sí mismo, la autonomía personal del individuo, un sentido de privacidad como reino de una soberanía personal y la noción del curso de la vida como un “autodesarrollo”[173]. Con todos los límites que impone la esclavitud, las cuatro están presentes en la historia narrada por Manzano; una paradoja más de una biografía que, a pesar de las prefiguraciones cristianas, tiene un carácter plenamente secular.

Manzano es casi una metáfora del sufrimiento, que, como Ulises o Cristo, terminó alcanzando su objetivo, la libertad. Mucho se ha escrito sobre su silencio como escritor después de la manumisión; aunque Azougard ha mostrado, deshaciendo falsas imágenes, que el poeta liberto continuó publicando. Pero algo de verdad hay en esa imagen del liberto silenciado. Manzano tuvo que comprobar rápidamente lo que Kafka escribiría casi un siglo más tarde en el mencionado “Informe para una academia”: “A propósito. Los hombres se engañan muy a menudo con la libertad. Y así como ésta se cuenta entre los sentimientos más sublimes, el engaño correspondiente también figura entre los más sublimes”[174]. Manzano tuvo que comprender de manera inmediata que la libertad jurídica era insuficiente sin la compañía de la libertad civil y sobre todo sin la presencia de una igualdad social que no señalara como apestados a los negros libres. La “Conjura de la Escalera”, posiblemente inexistente como tal, fue la máxima expresión de este prejuicio arcaico. Nada menos que un 71% de los condenados fueron libres de color y sólo un 10% esclavos de las plantaciones[175]. Plácido, otro poeta negro, fue ajusticiado. Manzano tuvo más suerte y salió libre, pero tras su detención guardó silencio hasta su muerte.

UNA BÚSQUEDA DE QUÉ
Los talleres de escritura en Guatemala

Arturo Monterroso

Escribir es una actividad apasionante. Como cualquier cosa que a uno le despierte los sentidos, que trascienda el deber, que lo haga partícipe del juego. Pero no es fácil. La escritura es una máquina compleja; un dominio desconocido. Sus entrañas, su íntima armazón y sus vasos comunicantes son esclusas cerradas hasta que uno averigua los códigos que, de todas maneras, nunca son definitivos; esas claves que develan sus secretos, uno a uno, sólo después de largas horas de trabajo. El aprendizaje no termina nunca. Dura la vida entera. Y una cosa es averiguar cómo se hace y otra, muy distante, lograr construir esa casa en el aire que es la narrativa de ficción; contar una historia, decir algo coherente, interesar al lector. Porque escribir es domeñar las palabras, desbrozar los significados, encontrar un orden en el caos; escarbar bajo la piel de las ideas y las emociones; meterse entre el follaje de sonidos, imágenes y metáforas para descubrir un mundo hasta ese momento ignorado. Y todo eso mientras uno evade el peligro del desaliento, la ansiedad, la falta de imaginación, el mimetismo inconsciente, los recursos trillados, las frases repetidas hasta el cansancio, la necedad, la pérdida del instinto, las calles sin salida. No basta el conocimiento del lenguaje, aunque es una herramienta indispensable; saber algunos trucos de sintaxis y no olvidar dónde van las tildes y de qué manera una coma cambia los significados. Hay que dedicar mucho tiempo a la lectura; a caminar entre frases y oraciones como si fueran ciudades sitiadas, campos florecidos de ruidos o cuerpos devastados por una guerra íntima. Sirve, a veces, averiguar cómo los escritores se las han arreglado para llegar a su destino; también darle una mirada a los libros que explican la teoría de la escritura. Uno enciende la computadora y escribe la primera palabra en el papel imaginario de la pantalla, vacía como un mar sin agua en la madrugada, y está solo. Es un momento de zozobra, alegría e inquietud, porque ésta es una aventura que se emprende en solitario.

Empecé a escribir cuando tenía unos 11 años. Era una actividad balbuceante, secreta y audaz que me sacaba de la vulgaridad de un mundo que todo lo tenía previsto; el colegio, los profesores, las tareas, la hostilidad de los adultos, la calle, los compañeros, las muchachas en el paisaje distante, la casa familiar con su violencia solapada, eso. Inventaba un mundo a fuerza de palabras para evadirme del otro, donde sucedía la vida. Y en el que me sentía perdido. Como si hubiera entrado a un lugar donde no había sido invitado. Ignoraba en ese entonces que la literatura puede ser un salto entre un universo y otro. Acaso un puente. Pero en ese tiempo pensaba que era un salto más que un puente, porque siempre había un instante en el que quedaba en el aire. Era un instante de aturdimiento e inseguridad. Había aprendido a leer, había abierto una puerta que conducía a todo lo inesperado. Ese era el descubrimiento. Y quería contar mis propias historias.

Venía de lecturas fascinantes: Sandokán, El escarabajo de oro, El mensajero del zar. No, eso fue después. En ese momento venía de los chistes (historietas, o cómics como se llaman ahora): de Turok, el guerrero de piedra, de El llanero solitario y de La pequeña Lulú cuyo personaje, Tobi (no el oscuro héroe manga de Naruto, creado por Kishimoto, sino el de Marjorie Henderson y John Stanley de los años 30 y 40 del siglo XX) y su club de muchachos misóginos, me parecían simpáticos e ingeniosos. Bueno, decir que Tobi y sus amigos eran misóginos porque no admitían mujeres en su club es quizá exagerado. No dejaba, sin embargo, de traslucir las tendencias machistas de la época. Los chistes, que siempre fueron material clandestino en el colegio y en la casa, me enseñaron que uno podía contar una historia de manera simple. Y divertirse. En un cómic leí por primera vez un cuento de Isaac Asimov. Me enteré mucho después de quién era el autor y eso me llevó a buscar la saga de La fundación. No obstante, luego abandoné mi gusto por la ciencia ficción en favor de historias que reflejaban la realidad: Dostoyevski, Dos Passos, Cortázar. Pensaba en ese tiempo que escribir era algo intuitivo, que el escritor debía tener una especie de don; una disposición natural que se complementaba con el numen que guiaba su mano. No sabía que la inspiración no es más que el principio de la tarea, escabrosa la mayoría de las veces, y que uno podía entrenarse como alguien que se prepara para un triatlón.

El trabajo es inevitable. De manera que la falta de tiempo es el tropiezo de muchas personas que quieren escribir. Porque más que el arrebato creativo cuentan las horas de ardua escritura, el tiempo dedicado a la corrección y a la tarea de reescribir, así como la honestidad para desechar con el impulso de una tecla lo que no funciona. También cuentan el desarrollo de una capacidad crítica y la disciplina. Conozco a un muchacho talentoso que quería saber qué necesitaba para escribir una novela. Le pregunté cuántas horas diarias podía dedicarle a la escritura. Me respondió que ninguna, que estaba muy ocupado. Quizá podía armar su historia en los fines de semana, cuando no atendía otros asuntos; a veces le quedaba un rato libre. Le dije que olvidara la novela. Ya era un músico brillante, obligado por su padre a regentear un negocio de artículos para baño. Pareció decepcionado. Le expliqué que escribir es como adquirir el dominio de un instrumento, algo que él podía comprender perfectamente. Requiere de tiempo, trabajo y disciplina. Esto me recuerda a dos mujeres que no están relacionadas con la literatura: Anna Netrebko y Sandra Naujoks. Anna Netrebko, la hermosa soprano rusa, dijo en una entrevista de 2006 que para interpretar a Leonor de Castilla, en El Trovador, de Verdi, necesitaba 10 años; diez años de trabajo en los que esperaba no perder el buen humor. Y Sandra Naujoks, la alemana ganadora del Tour Europeo de Póquer de 2009, quien logró el título, según sus palabras, a partir de disciplina, disciplina y disciplina.

Sí, uno puede entrenarse para escribir como si se preparara para nadar 1,500 metros, correr a pie 10 kilómetros y cuatro veces esa distancia en bicicleta. Sobre todo si se tiene en mente una novela. Y no estoy diciendo que escribir un cuento sea más fácil. Por mucha disposición que se tenga no lo logrará sin entrenamiento y disciplina. Es como aprender a tocar la guitarra, el piano o el violonchelo. El talento, aunque es muy importante, no basta. Sólo es posible producir una melodía aceptable después de algunos años de lecciones, dedicación y práctica. Escribir requiere del mismo esfuerzo. Esto justifica que uno deba dedicar largas horas a leer libros bien escritos, a escribir con pasión y a corregir los textos cuantas veces sea necesario. Y, aunque se trata de un trabajo solitario, los talleres de escritura pueden ayudar a conseguir ese objetivo, sobre todo cuando uno se inicia en la aventura.

Cuando tenía 20 años y pensaba que alguna vez podría dedicarme a inventar historias, y a escribirlas – quizá hasta publicarlas –, me hubiera sido provechoso asistir a un taller para aprender los rudimentos del oficio y descubrir las claves de la ficción. Pero ignoraba su existencia. Luego estudié literatura pero eso no era más que teoría y referencias. Uno podría ser licenciado en letras y no desarrollar jamás la habilidad para escribir un relato. Además, en Guatemala no hubo talleres de escritura sino hasta la década de los setenta del siglo pasado. Acaso desde finales de los sesenta. Y siempre como una actividad aislada sin relación con las universidades. Las carreras relacionadas con la literatura obviaban el ejercicio de escribir, como no fueran los trabajos académicos. Las facultades de letras no insistían en el dominio del lenguaje para redactar con propiedad ni en la escritura creativa como entrenamiento para futuros escritores. Y el dominio de ambas disciplinas es fundamental si el estudiante quiere convertir sus intentos de contar una historia en literatura. Me gusta la diferenciación que hace Sergio Pitol al respecto[176]. Dice que la redacción tiende a la claridad, que está sujeta a reglas fijas, pero que la escritura no debe seguir ninguna regla, excepto las de ortografía (y las de sintaxis, podría uno agregar), y que se alimenta de la parte irracional del individuo. “Un texto literario – afirma Pitol – no puede no estar bien redactado, pero además debe tener una gran pasión interna. La redacción es siempre visible, la escritura tiene varias capas, tiene un subsuelo… La redacción apunta al orden y la escritura a la locura”.

Así que ahora que coordino talleres tengo la certeza de participar en un proceso de descubrimiento y creación que llena un vacío. Un proceso que va más allá del mero conocimiento sobre obras y autores; épocas y movimientos literarios. Es más, muchas veces obviamos ese conocimiento (que cada quien deberá adquirir en la universidad o de forma autodidacta) para utilizar el tiempo disponible en la escritura, la lectura y el análisis de los trabajos de los participantes. Ha sido una práctica satisfactoria porque uno aprende al tiempo de facilitar el aprendizaje de los demás. Al principio cualquiera que se dedique a esto puede partir de su propia experiencia en talleres similares, de su ejercicio como escritor y de referencias teóricas en libros y manuales. Pero luego irá desarrollando un método propio, en la búsqueda de mejores resultados y según las necesidades de cada grupo. A lo largo de los años he descubierto que la práctica sola de escribir, leer y corregir los relatos de los participantes es insuficiente. Dadas las deficiencias de la educación en Guatemala, la ausencia de lecturas consistentes y la diversidad de ocupaciones de los futuros escritores, hay que trabajar al menos en tres áreas: una parte teórica, que incluya algunos elementos de teoría literaria y técnicas de la narración; el análisis de los cuentos y novelas que leen los participantes, y la lectura crítica de sus trabajos.

La mayoría de las personas que se inscriben en un taller de escritura intuyen que deberán aprender de la experiencia de otros escritores. También que es importante conocer algunos principios que funcionan y que su progreso dependerá de cuánto trabajo, tiempo y esfuerzo dedican a la escritura. Pronto se dan cuenta de que no hay fórmulas, recetas ni atajos, y que el recorrido es, con frecuencia, largo, y diferente para todos. Unos, más que otros, desarrollan una necesidad de aprender y una disciplina de trabajo que siempre concluye con mejoras sustanciosas. Sus primeros relatos, redactados con mano insegura – inconsistentes y erráticos –, se convierten en historias bien escritas, llenas de significado, que trascienden la mera anécdota y que se encaminan a una manera propia de expresión. Quienes sienten esa necesidad de aprender tienen posibilidades de llegar lejos. Es la misma necesidad de estudiar para ser escritor que sentía Raymond Carver cuando, en 1958, se inscribió en el taller de escritura creativa de John Gardner[177]. Y algunos sienten también ese deseo irrefrenable de seguir escribiendo, más allá del taller, a pesar de que el sentido común y la cruda realidad, como apunta Carver, les aconsejan – como a él – una y otra vez que desistan, que dejen de soñar, que sigan adelante discretamente y se dediquen a otra cosa.

Si Carver no veía para sí mismo un futuro brillante como escritor (tampoco Gardner había publicado un solo libro en ese tiempo), imagínese cómo se ve alguien que quiere ser escritor en Guatemala. En este país la gente no lee. La frase, repetida hasta el cansancio, es una buena excusa, un tópico y una especie de estigma. Pero no es del todo exacta. Durante mi experiencia en los talleres he descubierto a muchos lectores: estudiantes de secundaria, universitarios, amas de casa, ingenieros, médicos y gente de negocios; abogados, antropólogos y activistas de izquierda y de derecha; biólogos, cineastas, deportistas, reporteros y publicistas; muy pocos desocupados, quizá uno o dos estudiantes de letras, psicólogos, articulistas, músicos y pintores. Hay de todo: el adolescente que reclama con un gesto de asco por qué utilizamos para un ejercicio un cuento de Stephen King (Hay tigres); la periodista que me espera al final del taller para hablarme de la obra de Stefan Zweig (Veinticuatro horas en la vida de una mujer); el muchacho que descubre la carta que Cortázar le envió a Vargas Llosa en relación a La casa verde, y que la lee para todos a la hora del café; la señora que llega el primer día a contarme alegremente que es una fanática de Paulo Coelho; el hombre que sólo ha leído libros de motivación pero que pregunta qué pienso sobre la obra de Gómez Carrillo; la profesional que me trae un libro de cuentos de Roald Dahl, a quien yo jamás había leído; la poeta que escribe un verso de William Blake al final de un mensaje. Hay gente que lee influida por sus padres o sus abuelos, que creció al amparo de una biblioteca en casa. Hay quienes tuvieron un maestro extraordinario que los empujó para que se tropezaran con los libros. Y personas que descubrieron la literatura en el camino, a veces buscando información o la respuesta de alguna cosa. Algunos se encontraron leyendo algo de Asturias, García Márquez o Borges mientras esperaban que el empleado de la librería les encontrara ese libro técnico que buscaban. O porque se confundieron de anaquel: querían un libro que “les dejara algo, una enseñanza, una receta para la vida”, y se tropezaron con una trampa: con la aventura, un leguaje rico y una historia que los atrapó de inmediato. Como Juan José Arreola, estoy convencido de que la creación debe fundamentarse en la lectura.

Esos lectores a quienes me refiero en el párrafo anterior son casi todos de clase media, un segmento social cada vez más ambiguo pero que sirve de referencia. Hay, sin duda, un número apabullante de personas que no tienen acceso a los libros. Es la gente que tampoco puede acceder a una educación de calidad, a un empleo digno, a la salud y, a veces, ni siquiera a la comida. De manera que todavía hay mucho qué hacer para acercar los libros a la mayoría de la población. Además, en este país los libros pagan impuestos. Quizá por eso puede uno repetir que en Guatemala la gente no lee. Y preguntarse para qué quiere alguien ser escritor. Sobre todo en estos tiempos de elogio del mercado y de un utilitarismo idiota en el que, cada vez más, el conocimiento que no sirve para producir alguna cosa lucrativa no tiene lugar en la sociedad. En línea con este pensamiento es preocupante ver cómo las carreras relacionadas con las humanidades se van debilitando. Los estudiantes de letras pueden contarse con los dedos de las manos. Así que es sorprendente que haya tantas personas (este es un concepto relativo) interesadas en acudir a los talleres de escritura creativa. De acontecimientos ocasionales y casi extraordinarios, los talleres se han convertido en una actividad permanente a lo largo del año. Más aún: muchos de los participantes de un primer taller, continúan en talleres posteriores con el objetivo de afinar algunos conocimientos mientras esbozan un proyecto personal: un libro de cuentos, una novela, un anecdotario. Muy pocos tienen la ansiedad de publicar sus trabajos inmediatamente aunque ese sea un objetivo a largo plazo. La mayoría quiere aprender a escribir bien; contar algo que atrape al lector, sacarse una espina de entre los dedos, airear una idea obsesiva, decir eso que han mantenido callado por mucho tiempo.

Uno de los pioneros de los talleres de escritura en Guatemala fue el poeta, narrador y ensayista Marco Antonio Flores, Premio Nacional de Literatura 2006 y autor de Los compañeros, En el filo y Persistencia de la memoria, entre otros libros. Dice el escritor Luis Aceituno que seguramente Flores recibió la influencia de los talleres legendarios que coordinaba Juan José Arreola, en México[178]. De los talleres de Arreola proceden escritores como José Agustín, René Avilés y Gustavo Sainz, de la llamada “literatura de la onda”; irreverentes, contestatarios y alejados de la solemnidad pero que, según Mempo Giardinelli, escriben con rigor literario[179]. De acuerdo con Francisca Noguerol[180], Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca, Arreola fue el maestro de toda una generación: Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Fernando del Paso, Sergio Pitol, Inés Arredondo, Eraclio Zepeda, Beatriz Espejo, Eduardo Lizalde… Los talleres proliferaron en México en los años setenta. De manera que para muchos escritores (Carlos Montemayor y Augusto Monterroso, entre los más destacados) no sólo fue una forma de sobrevivir sino de facilitarles el camino a muchos jóvenes que empezaban a escribir en ese tiempo. Así que Flores, quien vivió muchos años exiliado en México, tenía un conocimiento sólido y, sin duda, la gana de trasladar esa experiencia a Guatemala. De esos primeros talleres surgieron escritores como Luis Eduardo Rivera y Enrique Noriega. Con el recrudecimiento de la guerra en Guatemala, en los años ochenta, los talleres desaparecieron, y la actividad no resurgió sino hasta una década después.

Flores y Noriega han coordinado numerosos talleres de narrativa y poesía, y contribuyeron en gran medida a que esa actividad haya dejado de ser un fenómeno extraño en el país. Flores tuvo el soporte de la Editorial Oscar De León Palacios y de organizaciones como Helvetas e Hivos. Luis Aceituno, quien había participado en un diplomado de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM), introdujo el concepto del taller en algunas de las clases que impartía en las universidades de Guatemala. El diplomado, que consistía en una residencia de cuatro meses en Chetumal, funcionaba como un taller y era coordinado por escritores de la talla de Emmanuel Carballo, Carlos Illescas, Eraclio Zepeda, Oscar Oliva, Eduardo Casar y Rodolfo Usigli. Aceituno, quien actualmente coordina un taller de cine en el Centro Cultural de España, en Guatemala, se dio cuenta de que la práctica de la escritura era indispensable para formar a futuros escritores. De sus talleres de la Universidad Rafael Landívar surgieron autores como Maurice Echeverría, Julio Hernández y Estuardo Prado.

“Los talleres – dice Aceituno –, deberían institucionalizarse en las universidades. Hay una necesidad de discusión que no esté determinada por el poder. La gente que quiere escribir se enfrenta a una especie de aberración dentro de su propio círculo y siente la necesidad de estar acompañada, de comprensión. ¿Es la escritura una necesidad en nuestras vidas? Sí. A pesar de todo. Por muy oculta que se encuentre, por muy amenazada que esté. Hay una necesidad de trascendencia. Quizá eso explica los narcocorridos. También la parte social es importante porque responde a una necesidad de encuentro en una sociedad individualista. El taller de cine, por ejemplo, ha generado un grupo heterogéneo de discusión muy interesante porque no hay egos. Nadie quiere ser cineasta, productor o director...”[181].

Escribí en un párrafo anterior que los talleres de escritura se han convertido en una actividad permanente. Ha sido algo inesperado. Escritores como Gloria Hernández, Raúl de la Horra, Eduardo Halfon, Mario Roberto Morales y Marco Antonio Flores, entre otros, coordinan talleres de forma intermitente. A partir de un proyecto organizado por la Embajada de México en Guatemala, de la Horra, el poeta Francisco Morales Santos y el escritor Javier Payeras coordinaron talleres de narrativa, poesía y ensayo respectivamente. Esto fue hace unos cinco años y del proyecto sobrevive el taller de narrativa, que funciona en términos anuales. Como sucede con algunas actividades en Guatemala – incluso en las universidades – al principio de cada taller aparece un buen número de entusiastas que se inscriben para aprender a escribir. Luego la cantidad se reduce bruscamente. Muchas personas llegan al taller de escritura sin tener una idea clara de qué se trata. A veces tienen la impresión errónea de que escribir es fácil. Otros no tienen la disciplina para trabajar con empeño, corregir sus textos cuantas veces sea necesario y seguir adelante. Algunos vienen por razones ajenas a la literatura y descubren que, después de todo, quieren aprender a expresarse por medio de las palabras. Siempre hay quienes no resisten la crítica a sus trabajos. Se sienten devastados cuando escuchan los problemas que tienen sus relatos y a veces abandonan el taller. “Somos llamarada de tuza – dice de la Horra –. La noción de esfuerzo y trabajo no pertenece a nuestros valores. La gente no tiene la menor idea de qué es escribir”[182].

Según de la Horra “las personas que vienen a los talleres pueden clasificarse de la siguiente manera: los Realistas Clásicos, los Lúdicos, los Ambiciosos Narcisos y los Ingenuos Mágicos. Los primeros y los segundos, que son la minoría, han tenido contacto con la literatura, son buenos lectores y valoran el conocimiento. Para ellos el taller es una mezcla de placer, disciplina y trabajo, aunque no necesariamente todos quieran ser escritores. Quienes se toman en serio esa posibilidad son los Lúdicos. Esas personas que han descubierto el juego del lenguaje. Los Ambiciosos Narcisos buscan la gloria, la fama, el dinero. Creen que tienen talento aunque carezcan de él. Y esperan ganar un premio. Los Ingenuos Mágicos piensan que luego de participar en un taller serán escritores. Los Ambiciosos Narcisos y los Ingenuos Mágicos son quienes tiran pronto la toalla. Están marcados por la posmodernidad: todo ya y todo fácil”[183].

En el taller de escritura de la Embajada de México, de la Horra sigue un método que comienza con una conversación sobre los hechos relevantes de la semana. Esto le permite mantener un vínculo con la realidad. Luego desarrolla una parte teórica a partir de la obra de un autor (Miller, Pessoa, Giardinelli) o de libros que contribuyen al conocimiento de la técnica de la escritura (Gramática de la fantasía, Por favor sea breve, La escritura como búsqueda). También lee un cuento o un fragmento de una novela (los participantes no tienen tiempo de leer por su cuenta), señalando algunos aspectos puntuales, cómo expresar emociones, por ejemplo. El objetivo es que aprendan a leer. Por último dedica su mayor esfuerzo a la lectura y al análisis de los trabajos de los participantes, quienes están obligados a escribir un cuento semanal. El cuento parte siempre de una imagen, una frase, un acontecimiento… Después viene la discusión donde subraya las virtudes y señala los problemas. Los participantes deben mejorar su capacidad de escritura, su oído, su sensibilidad. “Los talleres – dice de la Horra – les ayudan a expandir su conciencia y a desarrollar su personalidad y sus capacidades expresivas, aunque sólo hayan llegado al taller para hacer vida social o por terapia personal. A veces descubren una voz literaria interesante; otras, una mezcla de sentimientos. Quieren decir algo y no saben cómo. Pero comparten un interés común con otras personas y eso es estimulante. Los talleres obedecen a una necesidad social de conocimiento, expresión y encuentro”[184].

Para Gloria Hernández, quien coordina talleres de escritura desde 2000, la atmósfera de un grupo reunido en un taller “es intensa y personal”[185]. La escritora encuentra que los talleres proveen de la necesaria disciplina intelectual y emocional a los potenciales escritores, además de una idea del efecto que puede tener su obra en los demás. Quienes no van a llegar a ser escritores no pierden el tiempo, porque las sesiones del taller complementan su educación, que se vuelve integral, y les ayuda a desarrollar un pensamiento crítico acerca del arte, al tiempo de motivar su apreciación por la escritura a un nivel general. Porque el dominio del lenguaje y la disciplina para escribir pueden adquirirse con voluntad. “El deseo profundo no es garantía de talento pero es su fuerza vital”[186]. Hernández dice que Marco Antonio Flores seguía un método muy sencillo en sus talleres: leían y comentaban los trabajos entre los alumnos. El coordinador no emitía opinión. “A veces, Flores reflexionaba acerca de la escritura o sobre el hecho poético…”[187]. Ella, que participó en algunos de esos talleres, sigue un método más complejo: divide el tiempo del taller en lecciones. “Cada una de ellas referida a una técnica específica de escritura y a la lectura de una obra que utilice esa técnica. Estas lecciones se van sucediendo en orden de dificultad, para que los cuentos que resulten del taller se vayan enriqueciendo paulatinamente. En cada sesión semanal se leen y discuten los cuentos de todos y se comparan con la teoría que les he dado a leer. Ellos mismos reparan en sus errores y se vuelven muy cuidadosos para no repetirlos. Casi sin sentirlo, al final del taller – tres o seis meses después – los alumnos están listos para continuar el ejercicio en solitario”[188].

Tengo un poco más de tres años de coordinar talleres de escritura y a veces me asalta la duda de si sirven para algo, de si no se trata de una búsqueda inútil, de si contribuyen a la formación de futuros escritores. Una respuesta posible es lo que dice Hernández al respecto: “Las lecturas, las discusiones, los ejercicios, las reflexiones del taller literario aportan a la formación de un escritor. Pero el verdadero trabajo se ejerce en solitario. De madrugada, de tarde, de mañana… acaso sin tener en cuenta la hora del día porque lo único que importa es un párrafo que comunique la emoción con la que se está escribiendo”[189]. Escribir, dice Hernández, es un oficio como la ebanistería o la joyería. Requiere de tiempo y trabajo. Coincidimos en eso. De su Taller del Cafecito, que empezó hace unos tres años, han surgido varios libros, algunos ya publicados: una colección de relatos llamada acertadamente Polifonía y un libro de cuentos para niños. Ahora están trabajando en la publicación de un nuevo libro de narrativa breve.

Mi experiencia en los talleres ha sido el de un viaje inesperado, a veces placentero, a veces no exento de preocupaciones. Cada persona proviene de un mundo diferente, de ocupaciones diversas, de una manera de pensar heterogénea; traen una idea, a veces vaga, de lo que encontrarán en el taller, o unos intereses puntuales, y siempre la esperanza de hallar respuestas. Para la mayoría, sin embargo, es abrir las hojas de un libro aún no escrito. Claudia Ponce habla de la complicidad que se ha generado entre los compañeros; de cómo se quedó por cerca de tres años porque logró crear unos lazos íntimos y fuertes con la escritura. Para Ana María Jurado, el día del taller es para alimentar su ser interno. La experiencia ha sido un viaje de descubrimiento y de enriquecimiento personal. Su vida, dice, tiene ahora un sentido diferente. Silvia Pérez ha descubierto que el ingrediente más importante es la disciplina. Llegó al taller movida por la curiosidad del proceso de la escritura pero aún tiene la inquietud y la angustia de la página en blanco. En la mayoría de los casos, sin embargo, escribir le da alegría y una ilusión extraordinaria por ver escrita esa primera idea. A Álvaro Montenegro le sugirió su madre que tomara clases para aprender a escribir mejor. Había leído algunos de sus cuentos y sin duda le pareció que el talento no era suficiente. Álvaro dice ahora que ha aprendido sobre técnicas de la narrativa, pero que es más importante saber que los compañeros se toman la literatura tan en serio como él. Ha descubierto que la honestidad es elemental y ha reafirmado su interés en la lectura. El trabajo en el taller le ha enseñado a reconocer y aceptar sus errores, y a crecer a partir de ellos.

Andrea Tunarosa llegó al taller pensando que los participantes serían “tres viejitas además de ella”. Pero descubrió que se trataba de un grupo muy diverso. Había personas de muy diferentes edades y ocupaciones pero que tenían un interés común por la escritura, un interés que resultó ser un lazo más fuerte que pertenecer a una misma generación o a un mismo gremio. Tenía dos años de escribir para una revista de economía y necesitaba de algo más: la posibilidad de escribir ficción. “La satisfacción es infinita – dice Andrea –. Cada cuento bien contado es más gratificante de lo que sería un ascenso en mi lugar de trabajo. Es mi forma de dejar un legado, de estirar la imaginación de los lectores, de ser un testigo de esta era”. Gloria Rossi dice que los talleres le han servido para liberarse del miedo a escribir. Y que la práctica de la escritura y la crítica de los relatos han sido fundamentales para mejorar su técnica. Además le da placer el simple hecho de plasmar en papel lo que crea su mente. Kim Lam escribe una novela y afirma que en el taller aprendió que para ser escritor hay que ser humilde y tener paciencia, además de mucha constancia. Inés Vielman llegó al taller con “una expectativa escuálida de aprender a escribir bien” y ahora sabe que existe una posibilidad real de publicar algo que valga la pena. Le parece que el enfoque pedagógico del taller ha sido importante porque ha permitido que los participantes descubran por sí mismos “una literatura inteligente, atractiva, lúdica y sensible”; un aprendizaje que los aleja de la mediocridad. El taller “ha sido un espacio para liberar amarras, cambiar paradigmas y develar falacias que nos permiten tener otra perspectiva a la hora de contar historias”.

A Doris Strems la lectura de sus trabajos le produce una ansiedad como si se viera desnuda. Pero seguirá luchando para corregir sus errores y sus deficiencias literarias. Para Gloria de Tobar la experiencia ha sido satisfactoria aunque sabe que todavía tiene cosas que aprender. Ahora, dice, puede apreciar las historias de grandes cuentistas de todos los tiempos y reconocer algunas características puntuales de las técnicas empleadas. Pedro Samayoa, un discípulo de Asimov, encuentra que el taller le ha proporcionado herramientas valiosas para mejorar su capacidad de expresión. Ha sido, también, un espacio “terapéutico” en donde puede experimentar, desarrollar y mejorar sus habilidades sociales. Se ha sentido satisfecho, contento, orgulloso y frustrado respecto de lo que escribe. Pero le agrada que las críticas, aunque contundentes, sean siempre respetuosas.

Lucía Mendizábal dice que el taller le ha ayudado a ver dónde falla y dónde acierta; a mantenerla con una actitud humilde, a practicar. Pero sobre todo, cree que su estancia en el taller le ayuda a generar ideas. “Me siento estimulada a imaginar, pero sobre todo a no tenerle terror a la crítica y al fracaso. He aprendido que escribo porque lo disfruto…” Byron Ponce, quien ahora trabaja en Afganistán, llevaba años escribiendo crónicas y artículos de opinión cuando llegó al taller, y descubrió que podía escribir ficción. Ahora escribe cuentos pero cree que aún se encuentra en una fase experimental, “probando cosas hasta encontrar poco a poco el tono que mejor vaya con mi visión del mundo, la vida y la literatura”. La curiosidad y el miedo llevó a Ana Godoy por primera vez al taller de escritura. Tenía la curiosidad de saber “si tenía la chispa, el ingenio, el conocimiento o lo que fuera para escribir algo que pudiera gustarle a otras personas”. Tenía el miedo de que le faltara el ánimo para aprender algo nuevo. Y aprendió que quiere escribir sin que importe por qué, para quién o para qué. Escribir es una manera de divertirse.

Como anoté al principio de este artículo, escribir es, sobre todo, una actividad apasionante. Un descubrimiento, una manera de explicar quiénes somos y cómo vemos el mundo. También es una relación de intimidad con las palabras, una batalla con la sintaxis y un viaje en globo por el aire enrarecido de la realidad y la imaginación.

LA PRIMAVERA SALVADOREÑA
DE OTTO RENÉ CASTILLO[*]

Arturo Taracena Arriola
(CEPHCIS – UNAM)

A Camilo Ospina,
fiel amigo y poeta de la noche
In memoria

Indudablemente, Otto René Castillo se hizo escritor de profesión en El Salvador, durante su exilio de más de tres años en ese país, aunque en Guatemala había ganado un concurso escolar de poesía en 1953[190] como estudiante del Instituto Central para Varones y publicado más de algún poema en la prensa guatemalteca. La mayoría de los exilados guatemaltecos abandonaron el país entre los meses de julio y octubre de 1954 a raíz del derrocamiento del presidente Jacobo Árbenz Guzmán. No tenemos claro en qué fecha Otto René Castillo lo hizo, pero posiblemente al igual que los otros. Lo cierto es que tenía motivos, pues en 1954 era presidente de la Asociación de Estudiantes de Post-Primaria y miembro de la comunista Juventud Patriótica del Trabajo – J.P.T. –[191]. Había nacido en la ciudad de Quetzaltenango el 25 de abril de 1934 en un hogar modesto, lo que junto al hecho de no tener padre, influyó para que el poeta afirmase su condición de clase popular y su ideología de izquierda. Al igual que su hermano mayor, sólo llevaba el apellido de la madre, Juana Castillo Mérida y la familia se completaba con otros tres hermanos[192].

Otto René Castillo y Roque Dalton García reciben en San Salvator el Premio Centroamericano de Poesía en 1955.

En San Salvador habría de realizar diferentes trabajos, inclusive el de guardián de un parqueo, tal y como lo relata Roque Dalton García en la novela Pobrecito poeta que era yo[193]. Pero, pronto empezó a frecuentar varios ambientes intelectuales capitalinos hasta terminar siendo a finales de 1955 miembro del “Círculo Literario Universitario” – C. L. U. –, luego de haber ganado el primer premio de poesía del Torneo Cultural Estudiantil Centroamericano. En el CLU participaba junto a Dalton García y Ricardo Bogrand – dos de sus amigos más íntimos –, así como otro buen número de jóvenes intelectuales salvadoreños y centroamericanos[194].

En una entrevista editada en Guatemala el 9 de enero de 1958 por El Estudiante, dirigido en ese momento por Carlos Castro Bolaños y Marco Tulio Ruano, Otto René señaló que, durante su experiencia en El Salvador, había trabajado en las redacciones de los diarios La Prensa Gráfica y El Independiente, en las de las revistas Semana, Lumen y Hoja, colaborando de paso con el Diario Latino y el Diario de Hoy, así como con el radioperiódico “Radio Prensa de El Salvador” y la Casa de la Cultura[195]. Las líneas que siguen, retratan su vida en el país vecino por medio de la obra y las noticias que de él publicó la prensa salvadoreña.

Precisamente, en ella explicaba que en julio de 1955 había ganado el primer premio de poesía del III Torneo Cultural con el poema “Llama viva – Canto a San Salvador –”, en el cual obviamente expresa el agradecimiento hacia el país que venía de acogerlo. Con relación a tal acontecimiento, La Prensa Gráfica sacó una pequeña nota en la que anunciaba que, siendo el torneo organizado por la Asociación de Estudiantes de Derecho y el Círculo Literario Universitario, los triunfadores en la rama de poesía habían sido, en el primer lugar, el guatemalteco como el mencionado poema, en el segundo, “Camino de varias sombras” de Salvador Pérez Gómez y, en el tercero, “Selección de Poemas” de Roque Dalton[196].

Ello permite comprender por qué La Prensa Gráfica lo contrató como redactor y, cómo en durante el mes de agosto apareció su primera nota periodística, “Sistemas penitenciarios anticuados”, en la cual denunciaba las condiciones en las que vivían – y aún viven – los presos salvadoreños[197]. En una línea eminentemente social, a continuación escribió el largo artículo “El Indio”[198], en el que aludía a su notorio mestizaje. No en balde, en su célebre novela, Roque lo describe como k’akchikel, aunque por sus venas más bien corría sangre k’iché[199].

En este escrito, Otto René retomaba las ideas que en 1949 había expresado el dirigente sindical comunista Víctor Manuel Gutiérrez Garbín en su ensayo sociológico “Algunas consideraciones acerca del Problema indígena en Guatemala”. Sobre todo aquellas que resaltaban la opresión económica, religiosa y cultural que venía sufriendo desde la Conquista y la Colonia, y luego, los regímenes republicanos[200]. De acuerdo a la idea que sustentaba el credo revolucionario octubrino – muy influido por la experiencia mexicana – había que hacer del mestizaje la meta nacional de Guatemala y Centroamérica, en la medida que a lo largo del proceso histórico latinoamericano, el indígena había perdido parte de su historia y de su canto.

Sin embargo, por su vivencia quetzalteca, Castillo aportaba nuevos elementos, argumentando que no se debía de ver al indígena como masa inerte en la evolución social guatemalteca que había desencadenado la revolución de Octubre de 1944. Asimismo, había que superar verlo como tema literario o turístico, pues el indígena no era tan sólo “presencia histórica, sino una realidad social, que no conocemos y no nos atrevemos a conocer”. Por ello, resultaba imprescindible entrar a bucear en el panorama étnico, cultural y social guatemalteco, tarea que necesitaba hacerse sin timidez ni titubeos. No podía continuarse pregonando la democracia y la libertad si los ladinos continuaban siendo una minoría dominante. Así, para que el mestizaje fuese real, resultaba necesario conocer nuestras raíces indígenas con el fin de saber cuáles venían siendo las directrices que lo habían mantenido en su larga resistencia y aprender de ellas. De esa manera, concluía, “nuestra pasión por el mar y la lucha, es española y nuestra emoción por las estrellas y por los abismos, es indígena”. La libertad sólo se lograría cuando fuésemos un pueblo capaz de sentir el problema humano del indígena como problema universal[201].

La siguiente nota periodística de Otto René estuvo dedicada a señalar que el escritor mexicano Alfonso Reyes sería un merecido candidato al Premio Nóbel, considerando que entre los poetas latinoamericanos él expresaba la rectitud, la humanidad y la claridad[202]. Seguidamente, volvió a abordar la realidad salvadoreña con un reportaje sobre el siniestro intencional que había sufrido el antiguo edificio de la Universidad Nacional, consumido por las llamas[203].

Con el poema “Irma, Azotemos mi voz”, se inicia la obra poética salvadoreña del quetzalteco, la que indudablemente alcanzaría un nivel más alto y productivo motivado por el entorno literario que lo acompañaba y por el hecho de que El Salvador estaba viviendo un período de tolerancia política y libertad de expresión bajo la presidencia del coronel Óscar Osorio[204]. Un poema que evoca a la poetisa salvadoreña Irma Lanzas, de la que parace haber estado prendado. Le sigue “Y se hizo la luz. A Rómulo Gallegos”[205], en el que evoca la admiración por el novelista venezolano, autor de Doña Bárbara, el que había sido brevemente presidente de su país y quien había renunciado al Doctorado Honoris Causa que la Universidad de Columbia le confirió en 1948, cuando en 1955 ésta le otorgó la misma distinción al golpista Castillo Armas. En este poema también evidencia la influencia que en él jugaba el poeta venezolano Eloy Blanco, a quien más tarde le dedicó el ensayo “Mínimo recuerdo para Andrés Eloy Blanco”[206]. En éste no sólo manifestaba sentirse identificado con el escritor que había sufrido cárcel y exilio, sino que hiciese de la patria un elemento central de su obra literaria. Lo había descubierto siendo estudiante de bachillerato al leer El Hombre y la Encrucijada de Enrique Muñoz Meany[207], para luego ir a buscar sus libros en los estantes de las bibliotecas públicas de Guatemala y El Salvador. La noticia de su muerte en 1955, en un accidente de tránsito en la ciudad de México, donde vivía desde el derrocamiento de Gallegos siete años atrás, había logrado que una nueva visión de este personaje se instalase en él. Era “pueblo con ojos abiertos y vigilantes”, tratando de “cumplir fielmente los intereses humanos, los objetivos permanentes de los americanos, concentrados en tres palabras: pan, libertad y libro”.

A inicios de 1956, el Diario Latino le cedió al “Círculo Literario Universitario” una página cultural en la edición sabatina, la cual fue aprovechada por sus integrantes para publicar con cierta periodicidad sus ensayos y artículos. De esa forma, Otto René publicaría su producción paralelamente en ambos periódicos, a la vez que entraba a militar formalmente en las filas del Partido Comunista Salvadoreño, apoyado sin duda por Dalton García. El 28 de enero publicó en ella el ensayo “Elogio a octubre”, un mes que para él significaba haber nacido políticamente por los ejemplos que conllevaban la Revolución bolchevique de 1917 y la ocurrida en Guatemala durante 1944. Asimismo, éste aludía al título del periódico que había tenido el Partido Guatemalteco del Trabajo durante su legalidad. De paso, empezó a publicar su obra con sus iniciales, O. R. C.[208].

Seguidamente, en el mes de febrero, su compatriota Manuel José Arce hijo debutó como escritor en las páginas del mismo suplemento con el poema “Caballos de mar”[209], al que le siguieron “Soneto de mi casa color de viento” y “Canción del hijo que no ha sido engendrado”[210]. De hecho, siendo jóvenes, la familia aún ocupaba un importante lugar en la vida de ambos. Otto René lo deja claro en el poema “Verás a mi sobrina, hermano”, al enterarse que éste acababa de ser padre[211]. Con la buena nueva del nacimiento de ésta, se decía así mismo que, aunque el exilio exigía ser fuerte y corajudo ante tal ausencia, algún día los mercenarios se verían obligados a salir de sus castillos, pues el traidor sería vencido y el sistema del odio derrotado. Así, frente a dicha soledad íntima, el mismo haría pareja con la salvadoreña Carmen Contreras Navas, con quien tuvo a su vez una hija.

A publicar “Mañana triunfante”[212], Otto René se asumió por primera vez como poeta y en él afirmó la línea de inspiración que Roque Dalton puso en sus labios en uno de los parlamentos de Pobrecito poeta que era yo, cuando lo hace decir:

–…Yo quería hablar de la poesía revolucionaria que debían de hacer ustedes. La que interprete sintéticamente al país, a la nación, como lo que es en esencia: una sociedad dividida en clases, y que tome parte en la lucha objetiva de éstas, a favor de las clases explotadas. No tiene que ver mi tesis con pajaritos preñados.

– El peligro es el panfleto…

– … El peligro es el peligro. Es decir, el peligro es que seás mal poeta o no tengás aún eso que se llama suficiente desarrollo. Lo que hay es que trabajar…

Pronto, el indígena, la historia, la revolución, la poesía y la camaradería quedarán evidenciados en sus escritos. En homenaje al poeta español Miguel Hernández escribió el poema “Miguel bandera”[213], con quien se sentía identificado en el sino trágico y en la militancia comunista. Para entonces, el internacionalismo de Otto René era ya patente. Un ejemplo es su poema “Argelia Libre”, dedicado al escritor salvadoreño Guillermo Lara López, en que cantaba la guerra de independencia de los argelinos en contra del colonialismo francés, la cual había estallado el 1 de noviembre de 1954. “Yo le digo a Francia, Argelia tendrá que ser libre…”[214]. Seis años después, era un hecho.

El 1 de julio de ese año de 1956, Roque Dalton García publicó en La Prensa Gráfica el artículo “Un caso de Justicia histórica. La Valoración de Anastasio Aquino”, en el que analizaba el contenido del ensayo histórico-sociológico recién escrito por su compatriota y compañero de militancia Jorge Arias Gómez, intitulado “Anastasio Aquino, su recuerdo y valoración y presencia”, ganador del primer premio de la rama de ciencias sociales del Torneo Cultural Estudiantil Centroamericano, que anualmente auspiciaba la Asociación de Estudiantes de derecho de la Universidad Nacional de El Salvador. Roque retomaba las causas que habían determinado la emancipación centroamericana y la descripción de la realidad social salvadoreña durante la rebelión en 1833 del líder indígena de Santiago Nonualco, a la vez que planteaba la necesidad de una reforma agraria para que se diesen las condiciones de una revolución democrático-burguesa, tal y como la línea de los partidos comunistas centroamericanos planteaban para esa época[215].

Pocas semanas después, en el suplemento sabatino del Diario Latino aparecía la noticia de que el largo poema escrito conjuntamente por Roque y Otto René, “Dos puños por la tierra”, había obtenido igualmente el primer lugar en la rama de poesía de este Torneo Cultural Estudiantil Centroamericano. Ésta correspondía a una crónica del evento enviada por el recién constituido Círculo Literario Universitario. De esa forma, el suplemento publicó algunos fragmentos del primer puño, escrito por el salvadoreño sobre la gesta de Aquino, y las estrofas III y IV del poema “Atanasio Tzul”, obra del guatemalteco, correspondientes al segundo puño[216]. Conjuntamente, habían trabajado el manuscrito de agosto de 1955 a abril de 1956[217], partiendo del hecho de que ambos dirigentes indígenas, que el destino quiso que compartieran nombres acrósticos, se habían revelado en sus respectivas comunidades, exigiendo que se cumpliese lo que la nuevas constituciones liberales les prometían, garantizarles una ciudadanía que los debía de liberar de los tributos y el trabajo forzado, y permitirles gobernar con autonomía sus municipalidades. Los dos héroes encarnaban un “dolor antiguo” y un “futuro con mañanas”.

Otto René vivía en San Salvador y los acontecimientos de este país no podían serle indiferentes, menos cuando su “amigo y compañero” Roque Dalton había entablado una agria polémica con el escritor Antonio Gamero a propósito de la conducta social y ética de los poetas. En el artículo “Un concepto sobre poesía”, Dalton García consideraba que el hecho de que el poeta fuese en sí una conducta social – tal y como lo afirmaba Miguel Ángel Asturias –, lo obligaba a hacer de ésta su vivir cotidiano, participando en la política de su país luchando por mejorar las condiciones sociales de sus habitantes. Ello le permitía afirmar que, mientras el escritor Antonio Gamero estaba ya “divorciado de los más caros intereses del pueblo”, Pedro Geoffroy Rivas había “abandonado su posición social, su comodidad, su familia y su tierra antes que haber aceptado vivir una conducta contradictoria”. Dos ejemplos opuestos en el seno de la intelectualidad salvadoreña[218].

Roque volvió a la carga dos meses después “Con Antonio Gamero. El poeta es una conducta”, luego de que éste le había respondido en el artículo “Poesía y Política”, aparecido en el periódico Tribuna Libre. En él contraargumentaba que el poeta tenía derecho a ser dual en su obra literaria y que Dalton García confundía poesía con política. Apoyándose en una sentencia del poeta colombiano Fernando Abeláez, subrayaba que el poeta debía de ser un “hombre total” y, por tanto, respetuoso de los otros[219]. Pronto intervinieron en la polémica los intelectuales salvadoreños Federico Siles y de Francisco Mejía Vides, responsable literario del suplemento literario de La Prensa Gráfica. El primero a favor de Roque y el segundo criticándolo[220].

Ello hizo que Otto René sintiese la necesidad también de participar. En La Prensa Gráfica publicó la nota “¿Convicción o amistad?”, en la que apoyaba las afirmaciones emitidas por Dalton García, pero haciéndole la crítica de haber escogido a Gamero y a Geoffroy Rivas como paradigmas opuestos. Para él esto era un error, pues se debía juzgar principios y no hombres, pues aquellos eran universales y generales, y éstos, parciales e individuales. Sin razón, afirmaba que, luego de haber salido hacia su segundo exilio mexicano, Geoffroy Rivas había variado ideológicamente y ponía en duda allí que hubiese mantenido la altura asignada a un intelectual de su rango[221]. Aún más dura, era la crítica que le dedicaba a Mejía Vides, considerando que su respuesta a Roque era “maná literario para los oportunistas en potencia” al justificar éste que la búsqueda del sustento económico permitía la inconsistencia en los principios, actitud militante en los poetas[222].

Vides Mejía le respondió al guatemalteco que, por una parte, como ya lo habían señalado otros, no sólo le parecía poco afortunada la comparación hecha por Dalton García, sino que su clara defensa de Gamero se había debido al hecho de que veía en la crítica de aquél la incapacidad de comprender que en países como El Salvador, donde los regímenes no eran democráticos, los intelectuales eran presas del miedo a la vida o a las ideas. Además, subrayaba, una crítica despiadada sólo terminaba por hundir a un artista, siendo lo peor que Gamero resultaba ser un chivo expiatorio para atacar a terceros en la polémica que Dalton García mantenía en contra de quienes combatían su posición marxista. Por ello, le recordaba a Castillo que, en su interceder por el criticado, la razón última era “humanizar la guerra después del bombazo atómico que sobre él descargara Dalton García”[223].

Por su parte, desde las páginas de Hoja, órgano de la Asociación de Amigos de la Cultura, su director Ítalo López Vallecillos tomó una postura equidistante en la crítica, recordándoles a quienes hasta ese momento habían intervenido en ella, que todo intelectual debía de “oponerse a los prejuicios, a los dogmatismos, vengan estos de la izquierda o de la derecha”. Para él, el intelectual que necesitaba Centroamérica era aquel que no renunciaba a la obligación permanente de pensar y producir ideas, por que muchos de ellos, “so pretexto de servir al grupo, al partido o a la casta, han olvidado que la interpretación de la historia, del desarrollo humano es la única fórmula para encontrar una solución feliz a los problemas” de la Humanidad. Tal situación no ocultaba el hecho de que, en los países centroamericanos, por razones económicas o ideológicas, muchos intelectuales terminaban siendo “voceros de las dictaduras, de la fuerza y, a veces, hasta del crimen”. La obligación del intelectual se centraba, a su juicio, en resolver los problemas presentes, en ser dignos y en defender los intereses populares[224].

En esos días, se cerró el debate con la aparición del artículo “Punto final de Roque Dalton”[225], en el que éste señalaba que, a pesar de la dureza de sus juicios, la polémica se había dado con respeto y que ninguno de los que habían intervenido – ni siquiera Antonio Gamero – había puesto en duda su apotegma básico y central de que “el poeta es una conducta”. Sin embargo, aceptaba discutir lo que éstos unánimemente le criticaban: haber errado al “personalizar, al ejemplificar mis aseveraciones abstractas enmarcándolas en las relaciones concretas de dos hombres”. Ahora bien, para él tal reclamo terminaba por caer en el “dilettantismo y el teorizantismo”, pues a la hora de teorizar no se podía eludir lo concreto. No ponía en duda que el medio intelectual era muy difícil en El Salvador y que las claudicaciones tenían una explicación, pero no por ello se podían justificar. Finalmente, volvía a afirmar que la finalidad de su ensayo no había sido “herir a Antonio Gamero, cuya obra, lo he dicho ya, admiro profundamente”, sino pedirle que rectificara en su proceder. Por tato, se daba por satisfecho porque para él las intervenciones de Velado, Castillo, Mejía Vides y el propio Gamero, habían ratificado lo que perseguía: que apoyasen la “tesis contenida en la feliz frase de Miguel Ángel Asturias”.

Toda esta polémica no alteró la relación de Roque con Otto René y, en la edición del Diario Latino de 29 de diciembre de ese año de 1956, le dedicó – con una carga simbólica – el poema intitulado “Canto a nuestra posición”, en el cual se reafirmaba la militancia comunista de ambos[226].

Nos preguntan los poetas de aterradores bigotes,

los académicos polvorientos, afines a las arañas,

los nuevos escritores asalariados,

que suspiran porque la metafísica de los caracoles

les cubra la impudicia:

¿Qué hacéis vosotros de nuestra poesía azucarada y virgen?

¿Qué, del suspiro atroz y los cisnes purísimos?

¿Qué de la rosa solitaria, del abstracto viento?

¿En qué grupo os clasificaremos?

¿En qué lugar os clasificaremos?

Y no decimos nada.

Y no decimos nada.

Y no decimos nada.

[…]

Estamos

En el lugar en que se encuentra el hombre,

en el lugar en que se asesina al hombre,

en el lugar

en que los pozos más negros se sumergen en el hombre.

Estamos con el hombre,

porque antes muchísimo antes que poetas

somos hombres.

Estamos con el pueblo,

porque antes muchísimo antes que cotorros alimentados

somos pueblo.

Estamos con una rosa roja entre las manos,

arrancada del pecho para ofrecerla al hombre!

Estamos con una rosa roja entre las manos

arrancada del pecho para ofrecerla al Pueblo!

A inicios de 1957, Otto René volvió sobre la polémica publicando en la sección “Correo de Hoja” de la revista Hoja, una carta dirigida a Roque Dalton en la que lo invitaba a seguir meditando sobre la sentencia asturiana[227]. En ella, le decía que lo había ido a buscar a la Universidad para discutir antes de que él partiese por razones dadas hacia el occidente de El Salvador – a la frontera con Guatemala –[228], pero que no lo había encontrado, razón por la cual le dejaba esas líneas. El tema era el de exponerle sus ideas sobre la poesía. Una misiva que dejaba ver la armazón vivencial del jovencísimo Otto René Castillo, formada por las condiciones humildes de vida, las del exilio, las lecturas a su alcance, la militancia partidista, la fraternidad con los salvadoreños y las reflexiones políticas a raíz de la intervención norteamericana y el uso de la fuerza por los liberacionistas en Guatemala. De todo ello se desprendería el creciente compromiso con su “patria”.

Primero, la manera de enfocar su quehacer poético indicaba que éste había nacido al “amparo del corazón más noble de la tierra”. El corazón de los sectores populares, que albergaban a “los hipócritas, los sinceros, los cobardes, los valerosos, los mentirosos, los ladrones y ebrios, los sanos, los enfermos, los maleducados, los heroicos, los que abrazan una bandera y mañana la pisotean porque un demagogo los impulsó por vericuetos perversos y falsos, pero que sin embargo, un día marchan definitivamente hacia la vida, purificando sus pústulas. Segundo, “la grandeza de la poesía estribaba en sus proyecciones universales, para servir mejor al destino de los hombres. Ésta sólo adquiría la categoría de tal, cuando, “lejos de la forma y de la retórica, es la expresión de un mundo interno fundido con la realidad exterior, que es la experiencia de los seres humanos”. Por ello, antes que todo, la poesía resultaba una expresión humana, profundamente humana. Tercero, esa era la razón por la que, la verdadera poesía superaba “el aspecto descriptivo y lamentativo, para llegar a una postura más revolucionaria; al aspecto combativo. No debe contentarse la poesía con describir o interpretar sino con transformar. Porque no se debe de olvidar que la crítica de las letras precede a la crítica de las armas, y que cuando se lucha por la libertad, el pan el canto, el amor, la independencia y soberanía de las naciones, la poesía tiene, ineludiblemente, que ser un puñado de pólvora y semillas”. Cuarto, al nacer la auténtica poesía de la realidad social, ésta debía estar investida de “sinceridad, sentimiento, llena de mensaje.” Así, en una coyuntura de mundial como la que se vivía, la poesía social debía de conllevar las siguientes características: identificación plena con el pueblo como forma de lograr una forma orgánica nacional; involucramiento con los ideales y los temas de carácter ideológico y, por último, desarrollo de la habilidad para comunicar las ideas que fomentaba.

Finalmente, partiendo de definir al poeta como conducta, hacía un repaso de los poetas y escritores universales que a su juicio llenaban tal requisito[229], a la vez que le recordaba a su amigo que en Centroamérica apenas unos cuantos podían mencionarse para la época contemporánea debido a que la mayoría había claudicado, caído en la burocracia o despreciado “nuestras raíces telúricas y nacionales, las básicas para lograr una expresión universal…”. Entre ellos se encontraban Asturias, Geoffroy Rivas, Cardoza y Aragón, Escobar Velado y Otto Raúl González. Sin embargo, lo importante era que, dentro de ese panorama se encontraban ellos, jóvenes inquietos por la poesía, que tenían en común la preocupación por los problemas de sus pueblos. Por tal razón, “nosotros debemos de seguir una bandera, empaparnos de una ideología, para llegar a cumplir fielmente nuestros propósitos”.

Las últimas líneas de esa carta-proclama-manifiesto, en la que se puede vislumbrar una hoja de ruta que Otto René seguirá fielmente con los años y que permite ver la influencia que el pensamiento del guatemalteco tuvo en el poeta salvadoreño, las dedicaba a recordarle a Roque que, cuando regresase de occidente, podrían comentar su contenido en profundidad, y le pedía que en su ausencia no faltase mucho a la Universidad, por que se aproximaban los exámenes[230].

En medio de esa publicitada polémica, Otto René no dejó de dar a luz otros poemas y ensayos en los dos periódicos en los que hasta ese momento colaboraba. Así, En el Diario Latino aparecieron sus poemas “Sólo queremos ser humanos” y “Mi patria es un poema de dolor”[231]. En el primero reafirmaba su compromiso social con los pobres y con la Humanidad en general y, en el segundo, con Guatemala, a la que empezó a declararle su amor como “patria”, insistiendo en el trágico destino en el que estaba socialmente hundida. En el mismo número también fue publicado su artículo autobiográfico “Nos unía la marimba”, evocando el poder que tiene – más bien tenía – este instrumento para crear vínculos horizontales entre los diferentes estratos y etnias de la sociedad guatemalteca, para unir la provincia con la capital[232]. Ese papel de vínculo en la distancia jugaba el viejo radio que su madre, sus tías, sus hermanos y él escuchaban durante las tardes quetzaltecas. En sí, éste instrumento de diversas maderas fue visto como un posible factor de homogeneidad nacional hasta la intervención norteamericana de 1954[233].

En esa misma tónica apareció “La gran marcha”, poema en el que manifestaba su fe en el futuro militante y comunista de pueblos como el guatemalteco, el que hasta ese momento “sólo cultiva el llanto” y “no parece tener alba”. Sin embargo, a su juicio, no estaba lejos el día en que “una paloma roja cante en medio de la vida”[234]. Luego, en “Relato de un llanto”, hacía hablar con optimismo a un soldado del pueblo sobre el futuro guatemalteco, pues lo veía marchando contra la tiniebla, portando “una rosa en el pecho”, abrazando un fusil y escribiendo versos”. En él retomó por primera vez la imagen de la lágrima rodando por el rostro de los exilados internos y externos que produce el continente[235]. Le siguió “Asesinados en junio”, extenso poema que produjo entre la noche del 27 y el alba del 28, para que pudiera aparecer en la edición del Diario Latino del sábado 29 de junio[236], cuando se enteró por un comunicado de la Asociación de Estudiantes Universitarios – AEU – que el día 25, durante la marcha de protesta contra la suspensión de las garantías individuales y establecimiento del estado de alarma en todo el país por parte del régimen castilloarmista, habían sido asesinados 6 estudiantes y 30 más salieron heridos[237]. Estos hechos sangrientos le trajeron a la memoria los fusilamientos de obreros, campesinos, estudiantes y políticos que el régimen de Castillo Armas había realizado tres años antes a raíz de la caída del gobierno de Jacobo Árbenz Guzmán y que según el periodista Gregorio Selser habrían rondado por la cifra de los 2,000[238]. El poema “Los fusilados”, aparecido en septiembre de 1957, resultaba ser un homenaje póstumo a ellos[239].

El 26 de julio de ese mismo año, Castillo Armas caía asesinado a manos de sus propios partidarios y para Guatemala se abría el proceso de un cambio de régimen, lo que podía significar su regreso, en medio de una serie de manifestaciones de solidaridad por parte de sus amigos intelectuales salvadoreños. Roque Dalton publicó el poema “Canto a Guatemala”, dedicado al cuentista guatemalteco José Luis Morales Chacón y que encabezó con un elocuente epigrama de Rafael Landívar:

Yo mismo, presto siempre a tus loores, llevaré hasta los astros

tu inmarcesible triunfo, pues, renaces tras súbita muerte.

Entretanto, recibe condolido plectro mío, solaz de mi amargura

y, en vez de galardón, seas tú misma el galardón que pido[240].

Por su parte, Arístides Larín, quien había obtenido el segundo lugar en el V Torneo Estudiantil Universitario Centroamericano de ese año de 1956, hizo lo suyo con el poema “Contigo estoy guatemalteco”[241].

Los lazos de amistad y de profesión se estrechaban cada día más en el círculo de intelectuales comunistas y a Otto René le pareció oportuno comentar en La Prensa Gráfica la aparición del libro de Ricardo Bogrand, Perfil de la raíz. Con la franqueza que lo caracterizaba, no dejó de señalarle críticamente algunos elementos. Por ejemplo, consideraba que la escritura del poeta salvadoreño, si bien mantenía un afán por servir a la lucha popular, dejaba ver una tristeza negativa, a la cual era necesario que le diera su lugar exacto, para que fuese un elemento poético de altura. Asimismo, consideraba que sus poemas estaban marcados por la contradicción entre lo objetivo y lo subjetivo, quitándole claridad al contenido de los mismos. Había que tener esperanza en el futuro. Seguidamente, comentaba algunos de los poemas que contenía el libro para terminar sentenciando que no importaba que los “otros” se dedicasen a estereotipar la “poesía pura”, pues a ellos el futuro los esperaba “allí no más a la vuelta de unos cuantos años…”[242].

Lo que sí es cierto es que en ese momento, al final del año de 1956 y el inicio de 1957, el futuro literario parecía ser de ellos y tal hecho quedó plasmado cuando, en el Diario Latino, el respetado Jorge Arias Gómez les dedicó la crítica intitulada “Cuatro poetas jóvenes. Ricardo Bogrand, Otto René Castillo, Roque Dalton García y Lilliam Jiménez”[243]. En toda una página del suplemento literario, que hacía la reseña del recital organizado por la Asociación Fraternidad de Mujeres Salvadoreñas con la presencia de los cuatro poetas, Gómez Arias no sólo presentaba extractos de sus poemas y la fotografía de cada uno de ellos, sino que afirmaba que ellos representaban una nueva generación de poetas por su raíz y savia. De Otto René afirmaba que, leyéndolo, parecía de más edad, pues apenas contaba con 23 años, siendo producto de los movimientos que producían las transformaciones sociales, económicas y políticas en nuestros países. De Roque, alababa su gran sensibilidad social y artística, y su capacidad de abrir sus sentidos al mundo. De Bogrand, reafirmaba lo que Otto René le señalaba, pero advirtiendo que había superado la prueba como poeta y de Lilliam, subrayaba la fuerza de sus versos, tal y como lo acreditaba su reciente libro “Tu nombre, Guatemala”. Para entonces, ella ya era la compañera de vida del poeta guatemalteco Raúl Leiva, perteneciente a la “llamada generación del 40”.

De golpe, dos nuevos diarios abrieron espacios para que Otto René publicase su obra. El Independiente encargó a Otto René Castillo, junto a Roque Dalton García, René Arteaga y Ricardo Bogrand, que editasen a partir del mes de enero de 1957 el suplemento “Arte y Letras”. De inmediato, el guatemalteco aprovechó para publicarle a su gran amigo y compatriota Arqueles Morales el cuento “La canción”[244], a quien el Diario Latino le había abierto las puertas dando a luz sus poemas “Canto a Augusto César Sandino” y “A Cuzcatlán”[245].

En esa tarea editorial, los cuatro amigos habrían de durar solamente dos meses, pues el 30 de marzo de ese año dejaron de aparecer sus nombres como encargados del suplemento literario. Sin embargo, Dalton García mantuvo en El Independiente la columna “Intermezzo”, la que publicaba bajo el pseudónimo “Sukarno”, hasta que en el número del 21 de marzo de 1957 reveló que era él quien la escribía[246]. En ésta informó, por ejemplo, del Festival de Poesía en la Escuela Normal de Maestras en el que participaron Mercedes Durand, Lilliam Jiménez, Ricardo Bogrand, Salvador Pérez Gómez, Otto René Castillo y Roque Dalton García[247] y de la llegada a El Salvador, en calidad de exilado, del guatemalteco Carlos Castañeda Paz, uno de los redactores del combativo periódico El Estudiante[248].

Asimismo, Álvaro Méndez Leal, quien dirigía el suplemento “Filosofía, Artes y Letras” del Diario de Hoy, da cabida a los poemas de Otto René: “Rostro común” y “Retorno a la sonrisa”[249]. El primero presentaba una metáfora sobre la igualdad de todos los hombres y, el segundo, auguraba que a finales del siglo XX, los niños que nacieran en Guatemala serían alegres, éstos volverían a reír y él habría de salir de su oscuridad amarga en ese país americano, cuna del maíz[250]. El regreso a la patria se avecinaba, pero aún quedaban más obra que realizar en El Salvador, aupado por la interlocución y amistad que los salvadoreños le brindaban. De esa forma, en la revista Semana, dirigida por José Luis Urrutia, pasó a tener su propia columna “Mundo Revuelto”[251]. A su vez, Otto René Castillo mantenía una abundante correspondencia epistolar con sus compatriotas, como lo deja ver el ensayo que el escritor quetzalteco Werner Ovalle López dedicó al poeta salvadoreño Ricardo Martell Caminos, aparecido en La Prensa Gráfica en su último número de 1956[252].

1957 sería un nuevo año de cosecha, pues nuevamente repitió triunfos tanto en el concurso literario del VI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes por la Paz con el poema “Distante de tu rostro” como en el certamen “Autonomía” de la Asociación de Estudiantes Universitarios – A.E.U. – de Guatemala con “Pequeño canto a la patria”[253]. Precisamente, este último, dividido en tres partes, se transformaría en su célebre poema “Vámonos patria a caminar”, pues estaba por regresar a ella luego de la convocatoria a elecciones a raíz del magnicidio de Castillo Armas.

Su última colaboración en el Diario Latino fue la nota “Brújula”, en la que comentaba la obra de teatro Galileo Galilei de Bertold Brecht, a la que consideraba estaba llamada a figurar entre las grandes obras teatrales de todos los tiempos por ser su diálogo magnífico y sobresalir la plasticidad de sus personajes, sin que ninguno de ellos personifique la figura que atrajese individualmente la atención del espectador. Para lograr el efecto deseado, Brecht se acaparaba en un movimiento ondulado de éstos[254]. Influenciado por Dalton García, Otto René se adentraba en lo que pronto sería una de sus pasiones, la dirección de teatro, inspirándose ambos en la lectura de la obra de Vladimir Maiakovsky.

En San Salvador vivió posiblemente hasta diciembre de 1957, pues como se ha visto, a principios del año nuevo aparecía la entrevista que le realizó El Estudiante al regreso a su país. Se cerraba así la primavera salvadoreña para entrar a vivir el otoño en Guatemala, donde el régimen anticomunista surgido en 1954 no permitía grandes espacios de debate y creación y, la apertura realizada por Ydígoras Fuentes con el fin de llegar a la presidencia en marzo de 1958 a partir de su propuesta de “redención nacional”, pronto demostró sus límites ideológicos. Luego, trece años después, vendría su trágica muerte a manos del ejército guatemalteco. Estaba por cumplir treinta tres años de edad.

CENTROAMERICANA

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INDICE

Emiliano Coello GutiÉrrez

El pícaro como protagonista en las novelas neopoliciales de
Rafael Menjívar Ochoa y Horacio Castellanos Moya

Valeria Grinberg Pla

La est/ética de la guerra en El hombre de Montserrat de Dante Liano

Gloriantonia Henríquez

José Coronel Urtecho, Pequeña biografía de mi mujer.
Una biografía/autobiografía poética en una nueva canción de amor

Dante Liano

El habla de los indígenas en Hombres de maíz

Francisco José López Alfonso

La autobiografía, de Juan Francisco Manzano

Arturo Monterroso

Una búsqueda de qué. Los talleres de escritura en Guatemala

Arturo Taracena Arriola

La primavera salvadoreña de Otto René Castillo

[1] R. Menjívar Ochoa, Cualquier forma de morir, F&G, Guatemala 2006, p. 65.

[2] Ver E. Coello Gutiérrez, “Variantes del género negro en la novela centroamericana actual (1994-2006)”, conferencia impartida el 10 de abril de 2008 en el Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericana (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica.

[3] R. Menjívar Ochoa, Los héroes tienen sueño, Dirección de Publicaciones e Impresos, San Salvador 1998, p. 32.

[4] M. Rojas, La ciudad y la noche. La nueva narrativa latinoamericana, Farben, San José 2006, p. 220.

[5] M. Aguilar Ciciliano, “Horacio Castellanos Moya o la estética del cinismo”, 2003, p. 3, en http://www.sololiteratura.com/hor/horlaestetica.htm.

[6] C. Rojas Osorio, Foucault y el posmodernismo, Universidad Nacional de Costa Rica, Heredia 2001, p. 98.

[7] B. Cortez, “Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra”, ponencia en el Vº Congreso Centroamericano de Historia, 18-21 de julio de 2000, Universidad de El Salvador, San Salvador (inédito).

[8] P. Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, 2 tomos, Taurus, Madrid 1989.

[9] Menjívar Ochoa, Los héroes tienen sueño, p. 26.

[10] Ibi, p. 61.

[11] Menjívar Ochoa, Cualquier forma de morir, p. 98.

[12] Ibi, p. 66.

[13] H. Castellanos Moya, Donde no estén ustedes, Tusquets, Barcelona 2003.

[14] Ibi, p. 101.

[15] Ibi, p. 110.

[16] Ibi, p. 55.

[17] Rojas Osorio, Foucault y el posmodernismo, p. 100.

[18] M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza Editorial, Madrid 1990.

[19] Ibi, p. 24.

[20] Castellanos Moya, Donde no estén ustedes, p. 132.

[21] Ibi, p. 140.

[22] Ibi, p. 52.

[23] Ibi, p. 103.

[24] H. Castellanos Moya, Insensatez, Tusquets, Barcelona 2005.

[25] Ibi, pp. 71-74.

[26] Ibi, p. 74.

[27] Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, p. 10.

[28] I.M. Zavala, La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica, Espasa Calpe, Madrid 1991, p. 63.

[29] Castellanos Moya, Donde no estén ustedes, p. 149.

[30] Ibi, p. 180.

[31] Castellanos Moya, Insensatez, p. 67.

[32] N. García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Paidós, Buenos Aires 2002.

[*]* Ponencia presentada en la I Conferencia de Literatura Centroamericana Contemporánea, FILGUA, Guatemala, julio de 2008. Agradezco los comentarios y sugerencias de los colegas presentes en la misma, de gran utilidad a la hora de reelaborar el trabajo a efectos de su publicación.

[33] Todas las citas de la novela corresponden a la siguiente edición: D. Liano, El hombre de Montserrat, Piedra Santa, Guatemala 2005.

[34] En efecto, Luis Aceituno ya ha señalado que El hombre de Montserrat retrata la violencia de los ochenta, pero distanciándose de “los tópicos más manidos de la llamada literatura de denuncia” (L. Aceituno, “Dante Liano, memorias de la guerra sucia”, en Liano, El hombre de Montserrat, p. 159).

[35] A este respecto comenta José Mejía que en El hombre de Montserrat “la ficción se basta a sí misma para fustigar un aparato represivo abominable, sin necesidad de un discurso ideológico de apoyo” (J. Mejía, “La metáfora como buena conductora de mundo en El hombre de Montserrat”, Centroamericana, 2007, 12, p. 44).

[36] A.S. Simpson, Detective fiction from Latin America, Fairleigh Dickinson University Press/Associated University Presses, Rutherford/London 1990, especialmente pp. 23-24; 125-126 y 139-141.

[37] Utilizo comillas ya que soy consciente de que toda literatura, incluso el testimonio, es literaria (valga la redundancia). Sin embargo, mientras el discurso testimonial trata de borrar las marcas literarias para instalar la ilusión de una escritura que reproduce “auténticamente” la realidad (hasta el punto de que el testimonio ha sido leído por críticos como John Beverley como antiliteratura), la literatura policial, en tanto literatura de género, se inscribe ostensiblemente dentro de la literatura de entretenimiento, exhibiendo sus procedimientos literarios, es decir su literariedad. De manera similar, toda literatura es ideológica.

[38] I. Stavan, Antihéroes. México y su novela policial, Planeta, México 1993, p. 45.

[39] Se trata de un diálogo que ambos mantienen cuando el Teniente lleva a Tono – quien está amenazado de muerte y debe escapar – hasta la frontera de México.

[40] Para una definición de la estética de la novela negra latinoamericana, véase el excelente ensayo de Mempo Giardinelli en el cual el autor señala que en América Latina “el género denuncia contradicciones sociales, explotación y violencia, y corrupción, e hipocresía” (M. Giardinelli, “The Hard-Boiled Detective Novel in Latin América”, en Latin American Mystery Writers. An A-to-Z Guide, D. Lockhart (ed.), Greenwood Press, Westport 2004, p.xiii; mi traducción). En su opinión, eso es exactamente lo mismo que hacía la narrativa del realismo social, con la diferencia de que la novela negra, aunque describe la injusticia, suele evitar los sermones político-ideológicos y recurre, en cambio, a la parodia o la crítica existencialista.

[41] La parafernalia militar incluye tanques, morteros, cañonazos y un despliegue de tropas y artillería dignos de una iniciativa de guerra internacional, según piensa el propio Teniente, quien exclama: “¡Ni que fuéramos a invadir Belice!” (p. 54). Aquí se observa, además, el humor negro y la ironía que atraviesan toda la novela.

[42] E. Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, Siglo Veintiuno Editores, México 1985.

[43] D. Barrientos Tecún, “Los juegos de ‘myse en abime’ en El hombre de Montserrat de Dante Liano”, en Liano, El hombre de Montserrat, p. 178.

[44] D. Stoll, Rigoberta Menchú and the Story of all poor Guatemalans, Westview Press, Boulder 1999.

[45] M. Kokotovic, “Neoliberal Noir. Contemporary Central American Crime Fiction as Social Criticism”, en Clues. A Journal of Detection, 24 (Spring 2006), 3, p. 22.

[46] En su ya citado ensayo, Misha Kokotovic llama la atención sobre el alejamiento de la novela negra centroamericana reciente del testimonio, género que suele ser parodiado por dicha narrativa (Ibi, p. 16). Esta novela de Liano se distancia claramente de la literatura testimonial, sin embargo su reinscripción del testimonio de Rigoberta Menchú en la novela no es paródica. Por el contrario, en tanto que palimpsesto buscado, su objetivo es que las huellas testimoniales sean legibles a través del relato ficcional.

[47] Véase P. Braham, Crimes against the state, crimes against persons: detective fiction in Cuba and Mexico, University of Minnesota Press, Minneapolis 2004.

[48] Duro y al mismo tiempo humano, Belascoarán Shayne, detective creado por el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II, o Heredia, protagonista de las novelas negras del escritor chileno Ramón Díaz Eterovic, son buenos ejemplos de este prototipo. En el contexto centroamericano, algunos de los personajes ideados por Rafaél Menjívar Ochoa (el policía protagonista en Cualquier forma de morir; el periodista que narra De vez en cuando la muerte), responden a la figura del detective hard-boiled.

[49] G.S. Close, “The Detective is Dead. Long Live the Novela Negra”, en Hispanic and Luso-Brazilian Detective Fiction. Essays on the Género Negro Tradition, McFarland & Company Inc., London 2006, p. 155.

[50] Mempo Giardinelli, en su ya citado ensayo, subraya esta característica de los detectives en la novela negra latinoamericana (Giardinelli, “The Hard-Boiled Detective Novel in Latin América”, p. xxxiii).

[51] Barrientos Tecún, “Los juegos de ‘myse en abime’ en El hombre de Montserrat de Dante Liano”, pp. 161-183.

[52] Como señalé más arriba, esta es – según Amelia Simpson – una de las características distintivas de la novela negra en América Latina (Simpson, Detective fiction from Latin America).

[*] Leída en sesión ordinaria del CRICCAL (Centre de Recherche Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amérique Latine), Université de La Sorbonne Nouvelle – Paris III, 7 de noviembre de 2008.

[53] P.-J. Jouve, En Miroir, Mercure de France, p. 11, citado por Gastón Bachelard en su “Introducción” a La Poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México 2002, p. 13.

[54] G. Bachelard, La Poética del espacio, p. 12. “Y la imagen poética”, dice más adelante, “es una emergencia del lenguaje, está siempre un poco por encima del lenguaje significante”, p. 18.

[55] J. Coronel Urtecho, “Pequeña biografía de mi mujer”, en Pol-la D’Ananta Katanta Paranta, Edit. Nueva Nicaragua, Managua 1993, pp. 356. Las citas del poema estudiado y las de los sonetos incluidos en el corpus de este estudio provienen de dicha edición.

[56] Bachelard, La Poética del espacio, p. 12.

[57] Ibi, p. 14.

[58] Y continúa: “La apropiación es todo lo contrario de la contemporaneidad y de la congenialidad, es comprensión a través de la distancia, comprensión a distancia. Más importante es el hecho de que la apropiación tiene como interlocutor lo que Gadamer llama «el eso del texto» y que yo denomino «el mundo de la obra»”. En: P. Ricoeur, Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II, Fondo de Cultura Económica, Cap. II: “Hacia un nuevo concepto de interpretación”, México 2002, p. 109.

[59] Bachelard, La Poética del espacio, p. 14. Y antes ha dicho: “La multiplicidad de las resonancias sale entonces de la unidad de ser de la repercusión. Más simplemente dicho, tocamos aquí una impresión bien conocida de todo lector apasionado de poemas: el poema nos capta enteros”.

[60] Ibidem.

[61] Ricoeur, Del texto a la acción, p. 110.

[62] Bachelard, La Poética del espacio, p. 10. Y puntualiza: “No es, como el concepto, constitutiva”.

[63] En 1931, la revista Révolution socialiste lanzó una encuesta sobre el tema del amor: “Quelles sortes d’espoir mettez-vous dans l’amour?” (“¿Qué tipo de esperanzas cifra usted en el amor?”) La respuesta de André Breton fue este largo poema del que citamos su primer verso.

[64] El poema se titula: “Hipótesis de tu cuerpo”, Sección VI “Cometa de Ramos tristes”, p. 189.

[65] Aunque en la Pequeña biografía sólo menciona a Shakespeare, Dostoiewski y El Quijote. Los biógrafos y estudiosos de su obra reconocen su condición de lector y amador de obras y autores innumerables, muchos de ellos evidentes en la diversidad de su producción literaria: narrativa, historia, artículos políticos, teatro, y poesía.

[66] “Mater amabilis” es el título de este soneto de la sección V “Sonetos de uso doméstico”, p. 163.

[67] Anota José Miguel Oviedo en un estudio sobre “Las múltiples voces de José Coronel”. En AA.VV., Homenaje a José Coronel Urtecho al cumplir los 70 años de edad, Edit. Universitaria, UNAN, León (Nicaragua) 1976, p. 223.

[68] El poema se titula “Lo dicho, dicho”, figura en la sección VI “Comenta de ramos tristes” de su poemario, p. 192.

[69] Nos referimos a este soneto titulado “La cazadora”: “Mi señora tan luego se levanta / va a cazar un venado matutino, / sin miedo a los colmillos del zaíno, / ni al mortal topetazo de la danta. Entra con ojo alerta y firme planta/ en la espesura donde no hay camino, / y de los matorrales, repentino, / salta un venado que su paso espanta. Ella rápida apresta su escopeta, / veloz le apunta, le dispara y mata/ y después el marido, que es poeta, /cuando regresa la mujer que adora, / en un soneto clásico relata/ la bella hazaña de la cazadora”.

[70] Véase, por ejemplo, su poema “Ángela adónica” en este mismo libro.

[71] C. Conde, “El canto más hermoso del mundo en que vivimos a una mujer”, La Prensa Literaria – Suplemento Cultural del diario La Prensa, Managua, 27 de junio de 1965, p. 6.

[72] En su libro de ensayos de hermenéutica El conflicto de las interpretaciones, (Fondo de Cultura Económica, México 2003, pp. 421-447), Paul Ricoeur aborda en la parte V, capítulo V “La paternidad: del fantasma al símbolo” la figura del padre en una economía del deseo y se plantea tanto la construcción como la destrucción del Edipo, lo que nos parecería interesante reconsiderar en la Pequeña biografía, en un análisis futuro más profundo, a través de la voz del poeta.

[73] Nota bibliográfica de Luis Rocha Urtecho incluida en la edición citada de Pol-la D’Ananta Katanta Paranta, p. 351.

[74] F. Verhesen, “Unidad en la diversidad”, en Homenaje a José Coronel Urtecho, p. 31-36.

[75] “La Virgen al mediodía”, poema escrito en 1914, en el momento en que se esperaba el final de la batalla de la Marne. Traducido al español por el propio José Coronel e incluido en la sección IV “Traducciones”.

[76] Incluida en la sección III “Odas y Canciones”.

[77] L. Rocha, Epílogo al “Prólogo conversado”, en Pol-la D’Ananta Katanta Paranta, pp. 58-59.

[78] Ibidem.

[79] P.A. Cuadra, “José Coronel y la biografía de su mujer”, Bolsa Cultural del semanario Bolsa de Noticias, Managua, 5 de marzo de 2000, p. 2.

[80] He aquí el texto del poema: “Yo le mandé una luna de regalo/ a mi madre, a mi hermana. / Plana. / De palo. Era / la luna de los cortes de madera. / No la de miel de las alcobas / sino la luna de las tobobas. Sólo era una carta mía / la que llevaba en su batea. / Una carta que decía, / que mi mujer era fea / pero que yo la quería… Cuando la luna entró en la aldea / nadie la conocía”.

[81] En el poema “Mujer” de su libro Plenitud, Edit. Porrúa, México 1993, p. 5.

[82] En la “Introducción” a la primera edición de Pol-la D’Ananta Katanta Paranta, Edit. Universitaria, UNAN, León (Nicaragua) 1970.

[83] Últimas estrofas del texto en su libro Pol-la D’Ananta, p. 289.

[84] Primeros dos cuartetos del “Soneto para invitar a María a volver de San Francisco del Río”, p. 167.

[85] “Soneto a María en sus ochenta años”, publicado al final de la Sección XI, p. 310.

[86] “Mater amabilis”, p. 163.

[87] Soneto “Ausencia de la esposa”, p. 164.

[88] Definición dada por él mismo en conferencia dictada en el CRICCAL, Paris, 11 de junio de 2007.

[89] En: “Conversando con José Coronel”, entrevista de Manlio Tirado, Editorial Nueva Nicaragua, Managua 1983.

[90] Cuadra, “José Coronel y la biografía de su mujer”, p. 6.

[91] Ibi, p. 5.

[92] Ibi, p. 6.

[93] “El reino de la poesía”, p. 91.

[94] O. Paz, El arco y la lira, Seix Barral, Barcelona 1990, p. 80.

[95] F. Méndez, “La canilla de Chicho Ramos”, en AA.VV., Panorama del cuento centroamericano, Primer festival del libro centroamericano (Director: Miguel Ángel Asturias), Editora Latinoamericana S.A., Lima, s.d., p. 128.

[96] C. Samayoa Chinchilla, ”Los quebrantahuesos”, Estampas de la Costa Grande, (con un prólogo de Alberto Velázquez), Editorial del Ministerio de Educación Pública, 2ª ed., Guatemala 1957, p. 77.

[97] F. Herrera, El tigre, Editorial Universitaria, Guatemala 1974, p. 14.

[98] M.A. Asturias, El Señor Presidente, G. Martin (coord.), Colección Archivos de la Literatura Latinoamericana, Paris/Madrid 2000, p. 221.

[99] Cf. DRAE, Real Academia Española, 22ª ed., Madrid 2001. Cf. también Real Academia Española, Asociación de Academias de la lengua española, Diccionario panhispánico de dudas, Santillana, Madrid 2005.

[100] S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, (1611), Ediciones Turner, Madrid/México 1984.

[101] DRAE, 1933, p. 242: “Digos, que se me afigura \que no habrá tantas preñadas\porque pornán las cebadas\ en la madre gran friura”. Badajoz, Recopil. En metro, ed. Lib. De Ant. T. 2, p. 239.

[102] Covarrubias, Tesoro de la lengua..., (‘ende’, p. 216).

[103] Cf. R. Richard, Diccionario de hispanoamericanismos (no recogidos por la Real Academia), 2ª ed., Cátedra, Madrid 2000.

[104] El DRAE (2001) lo recoge como americanismo, en su doble acepción de ‘padre’ y ‘señor’. Tal acepción le atribuye a ‘taat’ el Diccionario K’ichè (Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín, Guatemala 1996, p. 378) e idéntica definición da el Diccionario Mam de Ixtahuacán al Español (Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín, Guatemala 1986, p. 323).

[105] J.M. Lope Blanch, “En torno a las vocales caedizas del español mejicano”, NRFH, XVII, 1-19, cit. por María Vaquero de Ramírez, El español de América I. Pronunciación, Arco Libros, Madrid 1998, pp. 14-15. Lope Blanch cita 4 casos: vocal relajada, vocal debilitada, vocal indiferenciada y vocal elidida.

[106] M.A. Asturias, Hombres de maíz, G. Martin (ed.), Colección Archivos de la literatura Latinoamericana, Madrid/Paris 1992, pp. 12-13.

[107] Para este trabajo, he consultado: D. Armas, Diccionario de la expresión popular guatemalteca, Piedra Santa, Guatemala 1971; J.F. Rubio, Diccionario de voces usadas en Guatemala, Piedra Santa, Guatemala 1982; L. Sandoval, Semántica guatemalense o Diccionario de guatemaltequismos, Tipografía Nacional, Guatemala 1941.

[108] Asturias, Hombres de maíz, p. 47.

[109] J.C. Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 3ª ed., Gredos, Madrid 1976.

[110] J.M. Guitart – J.C. Zamora Munné, Dialectología hispanoamericana, Almar, Salamanca 1982, p. 78.

[111] Asturias, Hombres de maíz, p. 414.

[112] “El grupo tl es normalmente heterosilábico en el español peninsular [at.las] y tautosilábico en el español atlántico [a.tlas], y su polifonemia no supone problema alguno, ortológico ni ortográfico, constituyendo un rasgo que caracteriza a cada una de las dos grandes normas del español”. H. Hernández, “Algunos problemas ortológicos y ortográficos del español actual: sobre los grupos consonanticos BL, BR, DR, TL y PLV”, Congreso Internacional de ASELE, “Tendencias Actuales en la Enseñanza del Español como Lengua Extranjera I”, Santander 1994, p. 180.

[113] R. Lapesa, Historia de la lengua española, Gredos, Madrid 1981, p. 368.

[114] L. López Álvarez, Conversaciones con Miguel Ángel Asturias, EDUCA, San José 1976, pp. 47-50.

[115] A.M. Palma, “Estudios sobre el dominio del español en estudiantes universitarios mayahablantes” (Tesis de graduación), Universidad Rafael Landívar, Guatemala 2003, en M. Sánchez, “Notas sobre el español de Guatemala”, Centroamericana, 2007, 13, p. 119.

[116] J.J. Rousseau, El contrato social, Sarpe, Madrid 1983, p. 27.

[117] A. Caballé, “Biografía y autobiografía: convergencias y divergencias entre ambos géneros”, en J.C. Davis – I. Burdiel, eds., El otro, el mismo. Biografía y autobiografía en Europa (siglos XVII-XX), PUV, Valencia 2005, p. 51.

[118] La carta, fechada el 25 de junio de 1835, puede leerse en J.F. Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, edición de W. Luis, Iberoamericana/Vervuert, Madrid 2007, p. 125.

[119] J.F. Manzano, Autobiografía de un esclavo, edición de I.A. Schulman, Ediciones Guadarrama, Madrid 1975, p. 63

[120] Ibi, p. 80.

[121] S. Bueno, “La narrativa antiesclavista en Cuba de 1835 a 1839”, Cuadernos hispanoamericanos, 451-452, p. 181.

[122] En D. del Monte, Centón Epistolario, t. III, Academia de la Historia de Cuba, La Habana 1923, p. 81.

[123] Luis afirma que “las diferencias entre la versión inglesa y el manuscrito original son tan significativas que deberían considerarse dos textos distintos”. “Introducción” a Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, p. 19.

[124] R.R. Madden, “Preface”, en Poems by a Slave in the Island of Cuba, Recently Liberated; Translated from the Spanish by R.R. Madden, M.D. with the History of the early Life of Negro Poet, written by Himself, pp. IV-V. La edición electrónica está accesible en http://docsouth.unc.edu/neh/manzano/manzano.html. Nos hemos permitido traducir al español las citas.

[125] M. Ledoux, L’autobiographie de Juan Franco Manzano: lectures et médiations, Memoire de maîtrise, Université Paris X Nanterre, 2005-2006, p. 4.

[126] Madden, “Preface”, p. II.

[127] Ibidem.

[128] Manzano, Autobiografía de un esclavo, p. 73.

[129] Ibi, p. 85.

[130] A. von Humboldt, Ensayo político sobre la isla de Cuba, Jules Renouard librero, Paris 1827, p. 281.

[131] Madden, “Appendix”, en Poems by a Slave in the Island of Cuba…, principalmente los items “Emancipations of Slaves in Cuba” y “Laws for the protection in Cuba”, p. 117-187.

[132] La carta, fechada el 11 de diciembre de 1834, puede leerse en Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, p. 123.

[133] Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, pp. 137-138.

[134] El fragmento citado de esta carta puede leerse en Schulman, “Introducción” a Manzano, Autobiografía de un esclavo, pp. 25-26.

[135] Madden, “Preface”, en Poems by a Slave in the Island of Cuba…, p. I.

[136] La carta, fechada el 25 de junio de 1835, puede leerse en Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, p. 125.

[137] La carta, fechada el 11 de diciembre de 1834, puede leerse en Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, p. 123.

[138] R.E. Saumell, “Juan Francisco Manzano y Domingo del Monte: el cerco político de la plantación”, p. 3, en http://www.afrocuba.org/Antol3/Books3/Manzano%20y%20del%20Monte.pdf.

[139] I. Llorens, Nacionalismo y literatura. Constitución e institucionalización de la “República de las letras cubanas”, Asociación de Estudios Literarios Hispanoamericanos/Edicions de la Universitat de Lleida, Lleida 1998, pp. 20-21.

[140] Ibi, p. 189.

[141] Ibi, p. 188.

[142] R. Cepero Bonilla, Azúcar y abolición, Editorial Crítica, Barcelona 1976, p. 23.

[143] Ibi, p. 39.

[144] Citado por Cepero Bonilla, ibi, p. 38.

[145] Citado por Cepero Bonilla, ibi, p. 106.

[146] Ibi, p. 45.

[147] Llorens, Nacionalismo y literatura, p. 22.

[148] Tanto Anselmo Suárez como Madden, posiblemente por indicación de Del Monte, sugieren la pérdida intencionada de la segunda parte.

[149] Citado por Cepero Bonilla, Azúcar y abolición, pp. 57-58. Conviene advertir que De Palma era anexionista y no nacionalista.

[150] R. Guerra, Manual de historia de Cuba, citado por Cepero Bonilla, Azúcar y abolición, p. 81.

[151] Manzano, Autobiografía de un esclavo, p. 86.

[152] Ibi, p. 76.

[153] Ibi, p. 80.

[154] La alusión a las palabras de Valera en M.S. Escalona, “Los momentos que preceden a la ‘Conspiración de la Escalera’ en la Jurisdicción Matanzas. La población negra de la zona (1840-1844)”, Anales del Museo de América, 13 (2005), p. 310.

[155] Manzano, Autobiografía de un esclavo, p. 101.

[156] Ibi, p. 100.

[157] J.F. Manzano, “A don Domingo Del Monte”, Poemas, Linkgua Ediciones, Barcelona 2006, pp. 37-38.

[158] Manzano, Autobiografía de un esclavo, pp. 63-64.

[159] Ibi, p. 83.

[160] Ibi, p. 84.

[161] Escalona, Los momentos que preceden a la ‘Conspiración de la Escalera’ en la Jurisdicción Matanzas, pp. 11-13.

[162] Cepero Bonilla, Azúcar y abolición, p. 24.

[163] Vid. nota 7.

[164] I. Kant, “Respuesta a la pregunta. ¿Qué es Ilustración?”, en AA.VV., ¿Qué es Ilustración?, Editorial Tecnos, Madrid 1999, p. 17.

[165] Manzano, Autobiografía de un esclavo, p. 103.

[166] H. Blumenberg, Salidas de caverna, Editorial Antonio Machado Libros, Madrid 2004, p. 33.

[167] Schulman, “Introducción”, p. 42.

[168] Para esta distinción entre historiador y cronista véase W. Benjamin, “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov”, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Planeta Agostini, Barcelona 1986, p. 200.

[169] Manzano, Autobiografía de un esclavo, p. 82.

[170] La carta, fechada el 25 de junio de 1835, puede leerse en Manzano, Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos, p. 125.

[171] Vid. nota 9.

[172] Manzano, Autobiografía de un esclavo, p. 64.

[173] M. Mascuch, Origins of the the Individualist Self: Autobiography and Self-Identity in England 1591-1791, citado por J.C. Davis, “Decadencia final de una necesidad cultural: la biografía y su credibilidad intelectual”, en Davis – Burdiel (eds.), El otro, el mismo, p. 43.

[174] F. Kafka, “Un informe para una academia”, Narraciones y otros ensayos, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona 2003, p. 220.

[175] G. La Rosa Corzo, “Matanzas 1844: ¿conspiración esclava o manipulación esclavista?”, en www.angelfire.com/planet/islas/Spanish/v1n3-pdf/38-45.pdf.

[176] Esto lo dice Pitol en una entrevista publicada en la Bitblioteca: M. Socorro, “Sergio Pitol. Una cosa es redactar y otra, muy distinta, escribir”, Biblioteca electrónica, Caracas, 15.08.2000 en http://www.analitica.com/bitblio/msocorro/pitol.asp. Consultado: 27.09.2009.

[177] Como cuenta el propio Carver en el prólogo de Para ser novelista, de John Gardner. J. Gardner, Para ser novelista, Ultramar, Barcelona 1990.

[178] Esto lo dijo Aceituno en una entrevista que le hice el 11 de septiembre de 2009. La entrevista no fue publicada como tal y tuvo como propósito recoger su opinión sobre los talleres de escritura. Luis Aceituno es escritor, periodista y crítico guatemalteco. Actualmente dirige la Sección Cultural del diario elPeriódico de Guatemala y es director del Suplemento Cultural del Diario de Centro América; ha sido catedrático en varias universidades y coordina el Taller de cine del Centro Cultural de España en Guatemala.

[179] M. Giardinelli, “Reflexiones sobre la literatura de la onda”, publicado en la Sección Cultural del periódico Excélsior, 6 de julio de 1986.

[180] F. Noguerol, “Literatura en estado de gracia: Juan José Arreola”, Centro Virtual Cervantes, en http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/arreola/acerca/noguerol.htm.

[181] Comentarios de la citada entrevista a Luis Aceituno.

[182] Esta afirmación corresponde a una entrevista que le hice a Raúl de la Horra el 8 de septiembre de 2009, cuyo propósito fue conocer su experiencia como coordinador de talleres de escritura. La entrevista no fue publicada en ningún medio. Raúl de la Horra es escritor, psicólogo y columnista del diario elPeriódico de Guatemala. Fue ganador del premio Monteforte Toledo de novela (1995) con su obra Se acabó la fiesta.

[183] Ibidem.

[184] Ibidem.

[185] Esto dice Hernández en una entrevista que le hice vía internet, el 27 de septiembre de 2009. El propósito de la entrevista, que no ha sido publicada, fue conocer sus opiniones acerca de los talleres de escritura en Guatemala. Gloria Hernández es escritora y traductora jurada. Es licenciada en letras por la Universidad de San Carlos y tiene una maestría en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Rafael Landívar, ambas de Guatemala. Estudió literatura inglesa en Inglaterra y ha publicado novelas, cuentos, ensayos y artículos de crítica. Es miembro del Consejo Editorial de la revista La Ermita y ha dirigido talleres de escritura creativa en Guatemala, El Salvador, Honduras y Estados Unidos.

[186] Ibidem.

[187] Ibidem.

[188] Ibidem.

[189] Ibidem.

[*] Agradezco el apoyo para realizar esta investigación que durante el mes de febrero del 2009 me brindaron en San Salvador el investigador Pablo Benítez y el director del Museo Nacional de Antropología “Dr. David J. Guzmán”, doctor Gregorio Bello Suazo.

[190] El Institutero, Guatemala, agosto 1953.

[191] I. Molina, “Otto René Castillo”. Datos biográficos, Debate y sociedad – Revista Semestral de los Estudiantes de Historia-USAC, Guatemala, julio-diciembre de 1998, 4, pp. 6-9.

[192] A. Bercián, “Otto René Castillo: nada pudo jamás contra su voz”, Siglo Veintiuno, Guía, 21, Guatemala, 19 de marzo de 1997, p. 31.

[193] R. Dalton García, Pobrecito poeta que era yo, EDUCA, San José 1976, p. 166.

[194] Gilberto Vassiliv, Carlos Sandoval, Pedro Mancía Cerritos, Raúl M. Montalvo, Miguel Carías Delgado, Miguel Ángel Ramírez S., Miguel Ángel Aquino, Francisco de Sojo, Carlos Elmer Trujillo, Marcel Orestes Posada, Luis Domínguez Parada, Eduardo Castro Rico, Salvador Pérez Gómez, Irma Larios, Leticia Larios, Efraín Pérez Gómez, Mauricio Flamenco, René Araujo Solís, José Vides, Fernando Melara Brito y teniendo como colaboradores especiales a Ricardo Contreras, Camilo Minero y Luis Ángel Salinas. Véase: “Círculo Literario Universitario”, Diario Latino, San Salvador, 28 de enero de 1956, p. 3.

[195]Posteriormente pasaron a ser también miembros del C.L.U.: Roberto Armijo, Manlio Argueta, José Roberto Cea, Tirso Canales, Jorge Arias Gómez y el guatemalteco Arqueles Morales. Véase: J.R. Cea, La generación comprometida, Canoa Editores, San Salvador 2003.

“Otto René Castillo en Guatemala”, El Estudiante, II, 17, Guatemala, 9 de enero de 1958, pp. 2 y 4.

[196] “Acto Cultural habrá el 14 en Paraninfo Universitario”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 12 de julio de 1955, p. 3.

[197] O.R. Castillo, “Sistemas penitenciarios anticuados”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 22 de agosto de 1955, pp. 7 y 25.

[198] Id., “El Indio”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 10 de septiembre, pp. 6 y 18; 17 de septiembre, p. 7 y 19 de septiembre de 1955, pp. 7 y 27.

[199] Dalton García, Pobrecito poeta…, p. 166.

[200] V. Manuel Gutiérrez, Algunas consideraciones acerca del Problema indígena en Guatemala, Publicaciones del Comité Nacional de Unidad Sindical, Guatemala, diciembre de 1949.

[201] O.R. Castillo, “El Indio”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 12 de septiembre de 1955, p. X.

[202] Id., “El premio Nóbel se honraría…”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 12 de octubre de 1955, p. 7.

[203] Id., “Motivaciones en torno al incendio de la Universidad”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 12 de noviembre de 1955, pp. 6 y 19.

[204] Id., “Irma, Azotemos mi voz”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 4 de diciembre de 1955, p. 18.

[205] Id., “Y se hizo la luz. A Rómulo Gallegos”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 8 de enero de 1956, pp. 12 y 13.

[206] Id., “Mínimo recuerdo para Andrés Eloy Blanco”, Diario Latino, San Salvador, 1 de junio de 1957, p. 3.

[207] E. Muñoz Meany, El Hombre y la Encrucijada, Tipografía Nacional, Guatemala 1951.

[208] O.R. Castillo, “Elogio a octubre”, Diario Latino, San Salvador, 28 de enero 1956, p. 3.

[209] M.J. Arce Leal, “Caballos de mar”, Diario Latino, San Salvador, 18 de febrero de 1956, p. 3.

[210] Id., “Soneto de mi casa color de viento” y “Canción del hijo que no ha sido engendrado”, Diario Latino, San Salvador, 18 de agosto de 1956, p. 3.

[211] O.R. Castillo, “Verás a mi sobrina, hermano”, Diario Latino, San Salvador, 28 de abril de 1956, p. 3.

[212] Id., “Mañana triunfante”, Diario Latino, San Salvador, 28 de febrero de 1956, p. 3.

[213] Id., “Miguel bandera. A Miguel Hernández”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 25 de marzo de 1956, pp. 12-13.

[214] Id., “Argelia Libre. A Guillermo Lara López”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 15 de julio de 1956, pp. 14-15.

[215] R. Dalton García, “Un caso de Justicia histórica. La Valoración de Anastasio Aquino”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 1 de julio de 1956, pp. 13-14.

[216] C.L.U. [Círculo Literario Universitario], “Actuaciones triunfales”, Diario Latino, San Salvador, 28 de julio de 1956, p. 3.

[217] R. Dalton García – O.R. Castillo, Dos puños por la tierra [Manuscrito], San Salvador, agosto de 1955 a abril de 1956, pp. 35. Agradezco a Rafael Lara Martínez el habérmelo proporcionado y estará esperando a que llegue el día en que se pueda publicar sin restricciones la obra de Otto René. Véase: R. Lara Martínez, En la humedad del secreto. Antología poética de Roque Dalton, Dirección de Publicaciones e Impresos-Concultura, San Salvador 1994, pp. 640-642.

[218] R. Dalton García, “Un concepto sobre poesía”, Diario Latino, San Salvador, 25 de julio de 1956, p. 3.

[219] Id., “Con Antonio Gamero. El poeta es una conducta”, Diario Latino, San Salvador, 29 de septiembre de 1956, pp. 3 y 9.

[220] José Roberto Cea ha citado brevemente esta polémica en su obra citada, La generación comprometida…, pp. 62-64.

[221] Exilado en los años treinta en México, a su regreso a El Salvador en 1944, Geoffroy Rivas pasó a dirigir la dirección del periódico La Tribuna desde el cual se convirtió en el portavoz de la conciencia cívica de los sucesos políticos de 1944 a raíz de la caída del dictador Maximiliano Hernández Martínez. Tal actitud lo condujo de nuevo al exilio mexicano, donde permaneció hasta 1957. A su paso por Guatemala fue detenido brevemente en el aeropuerto por las autoridades castilloarmistas. Véase: R. Dalton García, “Intermezzo”, El Independiente, San Salvador, 27 de marzo de 1957, p. 5. Allí lo califica como “el poeta salvadoreño de mayor valor”, desmintiendo de esa forma las aseveraciones vertidas por su amigo guatemalteco.

[222] O.R. Castillo, “¿Convicción o amistad?”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 28 de octubre de 1956, p. 3.

[223] L. Mejía Vides, “Contestación a Otto René Castillo”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 4 de noviembre de 1956, p. 12.

[224] Í. López Vallecillos, “El intelectual como conducta moral”, Hoja, III, 3, San Salvador, noviembre de 1956, p. 1.

[225] R. Dalton García, “El debate sobre poesía y conducta. Punto final de Roque Dalton”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 9 de diciembre de 1956, pp. 3 y 14.

[226] R. Dalton García, “Canto a nuestra posición”, Diario Latino, San Salvador, 29 de diciembre de 1956, pp. 2-3.

[227] O.R. Castillo, “Carta de Otto René Castillo a Roque Dalton”, Hoja, 1, San Salvador, febrero de 1957, pp. 24 y 21. Agradezco al Dr. Lara Martínez el habérmela facilitado. Sobre la aparición de esta carta, véase la crónica de R. Dalton García [Sukarno], “Intermezzo”, El Independiente, San Salvador, 15 de febrero de 1957, p. 6.

[228] El escritor guatemalteco Mario René Matute me ha confirmado que esas idas a la frontera de parte de Otto René eran para hacer contactos con miembros del PGT. Él mismo, cuando ganó el premio de ensayo del V Torneo Cultural en 1957, viajó a El Salvador a inicios del mes de julio acompañado de René Mendoza Jonama, quien llevaba instrucciones para el poeta exilado de parte de Mario Silva Jonama, miembro del buró político del partido (Mérida, 11/09/09).

[229] Cita a Maikovsky, Vallejo, Pushkin, Neruda, Hikmet, Alberti, Hernández, Eluard, García Lorca, Aragón, Guillén, López Velarde, Huges, Felipe, Rejano, Withman, Machado y Jiménez, lo que nos puede dar un indicio de sus lecturas formativas.

[230] Nadie, con seguridad ha podido indicar si Otto René era un estudiante regular de la Universidad Nacional de El Salvador y, si para entonces, ya estudiaba Derecho. La revisión que Pablo Benítez ha hecho de los archivos universitarios, no ha permitido encontrar su acta de inscripción.

[231] O.R. Castillo, “Sólo queremos ser humanos” y “Mi patria es un poema de dolor”, Diario Latino, San Salvador, 29 de septiembre de 1956, pp. 3 y 9.

[232] O.R. Castillo, “Nos unía la marimba”, Diario Latino, San Salvador, 29 de septiembre de 1956, p. 3.

[233] A. Taracena Arriola, “La marimba: espejo de una sociedad”, Tradiciones de Guatemala, 8, Centro de Estudios Folklóricos-USAC, Guatemala 1978, p. X.

[234] O.R. Castillo, “La gran marcha”, Diario Latino, San Salvador, 29 de diciembre 1956, p. 3.

[235] Id., “Relato de un llanto”, Diario Latino, San Salvador, 9 de marzo de 1957, p. 3.

[236] Id., “Asesinados en junio”, Diario Latino, San Salvador, 29 de junio de 1957, p. 3.

[237] Asociación de Estudiantes Universitarios, Entre dos fuegos cayeron heroica e inolvidablemente Álvaro Castillo, Salvador Orozco, Julio Juárez, Arturo Acevedo, Antonio Carrillo Luna [Manifiesto], AEU, Guatemala, 26 de junio de 1956.

[238] G. Selser, El Guatemalazo. La primera guerra sucia, Iguazú, Buenos Aires 1961.

[239] O.R. Castillo, “Los fusilados”, Diario Latino, San Salvador, 28 de septiembre de 1957, p. 3.

[240] R. Dalton García, “Canto a Guatemala”, Diario Latino, San Salvador, 27 de octubre de 1956, p. 3.

[241] A. Larín, “Contigo estoy guatemalteco”, Diario Latino, San Salvador, 25 de agosto de 1956, p. 3.

[242] O.R. Castillo, “Perfil de la raíz de Ricardo Bogrand”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 1 de noviembre de 1956, pp. 12-13 y 17.

[243] J. Arias Gómez, “Cuatro poetas jóvenes. Ricardo Bogrand, Otto René Castillo, Roque Dalton García y Lilliam Jiménez”, Diario Latino, San Salvador, 1 de diciembre de 1956, p. 5.

[244] A. Morales, “La Canción”, El Independiente, San Salvador, 26 de enero de 1957, p. 5.

[245] A. Morales, “Canto a Augusto César Sandino” y “A Cuzcatlán”, Diario Latino, San Salvador, 1 de junio de 1957, p. 3.

[246] R. Dalton García [Sukarno], “Intermezzo”, El Independiente, San Salvador, 21 de marzo de 1957, p. 5. Roque Dalton salió el jueves 6 de julio rumbo a Italia para residir en Bolonia, donde vivían ya Irma Lanzas y Waldo Chávez Velasco desde octubre de 1956. Véase: El Independiente, San Salvador, 8 de julio de 1957, p. 8.

[247] Id., “Intermezzo”, El Independiente, San Salvador, 20 de febrero de 1957, p. 5.

[248] R. Dalton García, “Intermezzo”, El Independiente, San Salvador, 10 de abril de 1957, p. 6.

[249] O.R. Castillo, “Rostro común” y “Retorno a la sonrisa”, Diario de Hoy, San Salvador, 18 de agosto de 1957, p. 2.

[250] Id., “Rostro común”, Diario de Hoy, p. 2.

[251] No conozco ningún ejemplar de esta revista.

[252] W. Ovalle López, “Caminos de Ricardo Martell”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 30 de diciembre de 1956, pp. 12-13.

[253] A. Taracena Arriola, “Acuérdate de Otto”, El Acordeón-Suplemento Cultural de elPeriódico, Guatemala, 1 de junio de 2003, pp. 2-5.

[254] O.R. Castillo, “Brújula”, Diario Latino, San Salvador, 26 de octubre de 1957, pp. 3-4.

La fotografía que acompaña este artículo y que muestra Otto René Castillo junto a Roque Dalton García que reciben el premio de poesía del IV Torneo Cultural Estudiantil Centroamericano en 1955, me la proporcionó gentilmente el amigo Roberto Rodríguez, de El Salvador.